sarma

Wanneer 1992 iets aan ons denken zal veranderen, dan is het we dit: het geografische en historische terrein waarop onze gedachten zich bewegen wordt groter, de lijnen worden langer, de realiteiten complexer, de nuances veelvuldiger en verfijnder. We zullen met meer parameters moeten werken, zonder onszelf daarin te verliezen. We zullen eenvoud en helderheid in denken moeten nastreven, zonder te vervallen in vereenvoudiging of cliché.

Dit soort denken heeft vandaag, 1989, waarschijnlijk al een aanvang genomen, maar het leerproces is nog volop aan de gang. Het hierbij gepubliceerde artikel schrijft zich in dit kader in: het vraagt om gelezen te worden als een nog aarzelende, gefragmenteerde schets, als de beschrijving van een scherf,: die deel uitmaakt van een groter geheel waarvan straks, via het volgen van lichtbrekingen, van lijnen en keuren, de tekeningen duidelijk zullen worden.

Toen ik op 23 oktober 1988 in het Nederlands Theater Instituut in Amsterdam, deelnam aan een gesprek omtrent de nieuwe perspectieven voor de kunst in Europa na 1992, werd ik daar door de toenmalige directeur ·van·het Instituut, Steve Austen, geïntroduceerd als 'iemand die zich bezig hield met het ontwikkelen van een Europese dramaturgie'. Ik wist toen in feite niet wat hij daarmee bedoelde en misschien was dat voor hem zelf ook niet zo duidelijk. Maarbij nader toezien was dat begrip 'Europese dramaturgie' misschien nog niet zo onzinnig; het leek minstens een interessante uitdaging om te proberen dit begrip van een inhoud te vormen.

Maar laat ons vooraf enkele uitgangspunten duidelijk stellen.

1. Er wordt in de huidige kunstpraktijk vaak een vruchtbare vorm van 'niet-weten' gehanteerd; in de wetenschappelijke praktijk is het, anderzijds, volkomen legitiem dat het onderzoeksobject zelf mee bepaalt welke onderzoeksmethode met de meeste vrucht gebruikt kan worden. Waarom zouden we dan niet in deze reflectie op een segment uit de kunstpraktijk een zelfde houding van 'niet-weten' overnemen: alhoewel het uit nog niet duidelijk is wat 'Europese dramaturgie' in fictie is, of zou kunnen zijn, komen we daar, al werkend, misschien achter, of ontdekken we iets anders van een heel verschillende kwaliteit.

2. Het woord 'wetenschappelijke praktijk' is hier niet he1emaal op zijn plaats. In ons uitgangspunt is dramaturgie niet van wetenschappelijke, maar van praktische aard: het is geen 'science', maar 'une conscience et une pratique' (1), zoals Bernard Dort het formuleerde. Dramaturgie wordt hier niet opgevat als iets dat buiten een voorstelling staat, maar as een veld dat er intrinsiek deel van uitmaakt Alle hierna vermelde opmerkingen vinden hun rechtstreekse voedingsbodem in mijn dagelijkse dramaturgische praktijk: het Kaaitheater te Brussel, dat vanaf het·begin van zijn werking internationalisme in zijn vaandel heeft geschreven.

3. Laten we dit werk van Kaaitheater even concreter invullen:

- Kaaitheater is de thuishaven voor artiesten en groepen als Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas, Jan Lauwers en Needcompany, Roxane Huilmand, Michelle Anne De Mey, Josse De,Pauw, Pat Van Hemelrijck enz; van hieruit worden hun internationale tournees georganiseerd.

- in de repetitielokalen waar het werk van deze 'eigen artiesten' tot stand komt, worden ook af en toe projecten van 'gastartiesten' gecreëerd zoals Maatschappij Discordia of Steve Paxton;

- ondertussen levert Kaaitheater in Brussel ook een receptief programma af de producties van mensen als Jean-Claude Gallotta, Jürgen Gosch, Gerardjan Rijnders, Anatoli VasilJev, de Wooster Group e.a worden in diverse zalen in de stad aan hel publiek gepresenteerd;

- met andere 'nauwe verwanten' uil eigen land werden of worden af en toe engagementen aangegaan, zoals met Jan Fabre; Jan· Decorte, Johan Leysen-enz. Deze Iijst is niet exhaustief, maar geeft reeds min of meer de artistieke limieten aan binnen dewelke we ons willen bewegen.

