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Le critique d’art Hal Foster écrit dans Return to The Real (Retour au Réel) que 1’un des principaux développements qui caractérise l’a¬vant-garde entre le milieu et la fin des années ‘60, est cette approche de plus en plus ‘ethnographique’ de la création artistique. Dans le contexte de ce nouveau paradigme, ‘l’artiste ethnographe’ (pour utili¬ser l’expression de Foster) de l’avant-garde contemporaine déplace l’axe de la composition des explorations des moyens dont dispose l’artiste vers les interventions dans son milieu culturel et politico-so¬cial. A cet égard, l’artiste ethnographe avant-gardiste se positionne solidement au sein de la communauté qui l’entoure, afin d’observer, interpréter et transformer simultanément cette communauté dans son art. Cette notion abordée par Foster est bien plus complexe et impli¬que beaucoup plus de problèmes qu’il n’y paraît dans ce bref aperçu. De plus, il est important de noter que la définition de Foster s’appli¬que essentiellement aux arts visuels (et occasionnellement, aux arts du spectacle). Toutefois, le modèle que nous fournit Foster de ‘I’artiste ethnographe’ est des plus utiles pour comprendre quelques-unes des pratiques chorégraphiques contemporaines de l’avant-garde eu¬ropéenne, surtout dans un contexte post-Bauschien.

Avant d’examiner quelques exemples de cette approche ‘ethno¬graphique’, voyons, en quelques mots, en quoi consiste la méthode de composition de Pina Bausch. Comment procède la chorégraphe allemande lorsqu’elle se trouve dans son studio, avec ses danseurs? Elle pose des questions pour lesquelles elle attend une réponse; elle prend des notes, observe, et enfin, construit un discours, une oeuvre d’art basée sur des réponses qu’elle aura obtenues de sa troupe de dan¬seurs triés sur le volet. Dans son studio, Bausch doit procéder exac¬tement de la même manière qu’un ethnographe sur le terrain: ob¬server discrètement, poser des questions sur la matière observée, in¬terroger encore sur les ‘thèmes’ sociologiques perçus (la mort, les rap¬ports entre les sexes, la sexualité, la religion, les croyances éthiques), sélectionner la matière et pour terminer, procéder au collage des don¬nées pour aboutir à la ‘pièce’ finale. Quand Bausch confie à Norbert Servos qu’elle n’est ‘pas intéressée par la façon dont les gens se meu¬vent mais plutôt par ce qui les émeut’ (Servos 1984: 227), elle formule, en fait, une question explicitement anthropologique. Plus précisé¬ment, si Bausch a abordé cette approche de la composition en utilisant sa troupe de danseurs comme ‘communauté’ primaire, elle a récem¬ment adopté l’approche ethnographique de manière plus explicite, encore, avec des pièces inspirées de séjours à Palerme, Madrid, Hong Kong, Los Angeles et Lisbonne.

Or, il faut tenir compte de cet aspect crucial du processus choré¬graphique de Bausch dans la composition ‘ethnographique’: le ré¬sultat final (la pièce de danse) n’a jamais pour objet la description factuelle du réel. Selon les propres termes de Bausch, au cours d’un autre interview, ‘si je devais représenter sur scène la manière dont les gens se comportent réellement en rue, personne n’en croirait ses yeux’ (Hoghe 1987: 36). Ainsi, on a l’élaboration, le déplacement, la méta¬phorisation, la fragmentation et le collage. Certains qualifieraient ces éléments d’exclusivement esthétiques, la partie de son oeuvre ou l’ethnographique laisse la place à ‘1’artistique’. Quant à moi, j’aime¬rais faire remarquer que ce que l’on pense être l’aspect véritablement ‘artistique’ de la composition chorégraphique fondée sur la méthode de Bausch, est en fait l’inévitable conséquence de sa nature ‘ethno¬graphique’. L’ethnographie n’est pas uniquement une source d’ins¬piration pour la recherche chorégraphique, ou pour la réalisation d’un objectif politique à travers une pièce de danse donnée. L’ethnographie est, purement et simplement, la méthode de composition. Com¬prendre ce point de vue revient à comprendre 1) pourquoi tant de chorégraphies post-Bauschiennes (et Bauschiennes) reposent sur une logique de collages et 2) pourquoi, de plus en plus, cette logique de collages entraîne la nécessité de repenser et de rééduquer le rôle du danseur dans la chorégraphie contemporaine.

