Een reis in de ruimte / een wereld zonder middelpunt
Enkele dramaturgische bedenkingen bij een aantal aspecten van de naoorlogse scenografie (1)
1. Omschrijving van de uitgangspunten
De ruimte waarin een voorstelling zich afspeelt, is ongrijpbaar, moeilijk te beschrijven; we beschikken niet over een - zij het zelfs beperkt of gedeeltelijk toereikend - tekensysteem (zoiets als het Laban- of het Beneshschrift voor beweging) om een theaterruimte in al haar aspecten weer te geven. Hoe nauwkeurig en intens ook we toneelruimten die we ooit zagen of beleefden, uit onze herinnering zullen ophalen, zelfs met ondersteuning van video- of fotomateriaal, technische tekeningen of andere documenten, steeds zal de twijfel blijven bestaan omtrent het waarheidsgehalte van onze perceptie. Vragen als 'hebben we wel gezien wat we hebben gezien?' of 'hebben we wel gezien wat er te zien was?' zullen altijd aanwezig moeten blijven.
Wittgenstein: 'Hoe moeilijk is het toch te zien wat ik onder ogen heb.'
Een ruimte laat zich - zeker in het theater - niet herleiden tot de omschrijving van haar grenzen en tot de omschrijving en lokalisering van de mensen, voorwerpen en dingen die zich binnen haar grenzen bevinden. Het gaat immers in de eerste plaats om het ruimtegevoel dat door een toneelbeeld ontstaat en om de relatie die het aangaat met de globaliteit van de voorstelling.
Vandaag worden woorden als decor en decorontwerper meer en meer vervangen door scenografie en scenograaf. Het toneelbeeld lijkt niet langer een illustratief, ondergeschikt, toegevoegd-maar-niet-levensnoodzakelijk element in de voorstelling; vandaag - zo zegt het woord scenografie – wordt de ruimte geschreven, ze wordt gevuld met betekenissen; ze is een volwaardig uitdrukkingsmiddel voor wat de theatermaker wil zeggen. In deze context willen wij in het verdere betoog eerder het woord theaterruimte dan het woord toneelbeeld hanteren.
De subtitel van de opdracht tot deze bijdrage, 'van tekst naar beeld', refereert niet alleen aan de hierboven aangehaalde evolutie van decor naar scenografie, maar suggereert meteen, dat de plaats die het beeld veroverd heeft ten koste is gegaan van de tekst. De bewering dat wij in de eeuw van de beeldcultuur leven is ondertussen reeds tot een cliché geworden; maar zoals onder elk cliche zit ook onder deze bewering een grond van waarheid. Nochtans dient hieraan toegevoegd te worden dat de kunsten - en zeker een minderheidskunst als het theater - maar al te vaak hun bestaansgrond gevonden hebben in de tegenbeweging tegen datgene wat algemeen maatschappelijk aan de orde leek. Het theater heeft de algemene tendens tot een groter aandeel van de visualiteit in ons leven niet alleen geassimileerd, maar heeft deze tendens ook gecontesteerd. Het werk van belangrijke hedendaagse tekstauteurs als Heiner Muller, Bernard-Marie Koltes of Peter Handke getuigt daarvan. Indien er bij nader inzien meer beeld dan tekst aanwezig zou zijn in het hedendaagse theater, dan dient alleszins te worden nagegaan welke meerwaarde aan betekenissen er achter die grotere visualiteit (of grotere zintuiglijkheid in het algemeen) schuilgaat, hoe deze zich verhoudt tot de tekst en welk ruimtegevoel er in de teksten zelf aanwezig is.
2. Een sprong in de ruimte
Jean Vilar en de cour d'honneur
1947, een binnenkoer in een paleis, een immense stenen wand, de Cour d'honneur: Jean Vilar beslist om voor het eerst deze ruimte in het Palais des Papes in gebruik te nemen om er in het kader van het eerste Festival d'Avignon theateropvoeringen te geven. Het 'temmen' van deze ruimte betekende niet alleen een uitdaging op zich, maar ook bracht deze daad dieperliggende keuzen tot uitdrukking in verband met de taken van het theater binnen de naoorlogse maatschappelijke werkelijkheid.
In diverse opzichten werd deze ervaring in Avignon tot banc d'essai van het Theatre National Populaire (TNP), dat niet alleen als thuisbasis in Parijs het Theatre du Palais de Chaillot bespeelde - 2800 zitplaatsen, 23 m sceneopening, 56 m afstand tussen de scene en de verst gezeten toeschouwer -, maar dat in de eerste plaats als fundamentele filosofie voorstelde om een massaal publiek uit alle bevolkingslagen en maatschappelijke klassen (opnieuw?) naar het theater te brengen.
Deze optie van het TNP was de artistieke verwoording van de naoorlogse algemeen maatschappelijke democratiseringstendens. Na de absolute kaalslag van menselijke illusies in de Tweede Wereldoorlog, ontstonden op dat moment opnieuw hoopvolle gevoelens omtrent de wederopbouw van een samenleving waarvan iedereen, van welke sociale klasse ook, deel zou uitmaken. Door de grote afinetingen van de Cour d'honneur werden Vilar en zijn acteurs verplicht de bestaande opvattingen omtrent het gebruik van 'het decor' op te geven en de aanwending van de theatrale ruimte volledig te herdenken.