4. De aanwezigheid van namen als de Wooster Group, SIeve Paxton of Analoli Vasiljev maakt meteen ook duidelijk dat deze praktijk de grenzen van hel Europa van 1992 niet respecteert. Het 'bindmiddel tussen deze namen ligt op een ander dan op hel geografische vlak; wellicht heeft het begrip 'Europese dramaturgie' iets te maken met hel opsporen van de artistieke affiniteiten die deze artiesten. met elkaar verbinden. Vragen, te stellen aan een Europese dramaturgie, zouden ondermeer kunnen zij:

Wat heeft hel werk van Jean-Claude Gallotta met dal van Anne Teresa De Keersmaeker of van Jan Lauwers Ie maken? Wal is de invloed van de Wooster Group op hel theater in Vlaanderen? Waarom gebruikt Jan Fabre meerdere talen in zijn projecten? Wat zullen de resultaten zijn van de symbiose die Steve Paxton op dit moment in zijn productie-in-wording 'Flip Side' realiseert, door in de cast te gaan samenwerken met een danseres uit het Rosasgezelschap en twee voormalige acteurs van Needcompany? Enz, enz.

5. In de Europese culturele geschiedenis zijn meerdere voorbeelden terug Ie vinden van internationaal gestructureerde artistieke bewegingen: modernisten, futuristen, dadaïsten of surrealisten vonden elkaar over de grenzen heen. Wellicht ontbreekt het ons aan een voldoende objectiverende afstandname t.o.v. het werk waar de dagelijks mee bezig zijn, maar toch lijkt het ons vandaag moeilijker om b.v. binnen het aangehaalde pallet van artiesten een artistieke beweging af te bakenen. De kunstenaar die hel vandaag ernstig neemt met zijn vak, is bezig met het profileren, op een doorgedreven individualistische wijze, van zijn eigen artistieke en maatschappelijke keuzen, Mogelijke affiniteiten of verbindingen liggen dus op een subtieler terrein; ze zijn niet neergeschreven in beginselverklaringen of programma's.

6. Als het woord 'beweging' niet past om de voor ons liggende realiteit te vatten, dan moot er een ander woord gezocht worden. Het probleem van het creëren van een nieuwe woordenschat om de huidige Europese:artistieke werkelijkheid te beschrijven, zal - onderliggend - voortdurend aanwezig zijn in dit betoog.

7. Het artistieke Europa heeft niet tot 1992 gewacht om zich te manifesteren. In de wereld van dans en theater werd reeds heel wat uitwisseling van producties en ideeën' aan de basis gerealiseerd; de mobiliteit van de kunstenaars en hun werk zorgden voor creatieve kruisbestuivingen over de grenzen heen. De culturele netwerken of artistieke circuits die in de voorbije jaren ontstonden, zijn' echter. geenszins het werk geweest van overheden of van stevig gesubsidieerde instanties. (De uitwisseling van het commerciële werk laten we hier buiten beschouwing.) Zoals George Brugmans het reeds omschreef in zijn artikel 'Presentatie en productie gaan hand in hand' (Notes, september 1988)(2) is de uitbouw van deze Europese netwerken het resultaat van de alliantie tussen bepaalde kunstenaars en bepaalde organisatoren: deze band is een van de essentiële kenmerken van een zich ontwikkelende 'marginale' Europese cultuur en vloeit rechtstreeks voort uil de creatieve behoefte om én productie én presentatie én zelfs de voorbereidende aspecten tot de receptie van een voorstelling (t.z.t. het zoeken naar het 'juiste' publiek voor een voorstelling) op te vatten als één geheel, als een globale praktijk waaraan een gedefinieerde artistieke filosofie ten grondslag ligt. Het begrip 'Europese dramaturgie' krijgt in deze context al meteen een eerste rechtvaardiging. Wanneer we dramaturgie definiëren als die brugfunctie, dat middenveld tussen het binnenleven (in de repetitiezaal) en hel buitenleven (de openbare carrière) van een voorstelling, dan moet dramaturgie uiteraard een belangrijk accent op het moment dat er een artistiek verantwoorde en Europees gestructureerde alliantie ontstaat tussen de 'binnen"- en de 'buiten"-werkers' tussen artiesten en organisatoren

8. Vandaag wordt een samenwerkingsverband opgebouwd tussen Kaaitheater (Brussel), Shaffy Theater (Amsterdam) en het Hebbeltheater (Berlijn). Voor Kaaitheater betekent dit o.m.: het verwerven van steunpunten die aan hel oorspronkelijk reeds internationaal gerichte werk een reële basis en doorwerking kunnen geven binnen de nieuwe Europese context.