Le premier point implique que l’on donne quelques éclaircisse¬ments de la notion ‘ethnographique’. Ceux-ci nous permettront de passer à l’œuvre de quelques jeunes chorégraphes européens. De même que Foster identifie un virage ethnographique dans l'avant-garde, depuis le milieu des années soixante, l’ethnographie a, de son côté et en même temps, subi un virage vers une certaine esthétisation auto-réfléchie. Les premiers textes à évoquer ce virage sont essen¬tiellement de la plume de Clifford Geertz, qui a soutenu la pratique ethnographique en tant ‘qu’écriture’ et a relevé que ‘les données ne sont rien d’autre que notre propre construction élaborée sur la cons¬truction des autres’ (Geertz 1989: 19). Le fait d’extraire quelques traces significatives de leur contexte original et les confronter à d’autres traces fragmentaires (provenant du même contexte ou d’autres contextes), constitue le cœur de l’écriture ethnographique - un collage de discours fragmentés sur le monde, une représentation des représentations entérinée en tant que vérité par le biais de la présence (ceci est particulièrement important). Dans un essai extrêmement im¬portant, le critique culturel américain James Clifford qualifie ce procédé de ‘surréalisme ethnographique’ (Clifford 1988). Clifford écrit que ‘des procédés surréalistes sont toujours présents dans une oeuvre ethnographique’ (Clifford 1988:146). La démarche anthropo¬logique qui consiste à considérer les caractéristiques culturelles telles que la beauté, la vérité, le réel, comme des ‘arrangements artificiels, prédisposés à une analyse isolée et à une comparaison à d’autres ar¬rangements possibles’ (119) est non seulement ‘fondamentale pour une attitude ethnographique’ (119), mais constitue un phénomène relativement récent, directement lié aux propositions surréalistes de transformation de la signification par la manipulation, la juxtaposi¬tion, et des collages inhabituels d’objets, d’images, de sons et de mou¬vements, qu’ils soient de tous les jours ou exotiques. Les méthodes de composition etnographiques sont les méthodes de composition de 1’a¬vant-garde. C’est sur cet isomorphisme que doit porter toute analyse formelle de ‘l’avant-garde ethnographique’.

Á cet égard, que pouvons-nous dire de ces modèles au niveau de la plus jeune génération de chorégraphes? J’écrivais, plus haut, que ‘l’ethnographique’ nécessite non seulement une certaine manière de composer (par le truchement des fragments, du collage, de la juxtapo¬sition inattendue) mais qu'une telle composition se trouve entérinée par une coprésence. C’est la qualité performative de la méthode eth¬nographique: un plongeon dans la notion de présence. Quel impact une présence requise peut-elle avoir sur la composition chorégraphi¬que? Tout d’abord - et ceci est essentiel - elle implique une nouvelle manière d'être danseur. A ce niveau, nous nous sommes retrouvés au beau milieu de la débâcle absolue du modèle kleistien du danseur: le corps du danseur n'est plus le récipiendaire de la volonté-en-mouve¬ment du chorégraphe (souvenez-vous comment, pour Kleist, le danseur danse gracieusement uniquement parce que le chorégraphe a pu transposer sa volonté directement au ‘centre de gravité’ du dan¬seur). De nos jours, le chorégraphe avant-garde s’attend à plus; il exi¬ge que le danseur soit l’intermédiaire. Le corps du danseur se com¬mue de réceptacle mimétique en une extension active du corps du chorégraphe. Le danseur doit apprendre à écouter, à regarder, à trans¬poser le réel à 1’intérieur du studio, avec une pointe de différence. Il doit savoir comment ‘réécrire’ ce réel afin de donner au chorégraphe, non pas une matière première mais, déjà, un ‘arrangement artificiel’. La matière pour la composition est déjà composée. La tache du choré¬graphe consiste alors à extrapoler cette matière et à trouver une logi¬que qui la sert au mieux, tout en préservant la pureté de son essence.