In feite was deze ruimte - Vilar spreekt zelf van 'un mauvais lieu theatral' - absoluut niet geschikt om er theater in te spelen: om diverse technische redenen, maar ook 'parce que L'Histoire y est trop presente'. Precies deze ongeschiktheid, dit niet beantwoorden aan wat in het theater 'gebruikelijk' was, maakte het mogelijk hier een belangrijke wending te voltrekken die historisch gezien op de dagorde van het Europese theater stond. Jean Vilar: '( ...) nous sentions qu'en 1947, en France, en tenant compte de ce que le theatre offrait de meilleur, il y avait à faire une rupture avec une sorte de naturalisme qui n'avait pas de veritable fondement humain, un naturalisme psychologique dont la base etait Ie desespoir.'
In de Cour d'honneur viel 'de vierde wand' vanzelf weg; er was zelfs geen kader van de scene meer aanwezig; men leerde er het podium uit te bouwen en als een wig in de publieksruimte te drijven; geen hellende scene meer, geen toneeltoren, geen gordijn: bijna alle illusiewekkende elementen verdwenen er uit de theaterruimte; men leerde zich tevreden stellen met uiterst simpele decorstukken; al deze 'oplossingen', in Avignon uitgetest, werden later in Chaillot overgenomen. Vilar: 'L'auteur qui nous a Ie plus aide a ne pas faire trop d'erreurs, fut Shakespeare...'
Het spel van de acteur onderging uiteraard ook wijzigingen ten gevolge van de afmetingen van de te vullen ruimte; daar waar gelaatstrekken te klein werden om als uitdrukkingsmiddel te dienen, moest het hele lichaam deze rol overnemen. In het samenspel van acteurs die niet meer op een of twee meter afstand van mekaar staan, met een stoel of een tafel tussen hen in, maar die ver uiteen, bijna elk voor zich, geïsoleerd op de scene evolueren, moest naar nieuwe wegen voor de communicatie gezocht worden. Vilar: 'Vraiment sur ces grands plateaux, j'emploierai le mot exact, celui de Brecht, dans un autre sens, nous distançons parce que nous avons des distances.'
Op een punt echter bleek de omvang van de ruimte voor Vilar toch beperkingen in te houden. Vaak werd pas zeer laat in Avignon aangekondigd wat men er zou spelen; langdurig werd gewikt en gewogen of dit of dat stuk wel kon in die ruimte: 'Le choix d'une piece, voila ce qui est terrible quand on dispose d'un tres grand plateau.' Daar waar Vilar op zoek ging naar een plek die aan zijn sociale opties en aan zijn artistiek-historische taken kon beantwoorden, blijft de gevonden ruimte voor hem toch nog 'iets wat bespeeld moet worden', wat gevuld moet worden met een repertoire: het theater als een gebouw, als een vaste plaats in de samenleving, als een 'service public' ten aanzien van een omvangrijk publiek.
Het op zoek gaan naar een ruimte voor een specifieke creatie of het creëren van werk in een onlosmakelijk verband met een specifieke ruimte, waarbij de vraag of het publiek de weg naar die nieuwe ruimte wel zal vinden, minder op de voorgrond treedt: dit zijn fenomenen die pas later in de theatergeschiedenis zullen opduiken.
Samuel Beckett: een onverwarmd kamertje met een boom
Begin januari 1953, kort nadat Jean Vilar de ruimte van het naturalistische theater zowel theatraal als sociaal trachtte open te gooien: in het kleine, onvoldoende verwarmde zaaltje van het Théâtre de Babylone in Parijs gaat Wachten op Godot in premiere. De auteur, een onbekende Ier, Samuel Beckett, vindt hier eindelijk onderdak voor een theatertekst waarmee hij maandenlang van het ene theater naar het andere heeft gelopen, in de hoop zijn stuk opgevoerd te krijgen.
De ruimten waar Beckett en zijn collega's Ionesco, Arrabal en anderen uiteindelijk met hun werk terecht zullen kunnen, zijn klein (niet alleen in Frankrijk, maar ook elders in Europa); ze situeren zich in achterhuizen, kamers, kelders, zolders.
Dat heeft uiteraard economische redenen, verbonden met de marginale situatie van elke avant-garde; maar toch stellen we vast dat later (bijvoorbeeld in de tachtiger jaren) de vernieuwende theatermakers ondanks het feit dat ze waarschijnlijk over even weinig financiële armslag beschikten, op zoek gingen naar grotere ruimten in hangars, leegstaande kerken, kazernen, enzovoort.