In de tekst die als een 'voorlopige beginselverklaring' voor dit initiatief kan gelden 'Opmerkingen bij drie seizoenen Shaffy-programmering 89,190, 90/91, 91/92' wordt expliciet gesteld dat de aandacht in de eerste plaats uitgaat naar die kunstenaars die niet kiezen voor gevestigde instituten, grote gezelschappen of bekende festivals. Het afwijzen van het 'normale circuit' mag geïnterpreteerd worden als een keuze voor een zo groot mogelijke artistiek vrijheid en tegen elke vorm van recuperatie. Deze bewust gekozen marginaliteit wordt vandaag tot een politieke stellingname binnen een naar consumptie en sensatie georiënteerde culturele context. Zich ervan bewust zijn, wat het toetreden tot·vastgeroeste organisatorische structuren aan schade met zich mee kan brengen voor het artistieke werk, wil ook zeggen zich ervan bewust zijn, dat nieuwe organisatorische modellen uitgetest moeten·worden, waarbinnen de,gekozen artistieke opties zich wel kunnen ontwikkelen. De hierboven beschreven alliantie tussen organisatoren en kunstenaars beantwoordt dus tegelijkertijd aan een artistieke nood en aan een maatschappelijke stellingname.

Op een recente persconferentie in Antwerpen werd deze probleemstelling door Jean-Claude Gallotta zeer concreet en helder verwoord: op de vraag waarom hij, als creatief kunstenaar, toch de lasten aanvaard had, die het directeurschap van een cultureel,centrum als 'Le'Cargo in Grenoble met 'zich meebracht, antwoordde hij dat dit organisatorische werk voor hem geen beperking betekende, maar in tegendeel meer mogelijkheden gaf tot provocatie; provocatie omschreef hij als een van de belangrijkste taken van de kunstenaar vandaag.

9. In het kader van deze tekst wordt slechts een zeer klein segmentje van een Europese, artistieke praktijk beschreven. Naast het 'netwerk' Kaaitheater-en-aanverwanten bestaan er nog vele andere netwerken of artistieke allianties die weer op anders gekleurde affiniteiten berusten. Denken we b.v. aan het Portugees-Italiaans-Nederlands organisatorische huwelijk waaruit het Acartefestival in Lissabon is ontstaan. Het beschrijven van deze artistieke allianties is een eerste stap tot het in hart brengen van een Europese 'marginale' cultuur. (Het woord 'marginaal' dekt niet echt de bedoelde lading. Het probleem van de woordenschat speelt ons bier reeds parten.)

10. Het komt er nu op aan om binnen het werk van de reeds eerder vermelde artiesten, op een niet geforceerde wijze, op zoek te gaan naar gelijkwaardige ideeën, werkwijzen, stellingnamen. Het bestek van dit artikel is uiteraard te kort om hierin uitputtend te kunnen zijn. In een ander artikel, dat o.a. verscheen in Ballett Intemational (3) heb ik reeds gewezen op een aantal gemeenschappelijke kenmerken zoals het vervagen van de grenzen tussen diverse disciplines (o.a. door het overstappen van artiesten van het eigen naar een ander veld), op de doorgedreven aandacht voor de materialiteit van de creatieve bouwstenen, op de invloed van de productieverhoudingen en -omstandigheden op het creatieproces enz. In deze bijdrage wil ik enkele andere facetten belichten zoals O.a. de houding t.o.v. narrativiteit en zintuiglijkheid. Ik wil mij hierbij in hoofdzaak baseren op uitspraken van de artiesten zelf over hun werk, in interviews, gesprekken enz.