Les répétitions, dans ce contexte, deviennent très fluides. La chorégraphe portugaise Vera Mantero raconte comment, pour la créa¬tion de A Queda de Um Ego (1997) elle passa plusieurs semaines avec ses danseurs dans le sud du Portugal à ‘faire de longues promenades dans la campagne, sur la plage, à faire les boutiques, à parler pendant des heures’. À la fin de ce séjour, il n’y avait aucune ‘matière de danse’, on n’avait pas utilisé le studio, mais les danseurs étaient ‘en condi¬tion’. Pour faire quoi, peut-on se demander? En condition pour ob¬server et pour donner, répond Mantero. Et quelle est l’importance d’une telle mise en condition, qui est moins ‘technique’ que person¬nelle? C’est ce processus qui constitue la répétition de 1’intensification de la présence, permettant au danseur d’exploser ses limites d’entraînement et de présenter au chorégraphe un corps beaucoup plus dense: un corps individualisé chargé de subjectivité, et un corps commun, regorgeant d’expériences partagées. L’œuvre chorégraphique qui dé¬coule d’un tel conditionnement devient une performance surréaliste ethnographique, dont l’intensité diffère de Bausch puisqu’elle repose de manière plus frappante sur un désir intense de transformer et de transcender le social, avec tous les risques et périls (d’échecs, autant que de succès) qu’implique le plongeon dans une présence chargée socialement.

Quand je travaillais comme dramaturge pour la production de Gust par le chorégraphe portugais Francisco Camacho en 1997, j’ai eu l’occasion de voir à quel point cette notion du danseur en tant que créateur était imprégnée du concept de ‘l’artiste ethnographe’ de Foster. Les cinq premières semaines de travail avec une compagnie de quatorze danseurs, se sont déroulées dans une petit hameau situé sur la côte nord du Portugal. L’intensification s'est produite à mesure que la troupe de danseurs, le chorégraphe et moi-même devenions, par la force des choses, une communauté, partageant une demeure, partageant les repas, travaillant ensemble tous les jours et échangeant les ‘films de nos vies’ en fin de journée. Le ‘contact’ avec la commu¬nauté extérieure n’était guère des plus faciles et un climat de choc cul¬turel se faisait sentir. Les fissures dans l’espace social que provoquait et révélait notre présence étaient exploitées par Camacho comme mé¬taphores pour les exercices d’improvisation. En fin de compte, la pièce de deux heures de Gust montrait comment l’ethnographique peut devenir un instrument pour parvenir à un état corporel qui envoyait des informations tant dramaturgiques que chorégraphiques, à l’ensemble de la pièce, avec la sensation électrique d’un ‘état d'ur¬gence’.

Si les deux exemples qui précèdent sont ‘esthétiquement’ des choix évidents pour illustrer le ‘chorégraphe ethnographe’ post ¬Bauschien, celui qui suit, le dernier, l’est beaucoup moins. Pour le saisir entièrement, il nous faut revenir à 1’idée de la présence et à la motivation politico-sociale que recèlent certaines chorégraphies eu¬ropéennes contemporaines avant-gardistes. L’exemple est le solo XXX, For Arlene and Colleagues (1995) de Meg Stuart. Meg Stuart crée en ancrant le processus chorégraphique sur l’exploration de la physi¬calité propre à chacun de ses danseurs, leur univers intérieur, leurs préoccupations et leurs réflexions concernant le monde qui les en¬toure. Le style de ses mouvements déclenche un démembrement des poses ‘naturelles’ du corps et insiste plutôt sur les flux et les tensions antagonistes, paradoxaux, au sein du corps, au sein de chaque geste. Sur le plan chorégraphique, elle joue avec les changements brusques de rythme: interruptions, perturbations, coupures exprimées dans un tempo plus calme que frénétique. La matière ainsi générée se colore d’une qualité hautement performative, dans le sens que donne la théoriste de la performance, Peggy Phelan, à ce terme, c’est-à-dire, un ‘présent follement chargé’, entraînant danseur et public dans une prise de conscience accentuée de ce que leur ‘être-dans-le-monde’ n’est autre qu'une présence précairement partagée. L’accent mis sur la puissance de la présence, sur 1’intensification de l’apport créatif de chaque danseur, est 1’un des aspects de la chorégraphie post ¬Bauschienne d’avant-garde, ainsi que nous l’avons noté. Mais qu’en est-il de l’ethnographique, si cher à Foster, en tant que méthode et signature de l’avant-garde ‘socialement engagée’? Nous devons nous tourner vers la politique culturelle nord-américaine afin de compren¬dre son irruption dans l’œuvre de Stuart.