De keuze van Beckett en anderen voor een kleine ruimte in de jaren vijftig kan op een dieperliggend niveau geïnterpreteerd worden. Het hoopvolle elan van een eengemaakte samenleving waarop Vilar zijn theatrale ruimte grondvestte, werd hier niet gedeeld; de tegenbeweging die zich in het ideeëntheater van Sartre of Camus nog in traditionele opvattingen van tekstbehandeling en ensceneringsruimte liet dwingen, yond hier een theatrale gedaante, die meer aan haar essentiële inhoudelijke opties beantwoordde; ondanks de zeer grote nabijheid van publiek en acteurs in deze kamertheaters, werd in het zogenaamde absurde theater zowel het contact scene-zaal als de omvang van het publiek tot een minimum herleid. Overtuigd van de onmogelijkheid tot communicatie tout court in deze wereld, werd de communicatie toeschouwers-spelers op de helling gezet.
In vele opzichten wordt de ruimte gesloten: Beckett immobiliseert zijn figuren in vuilnisbakken (Endgame), urnen (Play), in de aarde (Happy days) of kluistert ze aan een tafel met een bandopnemer (Krapp's last tape); Arrabals architect en zijn keizer van Assyrie spelen hun spelletjes op een eiland waar ze niet afkunnen; Sartres personages zitten gevangen in hun Huis clos; Ionesco's ruimte wordt gevuld met vijandige voorwerpen/wezens (stoelen in Les chaises, beesten in Le Rhinocéros) die de mens in een hoek drummen, opsluiten; voor Vladimir en Estragon wordt de boom het middelpunt van een lege wereld die zijn god en dus zijn centrum verloren heeft. Estragon: Ce n'est pas le vide qui manque.'
Binnen een wereldbeeld waaruit elke 'zin' verdwenen leek, werd de ruimte herleid tot die van het ik, dat zich nog slechts staande kon houden door middel van de taal, die op haar beurt van elke gangbare, logische en dus communiceerbare betekenis ontdaan scheen te zijn.
Het 'kamer'theater beantwoordde als ruimte aan de inhoudelijke eisen van de absurde dramaturgie, die in vele opzichten een breuk betekende met de traditionele waarden van het theater; maar, indien losgemaakt van deze dramaturgie en van de ideologie die haar schraagde, kon deze ruimte ook in omgekeerde richting functioneren: in Vlaanderen bijvoorbeeld gaf de grote nabijheid tussen toeschouwers en spelers in een aantal van de kleine theaters die in de jaren 50 en in het begin van de jaren 60 in gebruik werden genomen, precies aanleiding tot een verder doordrijven van een naturalistische, psychologiserende wijze van acteren, die op haar beurt weer invloed zou uitoefenen op de wijze waarop er in de grote theaters met de relatie zaal-scene werd omgesprangen. Het gevecht van Vilar om precies deze relatie inhoudelijk te wijzigen, leek vooralsnog niet gewonnen.
Een sprong buiten het theater: de maatschappelijke ruimtevan het politieke theater
20 maart 1968: de premiere van Peter Weiss' Viet Nam Diskurs in de Stadtische Bühnen van Frankfurt eindigt in een regelrechte politieke manifestatie vanwege de toeschouwers. Ook voor de theaterruimte vangt een nieuwe periode aan. Daar waar het - voornamelijk Duitse - documentaire theater uit de jaren 60 (Weiss, Hochhuth, Kipphardt en anderen) in zijn vertelling van de maatschappelijke prablemen de relatie toeschouwersruimte-scene nog grotendeels invulde zoals Brecht dit deed, namelijk op basis van een kritische afstandname van de beide partners tegenover elkaar, wordt vanaf plusminus 1968 de maatschappelijke boodschap door theatermakers en toeschouwers als zo dwingend ervaren, dat tussen hen beiden letterlijk een dialoog ontstaat - soms ook op agressieve wijze gevoerd; een dergelijke directe confrontatie heeft uiteraard consequenties voor het gebruik van de theatrale ruimte.
De vernieuwing in het maatschappelijke denken, die zich bij ons rand mei 68 voltrok, had in de USA reeds een aantal jaren eerder een voedingsbodem gevonden; de theatrale exponenten van deze verandering in denken vertonen er een grote verscheidenheid: Living Theatre dreef zijn acteurs de zaal in, trachtte de toeschouwers als het ware uit hun zetel te doen opstaan; Bread and Puppet Theatre trok met zijn reuzen en andere symbolisch-poetische uitvergrotingen de straat op, aldus vormgevend aan zijn elementaire gevoelens van sociale rechtvaardigheid en menselijke solidariteit; Teatro Campesino speelde zijn opruiende 'actos' op de plekken van de sociale strijd zelf, op vrachtwagens of houten verhoogjes, ergens op een plein neergezet, op die plaatsen waar - om Herman Teirlincks woorden over te nemen - 'de menigte zich reeds verzameld had'; enzovoort.
Het politieke theater zoals wij dat in Nederland, Vlaanderen en elders in West-Europa kenden in het begin van de jaren 70, was niet alleen een voortgezette variant van het documentaire theater maar het werd ook beïnvloed door de hier vermelde Amerikaanse voorbeelden. Het onderschreef de nieuwe maatschappelijke uitgangspunten en ging bijgevolg met alle middelen op zoek naar een publiek dat zich in de eerste plaats buiten het theater bevond.