1. De narrativiteit

Elke cultuur bezit op een of andere manier een narratieve traditie: vertellen als een aspect van het gemeenschappelijk verwerken van ervaringen, vertellen als het doorgeven van geschiedenis, vertellen als traditie. Het vertellen van de wereld vertrekt van de idee van de beschrijfbaarheid van die wereld- ook al blijft die misschien vol geheimen en onverklaarbare gebeurtenissen. Het geloof in die beschrijfbaarheid, het vertrouwen in de echtheid van wat men met de zintuigen waarneemt, de overtuiging dat alle mensen die werkelijkheid op gelijke wijze ervaren, - dit alles heeft de moderne kunstenaar allang op zij geschoven. Het rijke verleden van Europa met zijn mythologieën en zijn hele pleiade van: klassiek geworden literaire werken, voelt een blijvende bron van voedsel, waarmee de oude narratieve traditie in stand wordt gehouden. Ook vandaag nog voelt men bij Europese artiesten - meer dan bij hun Amerikaanse collega's - het gevecht om aan de druk van de wetmatigheden van het vertellen te ontsnappen. Amerikanen hebben het daar minder moeilijk mee: de vrijheid die zij t.o.v. narrativiteit en geschiedenis verworven hebben, laat hen vandaag reeds toe om, ongecomplexeerd, naar verhaalelementen terug te grijpen. Zowel in de laatste productie van de Wooster Group 'Frank Dell's Temptation of Saint Anthony' als in de nieuwste creatie van Steve Paxton ‘Flip Side’ speelt narrativiteit voor het eerst een rol. Liz LeCompte: In this piece tile story had to rise to the surface. Or as in an: etching: the story had to be the hard black lines that impress out of the confusion, so strongly that you would go away with the impression not of a world created but of a story told. I know how to make another world and put them next to each other. Here I wanted a continuous line'. In 'Rip Side' nest Steve Paxton voor een narratieve 'stippellijn', '(...) because without it there is nothing to flip'. Nochtans behoort een verhalende benadering geenszins tot zijn dagelijks creatief instrumentarium, noch tot zijn levensfilosofie: 'Life - my life - is not a story it· does not have an interesting beginning and ending. It just goes on and on and on. The people I know in real life I don’t tell storys, very often lie. The exaggerate: may be that is the way a story is. Stones are an artform. In real life I don't have adventures'. Precies deze problematiek van het zich verliezen in een zelf gecreëerde wereld, van het vertellen als leugen, is in de repetitiezaal op de eerste verdieping van Kaaitheater, precies boven de werkruimte van Steve Paxton, het onderwerp van het solo-project waaraan Josse De Pauw werkt: 'Ward Comblez. He does the life in different voices'. En Viktor Slavkin laat in 'Cerceau', dat enkele maanden geleden door de School voor Dramatische Kunst uit Meskon, op uitnodiging van Kaaitheater, in Brussel gespeeld werd, een van zijn personages, de oude Koka, uitroepen.: 'Dat u mijn leven een geschiedenis noemt. Ik zou het zo niet noemen. Het waren allemaal maar flarden', Tijdens het werkproces van 'Ottone, Ottone' de nieuwe voorstel1ing die Anne Teresa De Keersmaeker realiseerde naar ‘L’ Incoronazione di Poppea' van Claudio Monteverdi, kwam de vraag naar boven of de twee verhalen - dat van de componist en dat van de choreografe - voor de toeschouwer wel helder zouden zijn. Anne Teresa De Keersmaeker was van oordeel dat het bij de receptie van haar voorstelling, niet zo belangrijk was of de logica van verhaal en personages wei gevolgd kon worden. In de loop der voorstellingen werd het inderdaad van langsom duidelijker, dat deze productie beelden toonde die er niet om vroegenom binnen een causale keten begrepen te kunnen worden. Jan Decorte zei hieromtrent ooit: 'Daar krijg ik zo genoeg van. AI die causaliteit en al die lineariteit die je nergens op straat ontwaart en die in de realiteit allang geen plaats meer heeft, die vind ik voorbijgestreefd'. .

Wanneer causaliteit, lineariteit, psychologische uitwerking van personages of logische Samenhang van gebeurtenissen naar de achtergrond verschuiven, komt er plaats vrij voor iets anders. Jan Joris Lamers van Maatschappij Discordia: 'De meeste mensen kunnen alleen een verhaal na vertellen, niet hoe het geschreven is”. Het hier beschreven segment van een theatrale praktijk, wordt het hoe belangrijk geacht dan het wat. Geen sensationele gebeurtenissen of onverwachte wendingen, maar hoe dingen gebeuren, hoe mensen handelen, hoe iets zich ontwikkelen weer teloorgaat…

Het volgen van een voorstelling die zich op het hoe in plaats van op het wat concentreert, vraagt van de toeschouwer een andere vorm van aandacht, vraagt een nauwkeurig kijken. naar kleine verschillen. Jan Joris Lamers: "Ik: denk dat in kunst altijd het detail geldt". Viktor Slavlrin: "De belangrijkste zin van het leven van vandaag is volgens mij zoo alles te begrijpen door je te verdiepen in de nuances".

Het afstappen van de lineariteit leidt bovendien tot meerduidigheid en tot voorrang aan indirecte verwoordingen. In een artikel over de Wooster Group (4) vergelijkt Arnold Aronson hun werkwijze met het bouwen van een stad, waar oude huizen gedeeltelijk blijven staan, waar nieuwe ertussen of er bovenop worden gebouwd, zodat op elk tijdstip een nieuwe authentieke eenheid ontstaat. "Schrijven" zegt Heiner Müller, "is in feite maskeren": precies uit dit maskeren wordt de van geboren.

Het maken van 'omwegen' in het creatieve proces is een veel gebruikt procédé. Jean-Claude Galotta schrijft voor zijn dansers eerst een novene, een uitgangspunt waarvan later in de voorstelling eigenlijk weinig terug te vinden is. In 'Titus geen Shakespeare' van Gerardjan Rijnders is het tekstmateriaal van de Amerikaanse radiofiguur Alan Berg het spectrum waardoorheen vandaag een lezing van Shakespeares 'Titus Andronicus' mogelijk wordt.