Fin 1994, la critique américaine de danse Arlene Croce publie dans l’hebdomadaire The New Yorker, un article sur la chorégraphie de Bill T. Jones Still/Here, dont la première représentation venait d’être donnée à la Brooklyn Academy of Music. Un compte-rendu pour le moins inhabituel. Croce, l’une des plus éminentes critiques de danse des Etats-Unis allait accepter de contrevenir aux règles les plus élémentaires de toute critique: écrire sur quelque chose qu’elle n'avait pas vu et qu’elle n’était pas disposée à aller voir.

Pour se justifier, elle intitule son compte-rendu aveugle Discussing the Undiscussable (Discuter de l’indiscutable). Croce invoque ce qui, à son idée, constitue deux faits ‘indiscutables’ de la pièce en question: tout d’abord, Still/Here met en scène des ‘personnes mourantes’; et deuxièmement, Bill T. Jones est un homosexuel séropositif (Croce n’aborde pas la question ‘raciale’ dans son écrit, qui néanmoins ne devrait pas être écarté pour apprécier pleinement sa position poli¬tique). Le spectre de la maladie en général, et du SIDA en particulier, sans oublier la visibilité du corps de l’homosexuel, poussent Croce à établir une violente tautologie interprétative. Son raisonnement est le suivant: si Jones est séropositif, il contamine la danse et dès lors, son œuvre devient elle-même, ontologiquement, un ‘cas de pathologie dans l’art’ (sic). Selon Croce, cette ‘pathologie en art’ fait réagir le public à cette œuvre d’art, non pas selon un mode ‘esthétique’, mais selon un mode ‘sympathisant’. Le public ne peut ressentir que de la tristesse ou de la pitié pour ce qu’il découvre. Ainsi, pour Croce, ‘des œuvres d’art-victime’ telles Still/Here se situent toujours au-delà de la portée de la critique. Elles constituent plutôt une forme de chantage psychologique exercé sur les émotions du public. Elle conclut son rai¬sonnement en disant: ‘En fait, j’ignore qui est arrivé d'abord: Jones, la victime du sida ou Mapplethorpe, la victime du sida. Mais Jones et Mapplethorpe, des cas parallèles et avoués de pathologie en art, ont effec¬tivement désarmé la critique’.

Ce qui est fort intéressant dans ‘'article de Croce, c’est cette mise en rapport de Bill T Jones avec d’autres artistes qui, selon Croce, se posent aussi en victimes. Croce réunit dans cette catégorie ‘d’artistes ¬victimes’, non seulement le photographe Robert Mapplethorpe mais encore... Pina Bausch! En y incluant la chorégraphe allemande en tant qu’exemple ‘d’artiste victime, on peut voir comment, pour Croce, ce qui dérange n’est pas tellement la vision d’un ‘corps malade’ (par exemple, d’un malade du cancer sur vidéo dans Still/Here), mais plutôt, la problématique artistique que pose la condition humaine en tant que conflit incessant avec les ombres de la souffrance, de la tristesse, de la perte, des relations de pouvoir et de l’utilisation d’une certaine forme d’humour ou d’ironie. Ce qui nous intéresse dans les exemples choisis par Croce, c’est que tous ces artistes avant-gardistesont une approche ‘ethnographique’ de leur œuvre (l’ironie de l’his¬toire, est que Bill T. Jones n’avait jamais eu cette approche avant Still/Here). S’il fallait des preuves supplémentaires concernant les im¬plications radicales qu’entraîne ce plongeon dans la présence au niveau de la composition, par le biais de la chorégraphie ethno¬graphique, le chätiment qu’inflifige Croce à la pièce de Jones, en le tar¬guant de projet, fait parfaitement l’affaire. Le ‘chorégraphe ethno¬graphe’, pour Croce, rend l’art ‘pathologique’ en le retirant de la tra¬dition abstraite/formaliste.