De 'Amerikaanse' ruimte
Trisha Brown: het samenvallen van set en choreografie
12 oktober 1973: in het Centre Americain in Parijs danst Trisha Brown – in het kader van een lezing-demonstratie - voor het eerst haar Accumulation with Talking, dat wil zeggen: ze voert haar reeds bestaande solo Accumulation uit en becommentarieert gelijktijdig wat ze doet. Trisha Brown: 'The reason I did that was because when you're moving, you can't be thinking and when you're thinking you can't move. (... ) I was interested in seeing what I said while I was doing it.' In haar hele oeuvre analyseert Trisha Brown de structuur van tijd en ruimte en de wijze waarop die door het publiek ervaren worden; een jarenlang werk van waarnemen en van onderzoek van het waargenomene.
Dit onderzoek levert een aantal conclusies op die zichtbaar worden in haar werk: ten eerste het belang van gelijktijdigheid, hoe de constructie van een complex theatraal gebeuren tot stand komt door het samen aanwezig zijn in tijd en ruimte van diverse bouwstenen, door hun over-elkaar-heen-schuiven. In zijn meest simplistische vorm wordt dit aangetoond in Accumulation with Talking: 'ik beweeg en ik spreek daarbij'. Ten tweede wordt bij haar duidelijk dat een dergelijke gelijktijdige constructie in tijd en ruimte bijna onvermijdelijk uitkomt bij een multidisciplinariteit met betrekking tot de aangewende middelen.
Deze werkwijze leidt tot een grote mate van fusie, van samenvallen van al het gebruikte materiaal; anderzijds geeft zij aan elke discipline haar zelfstandigheid: geen enkel element is ondergeschikt aan, is 'decor' van het andere.
Naar aanleiding van het samen met Robert Rauschenberg in 1983 gecreëerde Set and reset zegt Trisha Brown: 'Set =scenography, re-set =re-scenography. I was asked at that time, to title the dance before it was choreographed. I was considering my earlier anti gravitational dances such as Walking on the wall as the set, my background as the background. Bob Rauschenberg entered the project soon after. His initial idea for a set, uncannily, was a 'living set'. Each dance has its own structure and the scenography works with that concept: Het 'decor' is hier de voorstelling zelf geworden.
De scenograaf hanteert daarbij niet meer aIleen 'gebruikelijk' materiaal - zoals doeken, wanden, zetstukken -, maar wendt ook elementen aan die de wereld van de visuele perceptie te buiten gaan. Voor Trisha Browns Astral convertible bijvoorbeeld ontwierp Rauschenberg een aantal op zichzelf staande aluminiumstellingen waarop geluids- en lichtbronnen waren gemonteerd: de ruimte kreeg hier in de eerste plaats haar identiteit door schakeringen/bewegingen in licht en klank.
The Wooster Group: een huisje en een verhoogd platform
De weidsheid van het Amerikaanse land, de altijd aanwezige horizon van 360°, de langgerekte steden zonder centrum, het innemen van het luchtruim door de wolkenkrabbers... het ruimtegevoel van de Amerikaan moet onvermijdelijk grondig van het onze verschillen. In zijn boek Amérique schreef de Franse socioloog Jean Baudrillard: 'L'espace y est la pensee meme'; in het gedrag van de Amerikaan leidt dat tot een 'aisance de l'espace', een 'aisance corporelle' die wij niet kennen: 'Nous (de Europeanen) sommes libres en esprit, mais eux sont libres de leurs gestes'.
Voor Liz LeCompte, de regisseur van The Wooster Group, is de ruimte - en niet de tijd, de geschiedenis, het verhaal- het uitgangspunt voor haar voorstellingen: 'Ik structureer niet de tijd, maar de ruimte.' In vijf opeenvolgende producties werd deze ruimte hoofdzakelijk bepaald door de aanwezigheid van een min of meer zelfde huisje, namelijk in de trilogie Three places in Rhode Island, in Point Judith en in Route 1 & 9 waarin van het huisje nog slechts een skelet overblijft. De setting werd dus zoiets als de theatrale leefruimte van de groep, een 'werk-kamer' van de ene productie naar de andere meegenomen. Liz LeCompte: 'Ik weet niet wat de betekenis van dat huisje was. Ik gebruikte het enkel als een structureel element: ik kon erin spelen met formele en visuele metaforen. Doorheen de dingen die ik erin legde werd het ook een soort van model van hoe ik een theaterstuk opbouw’.
In de drie daaropvolgende stukken van The Wooster Group, de trilogie The road to immortality is het huisje verdwenen en vervangen door een nieuw visueel uitgangspunt, een verhoogd platform op palen, waarvan de vloer ook als een hellend vlak functioneert. In het nieuwste project Brace up! is de bewegende vloer tot stilstand gekomen; misschien omdat in deze voorstelling (ze is gebaseerd op Tsjechovs Drie zusters) de narrativiteit - en dus de tijd - een grotere rol speelt.