Het aan stukken rukken, vervormen of verhullen van de narrativiteit heeft uiteraard verstrekkende gevolgen voor de betekenisoverdracht die via deze werken plaats grijpt. Dat een publiek een exacte betekenins van hun werk zou begrijpen, behoort met tot de bekommermissen van deze artiesten: de exacte betekenis bestaat niet, of ze blijkt helemaal niet exact te zijn. "De betekenis van een woord is de manier waarop het gebruikt wordt" zegt acteur Johan Leysen in de solo 'Wittgenstein Incorporated'. De behoefte om te begrijpen wordt aJs onbelangrijk weggeveegd. "When people start talking about meaning, I start yawning", zegt Liz LeCompte en Jan Lauwers citeert Buñuel om dezelfde gedachte weer te geven: "De bezetenheid om te begrijpen, en dus kleiner, middelmatiger te maken, is een van onze ongelukkige eigenschappen". Anne Teresa De Keersmaeker ensceneerde Miillers 'Verkommenes Ufer MedeamateriaJ Landschaft mit Argonauten' in het Duits, omdat de materialiteit en de muzikaliteit van de woorden haar minstens zo belangrijk leken als hun betekenis. Müller zelf vatte deze betekenisproblematiek m een treffend beeld samen: "Wenn man eine Idee in ein Bild iibersetzt, wird entweder das Bild schief oder die.Idee explodiert. Ich bin mehr fur die Explosion". Het betekenisveld weigeren wil ook zeggen: de toeschouwer zijn houvast ontnemen. Deze 'elitaire' instelling t.o.v. het publiek is echter niet het resultaat van snobisme of minachting, maar van artistieke keuzen: aan de toeschouwer wordt een gedrag gevraagd dat nog niet tot code werd, een gedrag dat hij nog moet leren.

2. De zintuiglijkheid

De uitholling van het kijken door een overdadige visuele consumptie in onze samenleving, is stilaan tot de algemeen·aanvaarde denkbeelden gaan behoren: men onderkent de ideologische gevaren verbonden aan onze beeldcultuur. In zijn opstel 'Kwaliteit staat er boven' citeert Jan B10ller uit een lezing van Mario Vargas Llosa 'De cultuur van de vrijheid': 'De audiovisuele cultuur kan veel gemakkelijker gecontroleerd, gemanipuleerd en gedegradeerd worden door de overheid dan het geschreven woord. Aangezien het in eenzaamheid ontstaat, eenvoudig geproduceerd en verspreid !tan worden en een duurzaam stempel drukt op de menselijke geest, heeft het geschreven woord op indrukwellende wijze verzet kunnen bieden tegen zijn onderwerping ... Met zijn verdwijning zou de geest totaaJ onderworpen worden aan de macht. In het audiovisuele rijk zou de beheerder van de technologie en het budget de koning van de culturele productie zijn ....in dat rijk zou geen ondergrondse cultuur, geen samizdat of alternatieve cultuur mogelijk zijn" (5). Dat er een grote waarheid schuilt in deze stelling, wordt alle dagen in diverse situaties in de realiteit bewezen. De achterstand b.v. die het Portugese gesproken theater vandaag nog heeft t.o.v. de ontwikkeling van de Portugese danswereld heeft alles te maken met de grotere repressie waaronder het tijdens het Salazar-regime gebukt ging, precies omdat men het uitspreken van woorden gevaarlijker achtte dan het bewegen van armen en benen. Toch lijkt het me, kijkend naar ons segment van de kunstpraktijk, dat er vandaag nieuwe antwoorden geformuleerd worden op de flitsende sensatie- en consumptie gerichte visualiteit van de beeldcultuur, dat er een nieuwe zintuig1ijkheid ontstaat die niet of veel minder te manipuleren valt. Steve Paxton raakt de eerste lagen van deze problematiek aan, wanneer hij een onderscheid maakt tussen de praktijk van de k1assiek geschoolde balletdanser, die zich sterk bekommert om de wijze waarop hij visueel overwkomt op het publiek, die in de repetitiezaal in de spiegel controleert hoe hoog hij zijn been wel zwaait; en een ander. soort van danservaring, die voor hem dichter bij yoga ligt, waarin de danser in de eerste plaats geïnteresseerd is in hoe hij bewegingen in zijn lichaam voelt. Ontegensprekelijk draagt hij hierdoor een andere informatie op hel publiek over dan de balletdanser: een informatie die moeilijker te ontcijferen valt, die zich slechts in subtiele nuances kenbaar maakt. Kijken wordt zoiets als het passioneel observeren van wat achter de oppervlakte zit, van wat zich aan processen in en tussen bewegende lichamen afspeelt. Jean-Claude Gallotta cirkelt rond dezelfde problematiek wanneer hij zegt dat hij de dans van de choreografie wil bevrijden: alJes wegschrappen, 'pour voir ce qui reste'. Tegenover de op brute en gemakkelijke tegenstellingen gebaseerde beeldcultuur, duikt hier opnieuw het begrip nuancering op: het oog tot nauwkeuriger kijken dwingen. Ook de andere zintuigen worden in dit proces betrokken Doorheen de voorstelling van ‘Cerceau' b.v. werd door regisseur Anatolo Vasiljev een uiterst subtiele en gedetailleerde dramaturgie van geluiden geweven, die pas bij een tweede of zelfs derde visie van de voorstelling haar tekenwaarde begint prijs te geven.