Avant cette déclaration musclée de Croce, la communauté de la danse se débattait avec la question de savoir comment traiter les pro¬pos comme ceux de Croce, qui se bornent á répéter la position idéo¬logique et esthétique des conservateurs américains - comme le démontre le soutien accordé publiquement à Croce par le critique d’art conservateur Hilton Kramer (fondateur du magazine d’art con¬servateur The New Criterion), ainsi que les similarités entre les argu¬ments de Croce et la rhétorique que tiennent les groupes religieux et politiques américains d’extrême droite concernant ‘l’art obscène’ et le financement des arts par le gouvernement. La plupart des réponses sur scènes ont été parodiques, elles ont ridiculisé Croce ou l’ont décrite de manière grotesque. De telles ‘réponses’ étaient (presque) aussi malheureuses que 1’objet même de leur parodie. Au lieu de s’en tenir aux impératifs d’ordre éthique et politique, de ne pas rejeter les propos de Croce comme étant ‘ridicules’ ou ‘des idioties’, ou ‘de 1’ignorance’, ils choisissent de tomber dans le piège de la condamna¬tion facile et leurs réponses s’avérèrent donc tout à fait inoffensives.

Je crois que 1’on devrait plutôt se rallier au point de vue de Gilles Deleuze lorsqu’il écrit: ‘Je ne pense pas que les gens de Droite se bercent d’illusions - ils ne sont pas plus bêtes que les autres, mais leur méthode consiste à s’opposer au mouvement.’ Donc, si ‘ils’ ne sont pas bêtes, et si ‘ils’ ont une méthode, alors, je pense qu’il y a une chose à faire, c’est interpréter en vue de démasquer. Pour lutter contre cette stratégie paralysante, restrictive, et cette réification du ‘sujet conve¬nable’ pour l’art et pour la danse, cette interprétation doit faire 1’objet d’une performance bien précise, en tant que forme d’un mouvement radical, un mouvement de et dans 1’interprétation, un mouvement qui doit envahir et parcourir les limites mêmes du discours conservateur et sa politique violente de classification et d’exclusion.

Au mois de février 1995, Meg Stuart présente son solo XXX. For Arlene and Colleagues lors d'une soirée Open Movement organisée au Judson Church à New York. Ce petit solo est une importante déclara¬tion tant chorégraphique que politique et esthétique - une critique des plus appropriées de l’esthétique et de la politique selon Croce, qui interdit à l’art d’être conscient de son contexte social, culturel et émo¬tionnel, c’est-à-dire, d’être conscient de la vie. C’est une danse im¬prégnée d’ironie qui déconstruit l’esthétisme de Croce et reformule le corps humain (n’importe quel corps humain) en tant que source puis¬sante d’art et site privilégié pour de nouvelles articulations politiques. Stuart y fragmente son propre corps, déplace ses énergies, ralentit le rythme du mouvement pour plonger si profondément dans sa pré¬sence, que sa quiétude s’attarde en nous longtemps après que le solo ait pris fin. Du point de vue de la composition, elle traite son corps comme un collectif et assigne à chaque membre, chaque moitié du corps, chaque partie de son visage, les traits d’un ‘personnage’ indi¬viduel. En comprimant la variété ethnographique dans sa seule pré¬sence, elle produit un effet tout en puissance et en transparence. Visant indirectement les arguments de Croce, sélectionnant ses argu¬ments comme s’il s’agissait d’une forme d’incarnation suggérée, de données ‘ethnographiques’, elle crée un être si profondément hu¬main, comme seul un chorégraphe pouvait le faire.