De ruimte als structurerend element beperkt zich bovendien niet tot wat er zich op de scene afspeelt. In zowat alle Wooster-voorstellingen wordt gewerkt met videoapparatuur waarlangs beeldmateriaal afkomstig uit 'een buitenwereld' de theatrale ruimte binnendringt. In het begin van Brace up! kondigt de actrice Kate Valk aan, dat de oude meid Anfisa gespeeld wordt door een 93-jarige actrice die gezien haar leeftijd niet mee op tournee kon gaan: we krijgen haar, of beter nog: het gegroefde deel van haar gezicht rond de mond, op de videoschermen te zien; via de achtergrondgeluiden vermoed je dat ze zich in New York bevindt, waardoor deze stad als ruimte tot de voorstelling gaat behoren.
Naast dit functioneel gebruik van video om elders aanwezige acteurs mee in het scènebeeld te plaatsen, wordt video ook gebruikt om de toeschouwer de kans te geven de theaterruimte zelf vanuit verschillende perspectieven te bekijken. Paul Schmidt, die de verlopen dokter Tsjebutikin speelt, zit meestal in een hoek achteraan het podium met zijn rug naar het publiek; via de video krijgen we hem ook frontaal te zien - welke gelaatsuitdrukkingen hij aanneemt, hoe hij zijn krant leest, enzovoort.
Door de wijze waarop in de voorstellingen van The Wooster Group met de setting en met de technische mogelijkheden wordt omgesprongen, krijgen ruimtegevoel en perceptie van de toeschouwer een andere dimensie: vermenigvuldiging, ontdubbeling of gelijktijdigheid van perspectieven, van visuele en andere ruimtelijke gegevens lijken hier tot het arsenaal van de menselijke zintuiglijkheid te kunnen gaan behoren. We zijn hier ver van de naturalistische opvatting dat er slechts een enkele werkelijkheid bestaat en dat die tot in het kleinste detail op de scene nabootsbaar kan/moet zijn.
Heiner Müller: Tekst = materie = ruimte = muziek = enzovoort
Keulen 19 januari 1984: in het Schauspielhaus in Keulen gaat het Duitse deel van Robert Wilsons reusachtige project the CIVIL warS in première; dit Duitse deel is het resultaat van een verrassende samenwerking tussen de Amerikaan en beelden-man Wilson en de Europeaan en woorden-man Heiner Müller.
Heiner Müller: een van de belangrijkste hedendaagse auteurs, wiens medium op dwingende wijze uit taal bestaat. Dat een samenwerking tussen hem en Wilson mogelijk was, heeft te maken met de zeer specifieke 'ruimtelijk- materiele' kwaliteiten van zijn teksten en met de werkfilosofie die daarachter schuilt.
Müller over Wilson: 'Die Bilder sind fur ihn das was fur mich der Text ist.' Met andere woorden: materiaal waaruit een voorstelling ontstaat. Muller beschouwt tekst als een werkelijkheid, een materialiteit op zich. Het gaat hem in de taal om het gevoel, om de associaties die woorden opwekken, om het instinct voor klanken, om de relatie tussen geluiden. Vaak, zegt hij, verandert hij woorden zonder aan de betekenis te denken; doorheen dit hanteren, bewerken, vervormen van de taal als materie, wordt aan het einde een (nieuwe) betekenis zichtbaar.
'Der Text darf nicht als Mitteilung, als Information transportiert werden, sondern muß eine Melodie sein, die sich frei im Raum bewegt': Müller ervaart en interpreteert de potentialiteit van de taal op een muzikale zowel als op een ruimtelijke wijze.
Deze niet direct evidente verbinding tussen muzikale en ruimtelijke premissen, is als bewustzijn sterk aanwezig in de hedendaagse klassieke muziek. Xenakis, architect en componist, omschrijft het opbouwen van 'des surfaces (ou volumes) sonores' als een van de onderzoeksopdrachten van de muziek; Gybrgy Ligeti verklaart: 'Raum zu suggerieren, oder Raum assoziativ hervorzubringen, das war etwas, was ich in meinen Stucken angestrebt habe'; voor Edgar Varese waren er in de muziek vier dimensies aanwezig: een horizontale, een verticale, een dynamisch uitzetten of inkrimpen en een vierde dimensie die hij klankprojectie noemde, 'een gewaarwording van het oor en het oog alsof er iets geprojecteerd wordt, alsof er een reis in de ruimte plaatsvindt'; enzovoort. Ook Adolphe Appia, een van de belangrijkste scenografische denkers van deze eeuw, richtte zijn onderzoekingen (d. zijn samenwerking met Jacques-Dalcroze) op het muzikale ruimtegevoel en op de wijze waarop dit in een scenografie 'tastbaar', 'materieel' kon worden gemaakt.
Dat er in Müllers teksten een groot ruimtepotentieel aanwezig is, wordt bewezen door het feit dat dezelfde teksten vaak aanleiding hebben gegeven tot de meest diverse scenografische interpretaties. Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, geregisseerd in 1983 door Manfred Karge en Mathias Langhoff bij het Schauspielhaus Bochum, speelde zich af (het eerste deel althans) in een vrij beperkte ruimte met schuine muren waarvan de vloer met conservenblikjes was bedekt; in Anne Teresa de Keersmaekers interpretatie van dezelfde tekst (1987) namen Jason, Medea en de voedster plaats in een zeer langgerekte, smalle ruimte met kartonnen achterwand en stukjes triplex op de vloer; voor de Groningse versie (Grand Theatre) gooide Niek Kortekaas de oude bioscoopzaal open en liet zijn toeschouwers kijken op twee niveaus, enzovoort.