Voor Jürgen Gosch is het ensceneren van spreektheater" (...) der Versuch eine Musik Zu erfinden, Musik Zu hören". In het zeer lange liefdesduet uit het tweede Bedrijf van Wagners 'Tristan und Isolde', dat hij bij de Nederlandse Operastichting regisseerde, liet hij de geliefden een enkele tot uiterste eenvoud herleide omhelzing uitvoeren; de beweging was zo traag dat ze tot luisteren dwong. Jan Fabre zoekt naar "fundamente1e zaken", zoals kleur, ruimte, of de ultieme tint van blauw.

Met het wegduwen van de parameter Tijd - verbonden met narrativiteit en geschiedenis - wint de parameter Ruimte - die zintuiglijker, tastbaarder is - aan belang. Liz LeCompte: "Ik structureer niet de tijd maar de ruimte". In de beide producties van Michele Anne De Mey ('Balatum' en 'Face aFace') waren de ruimte en de sfeer van die ruimte, vertrekpunt voor de voorste11ing. In Roxane Huilmands werk ('Muurwerk', 'Tanz mit Manner') is vooral het materiaal waaruit de ruimte is opgebouwd, van belang (steen, zink).

Via het ruimtegevoel en de drang tot nuancering van deze kunstenaars, ondergaat de tegenstelling afstand/nabijheid een omkering of liever een verdieping: om iets goed te kunnen zien, moet je er ver af staan. Titus Muize1aar (destijds Maatschappij Discordia) citeert hieromtrent Susan Sontag die op haar beurt Oscar Wilde citeert: het mysterie ligt in het oppervlakkige, het mysterie is datgene wat gezien wordt. Jan Lauwers grijpt in zijn nieuwe productie ‘ça va’ naar Elias Canetti, die het heeft over het op de vlucht slaan van de menselijke geest voor het dichtbije, het concrete.

Het gekende beeld van de ijsberg geeft in feite goed weer wat er met de zintuiglijkheid aan de gang is: zijn destructieve kracht ontleent hij aan de 9/10 - of is het 3/51 - van zijn lijf, dat onder water zit; een ijsberg is verraderlijk, niet te controleren; wie enkel kijkt naar wat boven het water uitsteekt, weet niet wat hem te wachten staat; wie hem nauwkeuriger onderzoekt, weet welke gevaren er dreigen. De zintuigIijkheid wordt vandaag het schuiloord voor een subtiele, haast niet te controleren subversiviteit. De proef op de som of deze nieuwe zintuiglijkheid weldegelijk een maatschappelijke tegenkracht kan ontwikkelen, werd door het duo Vasi1jevlSlavkin ge1everd met 'Cerceau': wie de tekst erop na slaat of zich de voorste1ling weer voor de geest haalt, za1 begrijpen waarom de censuur in feite niet echt "iets" kon vinden, om de opvoering te verbieden: haar subversiviteit is niet te lokaliseren; ze zit in de muziek van haar taal, in het spel van licht en schaduw, in stembuigingen en hoofdbewegingen.

3. Het proces als werkmethode

Wellicht is de grootste vorm van unanimiteit tussen al deze kunstenaars te vinden, in een aantal aspecten van hun werkmethode. Het niet-weten als vertrekpunt. nemen, het resultaat uit bet werkproces zelf laten ontstaan: dat is een filosofie die. velen onder hen hanteren. Jan Lauwers: "Het ene wordt door het andere iets anders"; Liz LeCompte: "Ik ontdek tijdens het werken wat er za1 gebeuren"; Jürgen Gosch: "Ik vermoed dat er een methode is. Ik ben er mij niet zo bewust van. Van acteur tot acteur is het anders"; Steve Paxton (over zijn collega's, de post-moderne choreografen): "They do not know what they create, but they trust it". Voor Maatschappij Discordia is het zich zelfvoortdurend in onafgesproken, impovisatorische situaties brengen filosofie en grondslag zelf van hun werking. Gerardjan Rijnders beeldt zich een leeg toneel in en 'bedenkt dan wat hij leuk zal vinden dat er zou gebeuren. Jan Decorte noemde repeteren zoiets als' (...) tegen elkaar aan wrijven en zien wat het oplevert"; de Groupe Emile Dubois wil discussies met het publiek organiseren " ( ...) om te weten wat we nu eigenlijk gedaan hebben"; 'pour decouvrir Ie projet caché'.

In zo'n werkmethode speelt het toeval uiteraard een belangrijke rol. Via het toeval dringt de materialiteit van het moment (het hier en nu van de situatie die zich voordoet) binnen in de voorstelling en produceert er nieuwe wendingen of andere inzichten. De dramaturgie die hieruit ontstaat draagt de stempel van de twijfel en het zoeken. Elke voorstelling is een 'probeersel' zonder aan dit woord een negatieve connotatie toe te kennen: geen van A tot Z gecontroleerde, zelfzekere meesterwerken meer, geen varianten meer van reeds eerder uitgeteste procédés elke vorm die men niet zelf gevonden heef! wordt gewantrouwd. Creëren is werken en daarbij worden uiteraard fouten gemaakt, daarbij gaat men onderuit en begint men opnieuw. "Chaos en disbalance als bouwstenen", zegt Roxane Huilmand. "I seem to go from mess to mess", zegt Liz LeCompte. "Ik doe het zoals ik kan", Zorgt Jürgen Gosch. Hun enige vorm van zelfzekerheid bij het creëren, zit in het vertrouwen dat zij in de intuïtie stellen: intuïtie als een van de mogelijke gedaanten waaronder de intelligentie zich kan voordoen.

4. De paradox van de hoop

Aan de kunstenaarsgeneratie van het begin van de jaren80 werd en wordt vaak haar cynisme en haar negativisme verweten: die vorm van hardheid en verbetenheid die in zo'n schril contrast staat met de euforie, de blije hoop op een grondige maatschappelijke verandering uit het begin van de jaren 70. Dit destructivisme kan echter met uitsluitend negatief geduid worden. Heiner Miil1er noemt de destructie een fundamenteel creatieve impuls. De betekenis hiervan is evident: wie vanuit materialen vertrekt, vanuit hoe die zich binnen een werkproces ontwikkelen, wie niet het .'illustreren' nastreeft van ideale thema's of abstracte onderwerpen, komt onvermijdelijk bij de destructie uit. Materiaal, van welke aard dan ook, heeft een vorm; deze moet afgebroken worden om er iets nieuws uit te laten ontstaan. Destructie behoort tot de kern van de creatie zelf. Wie dit vaak pijnlijke slopingswerk uit de weg gaat, vervalt snel in herhaling, cliché, routine. De zin voor destructie gaat gepaard met een grote aandacht voor het conflict; in het aandragen van oplossingen gelooft men niet.

Uit deze creatieve stellingnamen blijkt geen optimistische kijk op de werkelijkheid, maar tegelijkertijd geven zij uitdrukking aan een vorm van e1ementaire nederigheid, grote wereldverbeteraars met vaste overtuigingen of dogmatische verwachtingen vindt men hier niet meer. De nederigheid - ook al klinkt dit principe erg moralistisch - krijgt haar artistieke vertaling in een streven naar uiterste eenvoud Jan Lauwers is er voortdurend naar op zoek. Jürgen Gosch wil met de minst mogelijke middelen zo veel mogelijk vertellen. Vasiljev noemt zijn groep: School voor Dramatische Kunst, waar acteurs opnieuw beginnen en vergeten wat ze geleerd hebben; hij refereert hierbij naar de parabel van de Japanse meester-schilders die op het toppunt van hun roem van naam veranderen en zich van de mensengemeenschap verwijderen ...