Müllers teksten blijven vatbaar voor vele moge1ijke interpretaties vanuit vele mogelijke disciplines. Müllers theater is er een van het ervaren, niet van het denken: 'Theater ist ein Dialog zwischen Korpern und nicht zwischen Kopfen. (...) der Kopf gehort nicht ins Theater, denn dann macht man keine Erfahrung'.
In een tekst als Bildbeschreibung, neemt de auteur Müller als het ware de taak van zijn scenograaf over: het hele stuk bestaat uit een beschrijving van wat er eventueel te zien zou zijn: 'Beeldbeschrijving kan men lezen als een overschildering van Alkestis, die het Noh-spel Kumasaka, het 11e boek van de Odyssee, The birds van Hitchcock en The tempest van Shakespeare citeert. De tekst beschrijft een landschap aan gene zijde van de dood: (vertaling Marcel Otten) De tekst is tegelijkertijd een schilderij, een verzameling van klanken, een object in de ruimte.
Voorlopige conclusie
Er ligt een grote afstand tussen de denkbeelden van een naturalistisch, de werkelijkheid nabootsend theater, waarvan Jean Vilar kort na de oorlog de brokstukken wilde opruimen (een hardnekkige klus, die nog altijd niet geklaard is) en bijvoorbeeld deze Bildbeschreibung, een schildering van een innerlijk landschap waarin de toeschouwer uitgenodigd wordt een reis te ondernemen in de tekst van een auteur en in de wereld die theatermakers/ scenografen, uitgaande van deze tekst, oproepen.
Misschien had Denis Bablet, de Franse theaterwetenschapper die zich intens met het onderzoek van de Europese scenografie heeft bezig gehouden, wel gelijk toen hij - reeds in 1960, in de Revue d'esthétique - schreef dat de belangrijkste factor in de vernieuwing van het theater van de 20ste eeuw was 'dit vertrouwen in de verbeelding van het publiek'.
Dat vertrouwen had Vilar toen hij een massaal publiek naar zijn theater lokte en, in de voetstappen van Shakespeare, in zijn ruimte decorelementen neerzette, waarop de toeschouwers konden voortbouwen. Beckett daarentegen verbrak als het ware de dialoog met zijn publiek, liet het aan zijn lot over, maar dwong het daardoor een standpunt ten opzichte van het getoonde in te nemen. Becketts actualiteit is onwrikbaar overeind gebleven dank zij de aanspraken die hij maakte op de innerlijkheid, op de keuze ten aanzien van essentiële levensvragen. Het politieke theater ging de dialoog weer aan, wilde de hele maatschappe1ijke werkelijkheid in het theater binnenhalen, een realiteit vol tegenspraken, waarin de toeschouwer zelf op kritische wijze zijn weg diende te zoeken. De postmoderne dans en de Amerikaanse avant-garde werkten/werken in hun voorstellingen met een complexiteit aan bouwstenen, met een gelijktijdigheid van perspectieven: de toeschouwer kiest waar hij kijkt, stelt als het ware zijn eigen voorstelling samen. Bij Müller is de tautologie der middelen volledig: tekst is tegelijkertijd ook materie, en muziek, en ruimte, en lichaam, enzovoort. De theaterruimte versmelt met alle andere elementen die tot een voorstelling bijdragen; ze is niet meer als een op zichzelf staand gegeven uit het geheel van het theatergebeuren los te weken; de toeschouwer moet zijn weg vinden in een gelijktijdig gehee1 van indrukken.
Indien er al een lijn te ontdekken valt in de evolutie van de theaterruimte en haar invulling tussen 1945 en nu, dan is deze misschien als volgt te omschrijven: kort na de Tweede Wereldoorlog werd de idee van het theater als nabootsing van een uitwendige wereld aangetast en afgezwakt, maar blijft 'herkenbaarheid' nog steeds een belangrijke categorie, al was het maar om de band met een groter publiek niet te verliezen. Uiteraard werd deze niet op de imitatio berustende denkwijze reeds voor de Tweede Wereldoorlog geïntroduceerd en yond ze op diverse wijzen haar weg naar het theater: in de modernistische aanpak, in het expressionisme, in de aandacht voor het abstracte, enzovoort. Met Vilar, Strehler en anderen deed ze haar intrede in grotere theaterstructuren, een evolutie die in het ene Europese land al meer resultaat opleverde dan in het andere. Vandaag wordt de re1evantie van een theater dat een rechtstreekse afbeelding van de wereld op de scene wil brengen meer en meer in vraag gesteld. Het beleven van tijd en ruimte, het hanteren van de mense1ijke zintuiglijkheid, de verhouding tussen de diverse disciplines waaruit theater put, enzovoort: dat alles wordt vanuit een ander perspectief bekeken, met alle consequenties vandien voor theaterruimte en toneelbeeld. Relativiteit van en twijfel aan datgene wat onze zintuigen ons meedelen over de buitenwereld zijn in de plaats gekomen van een zekerheid omtrent de beschrijfbaarheid van de wereld. Met andere woorden: de belangrijkste hedendaagse theatermakers vullen hun ruimte in vanuit een ander ruimtebeeld dan kort na de Tweede Wereldoorlog. We willen proberen om enkele aspecten van dit ruimtebeeld te omschrijven.
3. Het huidige ruimtebeeld
Het wereldbeeld
De relatie die in een theater bestaat tussen de toeschouwersruimte en de scene wordt in hoge mate bepaald door de opvattingen omtrent de wereld en de maatschappij die op een bepaald historisch moment leven. In de Renaissance bijvoorbeeld was de absolute gerichtheid van de blik in een perspectief, zoals deze in Palladio's Teatro Olimpico tot uiting kwam, een afspiegeling van de overtuiging dat de wereld een middelpunt had: in het heelal was dat de zon; in de maatschappij was dat de vorst. Deze opvattingen, in hun zuiverste vorm aanwezig in Palladio's model, leven voort in de 19de-eeuwse- of oudere - theatergebouwen die vandaag nog worden bespeeld.
Maar ons wereldbeeld beantwoordt niet meer aan die opties. Vele theatermakers voelen zich in dit soort theaters gewrongen: ze verbouwen ze of gaan op zoek naar andere locaties. De afwezigheid van een algemeen aanvaard wereldbeeld, dat als gemeenschappelijk referentiepunt in een maatschappij kan fungeren, maakt het bestaan van een hedendaags basismodel, in analogie met dat van Palladio, onmogelijk. Geen enkele architect, hoe geniaal ook, zal in staat zijn een blauwdruk voor het theatergebouw van de 20ste eeuw te ontwerpen.
Wereldbeelden zijn ongemeen traag in hun gang; de afwezigheid nu van een algemeen aanvaard wereldbeeld duidt ofwel op een overgangsfase, waarin A niet meer (algemeen) aanvaard wordt en B nog niet sterk genoeg is om zijn plaats in te nemen; ofwel wordt hiermee een nieuwe fase ingeluid waarin we voor langere tijd aan een eengemaakte visie op de wereld en de dingen moeten verzaken.
In de constructie van een wereldbeeld spelen precies ruimtelijke concepten een enorme rol. In het boek Natuurwetenschap in het theater wijst prof. C. de Jager erop dat de gedachtesprong van een vlakke naar een bolle aarde een van de meest gedurfde stappen is geweest in het menselijke denken. Ondertussen zijn er andere stappen gezet: de aarde is niet meer het middelpunt van het heelal en de zon evenmin; vandaag gelooft men in een uitdijend heelal, een heelal met een geschiedenis, waarin tijd en ruimte niet meer als onafhankelijke, absoluut meetbare elementen worden beschouwd maar als dynamische grootheden onderhevig aan onze subjectieve perceptie. Harmonie, symmetrie, enzovoort, krijgen in deze context een andere betekenis. 'De kern van de wereld is leeg; zegt Italo Calvino en Becketts boom wordt zelfs voor Vladimir en Estragon een twijfelachtig referentiepunt.
Elke plek op een scene wordt even belangrijk, want elk punt is een potentieel middelpunt. De ruimte wordt ervaren als het gebied van de volledige vrijheid, waarin de theatermaker naar believen zijn eigen subjectieve structuur kan aanbrengen. De organisatie van de ruimte verkrijgt hierdoor de facto een betekenisinhoud. De keuzen gemaakt met betrekking tot het indelen en invullen van de ruimte, duiden meteen aan hoe de theatermakers de wereld zien en wat zij erover willen vertellen.
De enige as die nog enigszins gerespecteerd moet worden, is die van een zekere frontaliteit ten opzichte van het publiek. Maar ook hier treden varianten op: de toeschouwers worden in vreemde invalshoeken ten opzichte van de scene geplaatst; ze worden midden in het gebeuren gezet of zelfs uitgenodigd een reisweg in de ruimte te ondernemen.
Een gelijkaardige vrijheid hanteren de theatermakers ten aanzien van het gebruik van bouwstenen: een hiërarchie van middelen en materialen is verdwenen. Een decor kan evengoed uit klanken bestaan.
Tegelijkertijd worden de gebruikte bouwstenen in hun volledige materialiteit aanvaard; ze zijn wat ze zijn. Bertolt Brecht: 'Men mag van hen niet verwachten dat ze "van gedaante veranderen", zodat karton de illusie moet wekken dat het linnen is, hout de illusie van ijzer, enzovoort.' Dit 'verlangen naar het pure in-zijn-waarde-laten van de dingen zonder toevoegingen en verzinsels' (Peter Handke) kan geïnterpreteerd worden als het zoeken naar een houvast in deze wereld zonder middelpunt: een nauwkeurig met de vingertoppen aftasten van het aanwezige om zijn natuur te leren kennen, om het in kaart te kunnen brengen. Het 'meenemen' van een ruimte of van elementen uit die ruimte van de ene productie naar de andere (zoals dat bijvoorbeeld bij The Wooster Group gebeurt) kan eveneens gezien worden als een verlangen naar houvast, als het scheppen van een vertrouwde omgeving; tegelijkertijd sluit het ook aan bij het nauwkeurig leren kennen van een ruimte en van het materiaal waaruit ze is opgebouwd: iets keer op keer langs alle kanten bekijken om erachter te komen wat het inhoudt/verbergt.