Bij Vasiljev krijgen nog andere morele waarden een artistiek invulling: "Das Theaterexperiment", zegt hij, "liegt im Vertrauen zu einander, dem Vertrauen trotz aller Schwierigkeiten mit denen Menschen konfrontiert werden". Wel drie jaar lang aan een productie repeteert, tegen macht en ontij in, moet heel wat hoop in zijn ziel verzameld hebben. Vasiljevs geloof beantwoordt aan de rustige koppigheid waarmee Steve Paxton al dertig jaar lang bewegingen onderzoekt, aan Gallotta's vertrouwen in de niet verslijtende in eerlijkheid - of - in de werken zelf - aan o.a. uit Gerardjan Rijnders' 'Eczeem' wanneer zij zegt: " (...) als je d'er bent, moet je er ook iets aan toevoegen" of aan de twee Seneca-personages uit 'Ottone Ottone' van Anne Teresa De Keersmaeker, die hun overtocht lopend over stoele~ koppig blijven verderzetten, alhoewel hen stoel na stoel wordt afgenomen, tot ze uiteindelijk samen op een stoel staande, rustig wachten tot ze van de scène worden weggehaald - of nog aan: het jongetje - uit Andreï Tarkovsky's finaal laatste fim 'Het Offer', - dat conform aan het verhaal dat zijn vader hem vertelde, koppig dag in dag uit, de dode boom zal blijven water geven, TOT HIJ OOIT.

Coda

Banden tussen de hierboven vermelde artiesten zijn er dus, ook al laten ze zich niet samenpersen in principiële stellingnamen: gelijkenissen treden op in hun houding tot narrativiteit en zintuiglijkheid, affiniteiten worden zichtbaar! Werkmethode en Filosofie. Deze elementen – zelfs de hopeloze hoop – Zijn oneindig veel reëler en sterker dan alle loze woorden over Europese eendracht en internationale verbroedering. Die band tussen hun wereld is organisch gegroeid aan de basis, door ieder van hen ontwikkeld vanuit de individuele eigenheid Hun Europa is niet dat van de bureaucraten; hun Europa verzet zich tegen getto’s en monopolies. Indien we voor hen hun wens kunnen formuleren t.a.v. 1992 dan is het wel die van het scheppen van zoveel mogelijk kansen op een zo groot mogelijke mobiliteit van kunstenaars en hun werken. Ook voor hen geldt het 'kennistheoretisch principe' dat Enzensberger in zijn 'Ach Europa' hanteert: "Wenn ich still stehe, verstehe ich nichts". Kunstenaars weten heel goed waar bet om gaat, zijn zich verdomd bewust van wat er-vandaag op het spel staat.

Europa is historisch en cultureel een lappendeken, een schervenveld; zelfs wanneer de grenzen opgeheven worden en de stukken gelijmd, dan nog zullen de naden zichtbaar blijven. Meer dan ooi zullen we moeten leren om veelheid en verscheidenheid niet te dwingen in modellen of categorieën, maar hen in al hun complexiteit te aanvaarden: een cultureel Europa met vele brandhaarden, zoals Guevara's "niet één, maar twee, drie, vele Vietnams". Naast de lijnen die we hier trokken tussen Vasiljev of Paxton, Gallotta of De Keersmaeker, zijn er honderden andere te trekken; zoals de Engelsman Michael Clark plots met de Amerikaanse Karole Armitage aan de slag gaat enz. In Kaaitheater zijn vandaag de nationaliteiten die de casts van 'flip Side', 'Ottone, Ottone' of 'ça va' verenigen zo talrijk geworden, dat we ze allang niet meer tellen.

Het begrip 'Europese dramaturgie' blijft open voor ons liggen. 'Europees' willen we hier voorlopig invullen als 'niet .begrenzen', als aanduiding dat onze eigenheid hier en nu het vertrekpunt is. 'Dramaturgie' blijft zijn betekenis zoeken in dat overbruggende middenveld tossen intimiteit en openbaarheid van een kunstproject. Een 'Europese dramaturgie' kan - zo zij uitgebouwd wordt - wellicht een ral vervullen in het verhelderen van de creatieve kruisbestuivingen die aan de' gang zijn, in het optimaal vruchtbaar maken van hun uitwerking, in het stilaan naar de oppervlakte halen van dat zeer dichte en uiterst ingewikkelde, culturele web dat het Europese continent overspant.

Brussel, 6 januari 1989

Noten

Het titelcitaat komt uit Ach Europa van H.M. Enzensberger.

1. Bernard Dort, 'L’état d‘esprit dramaturgique', in: Dramaturgie, Théâtre/Public, janvier-février 1986, p.8

2. George Brugmans, 'Presentatie en produktie gaan hand in hand', In: Notes, september 1988, p.6

3. Marianne Van Kerkhoven, 'Die Grenzen verschwimmen', in: Ballett lntemational, 1/89, p.13

4. Arnold Aronson, 'The Wooster Group L.S.D. (Just the high points ...)', in: The Drama Review,
Thirty Years of Commentary on the Avant-Garde, UMI Research Press, Michigan, p.347

5. Mario Vargas Llosa, 'De cultuur van de vrijheid', in: Kwaliteit staat er boven, Jan Blokker, Bert Bakker, Amsterdam, 1986, p.17