De innerlijke ruimte
In het huidige ruimtegebruik in het theater lijkt een grote drang aanwezig om te ontdekken wat onder de dingen zit, met andere woorden: er wordt meer plaats ingeruimd voor innerlijke processen. Net zoals de hedendaagse muziek met de stilte (het niet-hoorbare) experimenteert, zo onderzoekt het huidige theater ook het niet- ofhet nog-niet-zichtbare; het verborgene verwerft een grotere impact binnen de theatrale werkelijkheid.
Indien de verbeelding een van de centrale categorieën in het theater is en er de nabootsing meer en meer verdrijft, dan lijkt dit een logische evolutie; dan wordt de droom even belangrijk als de daad.
Elk ruimtegevoel is voor een groot deel het resultaat van een innerlijke activiteit; een vertrouwde plek heeft meestal een meerduidige intieme betekenis. De brug tussen de buiten- en de binnenwereld wordt gemaakt door onze perceptie: het is een verplichte weg, een route waar we niet buiten kunnen, maar een weg die ons geen zekerheid verschaft omtrent wat we zien / horen / voelen.
Aan de beelden die uit de buitenwereld naar binnen komen, worden bij het creëren van een voorstelling die beelden toegevoegd die reeds in de binnenwereld leefden, die er zich doorheen diverse ervaringen hebben genesteld en ontwikkeld. In zijn opstel Die Auslöschung des Blicks, over het werk van de Duitse scenograaf Erich Wonder, noemt Horst Laube, dat 'die Verwandlung der Erfahrung in Dinge'.
Zelfs iemand die nog nooit de zee heeft gezien, draagt in zich wat Gaston Bachelard omschreef als een 'immensite intime': een relatie met de oneindigheid die zich essentieel laat definiëren als een innerlijke kwaliteit. Tegenstellingen als klein/groot, binnen/buiten, zwaar/licht, dichtbij/ver, diepte/ oppervlakte enzovoort, hebben voor ons niet alleen een uitwendige, concreet kenbare betekenis, maar zijn ook gevoelsgeladen categorieën waaraan binnen de context van een theateropvoering een bijzondere, op een innerlijk niveau herkenbare betekenis kan worden gehecht. Elk toneelbeeld schrijft zijn poëtica in de ruimte.
Le Corbusier, de stedenbouwer, de architect die meer dan wie ook zijn creativiteit in het vormgeven aan ruimten heeft uitgedrukt, schreef in 1960 in een brief: 'Mijn onderzoek richt zich, net als mijn gevoelens, naar die belangrijkste waarde in het leven: de poezie.'
Als in de moderne scenografie de ruimte meer en meer geschreven wordt, dan wordt ook aan de toeschouwers meer en meer gevraagd om de aangebrachte tekens te lezen; vaste referentiepunten worden hen daarbij nauwelijks aangeboden; hun kijken is een reis; zij worden uitgenodigd hun eigen route uit te stippelen in een wereld zonder bakens. Misschien lijken zij daarbij wel op de leden van die Australische nomadenstammen, die bij elke afgelegde etappe opnieuw een stok in de grand planten en die plek tot het centrum van de/hun wereld proclameren. Misschien zijn de toeschouwers vandaag zelfs die stok kwijtgeraakt. Maar zij vervolgen hun weg. Met de innerlijkheid en de zintuiglijkheid als metgezel.
(1) De opdracht voor deze bijdrage voor het boek dat het festical Out of Frames begeleidt, luidde: 'een algemene inleiding over theatervormgeving in West-Europa na 1945: van tekst naar beeld'. De omvang van dit onderwerp en de beperkte ruimte van dit artikel laten niet toe deze opdracht te interpreteren of in te vullen als een objectiverend historisch overzicht. Het invullen van een dergelijke verwachting zou immers allen het resultaat kunnen zijn van ene grondig onderzoek - over deze materie werden, zeker in ons taalgebied, weinig boeken en artikels geschreven -, waarbij al gauw duidelijk zou wordendat men noch de geografische grenzen avn West-Europa, noch de tijdsgrens van 1945 zouden kunnen respecteren.
Geen objectiverend onderzoek dus, maar een intuïtieve reflectie op de theaterruimte en haar gebruik vandaag, vanuit een dramaturgische benadering; het zoeken naar een aantal lijnen en thema's, aan de hand van gebeurtenissen of voorbeelden uit de na-oorlogse theaterpraktijk.
Bij de 'wetenschappelijkheid' van deze onderneming mogen dus zondermeer vraagtekens worden geplaatst; deze vloeien grotendeels voort uit de aard van het onderwerp zelf.