sarma

We mogen wellicht de opzet van dit artikel beschouwen als 'een eerste doorploegen' van de door ons omschreven stof: de Vlaamse dramaturgie van 1968 tot nu, de historische plaats van het vormingstheater in dit globale pakket en de invloed van het maatschappelijk fenomeen 'vormingstheater' op de andere componenten van deze dramaturgie. De door ons gehanteerde categorieën hebben uiteraard een voorlopige waarde, zullen zich doorheen het onderzoek zeker wijzigen. N ochtans lag het voor de hand, gezien de werkhypothese die ons uitgangspunt vormde, dat we zeker een categorie moesten beschrijven van stukken, die een globale maatschappelijke kritiek uitoefenen op een structureel 'alomtegenwoordige' wijze, zoals stukken waarin deze globale maatschappelijke kritiek zowel aanwezig is in de aparte delen van het stuk, als in de totale structuur hiervan.

De maatschappij opvatten als een totaliteit en deze als dusdanig tot onderwerp maken van een toneelstuk, veronderstelt op zich reeds een keuze vanwege auteur en/of gezelschap, waarvan we de betekenis en de vormelijke consequenties in deze bijdrage nader willen gaan omschrijven. Gezien de uitgebreidheid van deze categorie (twaalf stukken) zal het onmogelijk zijn voor elk stuk een diepgaande analyse aan te vatten. Wij willen ons hier daarom concentreren: op de aard van het globale maatschappijbeeld, op de vormelijke uitwerking ervan, op de aard van de dialectische band tussen vorm en inhoud en op de 'vorming' die hiermee bereikt wordt. Sociologisch gezien behoren de stukken die wij in de 'globale' categorie onderbrachten tot twee verschillende 'circuits':
- Harlekijn noch knecht noch meester - Arturo Corso - INS-Kollektief
- Het verhaal van de man die bruggen bouwt - John McGrath INS-Mannen van den Dam
- De Boerderij der Dieren - George Orwell - Arena-Men
- Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor De Brusseleire - Het Trojaanse Paard
behoren tot het zogenaamd 'alternatieve' circuit. Zij werden namelijk gespeeld door groepen die zich meer of minder expliciet op een vormingsstandpunt stellen of zich politiek theater noemen en alleszins product zijn van de politieke beweging in het Vlaamse theater na 1968. Daarentegen werden:
- De Bokkerijders - Tone Brulin - NVT
- De Waag Het Souterrain - Achilles Gautier - Arca Gent
- Groenten uit Balen - Walter Van den Broeck - BKT
gespeeld binnen het sinds de jaren zestig reeds ingeburgerde circuit van de kleine theatertjes. We willen hier onder meer nagaan of dit onderscheid in circuit en in publiekskeuze ook door te trekken is op het zuiver dramaturgische vlak. Bovendien willen wij binnen deze twee 'groepen' nog eens een onderverdeling aanbrengen, die ook steunt op een vormelijk onderscheid waarvan we de juiste draagwijdte willen nagaan. In de stukken van het 'alternatieve' circuit willen we een onderscheid maken tussen de stukken:
(a) plet,een eerder 'open' verhaal (Het Trojaanse Paard; Harlekijn...) en die
(b) met een eerder 'gesloten' verhaal (De Boerderij...; Het verhaal van de man die bruggen bouwt). De termen 'eerder open' en 'eerder gesloten' worden hier nog bewust vaag gehouden omdat zij niet slechts vormelijke kenmerken impliceren, maar ook een specifieke inhoud en anderzijds omdat de grens niet steeds zeer afgebakend blijkt. Bij de stukken van het circuit van kleine theatertjes zouden we een onderscheid willen maken tussen:
(a) Revolutie en De Bokkerijders die een minder traditionele structuur en/of verhaal vertonen en
(b) Het souterrain en Groenten uit Balen die wel bij de traditionele stukkenbouw aanleunen.

We willen proberen uit deze indeling, beantwoordend aan de twee circuits, een aantal consequenties af te leiden i.v.m. de dramaturgie en een aantal aanwijzingen i.v.m. de historische plaats van het politiek of vormingstoneel tegenover het geheel van onze dramaturgische geschiedenis. Chronologisch-historisch gezien volgt de beweging van het politieke of vormingstheater met haar specifieke dramaturgie op de beweging van de kamertonelen met haar specifieke dramaturgie, waarop onder meer het absurde theater een bepalende invloed uitoefende. Wat ook de intrinsieke waarde is van de dramaturgische producten die voor ons liggen, we mogen deze toch niet los zien van de algemene evoluties en tendensen in de moderne dramaturgie. Hoe we ook telkens weer de vinger kunnen leggen op Brechts invloed en op de epische aspecten van de vormingsdramaturgie, we mogen niet vergeten dat tussen Brecht en ons, hier en nu, onder meer het absurde theater ligt. Het lijkt ons dan ook volkomen verantwoord binnen deze categorie te gaan zoeken naar de aard van de breuk en de aard van de band tussen deze twee theaterfenomenen van verschillende oorsprong, zich hier uitend in twee verschillende circuits. De breuk die groepen als bijvoorbeeld de Internationale Nieuwe Scene en Het Trojaanse Paard met het officiële toneelbestel maakten, had een totaal andere inhoud dan de ideeën op basis waarvan de pioniers van de kamertoneelbeweging in Vlaanderen datzelfde officiële bestel de rug toekeerden. De eersten braken in essentie op een politieke basis, hoe onbewust en vaag die ook nog was: hun botsingen met het vastgeroeste theaterbestel en met de hen daar opgedrongen werksituatie konden in het klimaat van na 1968 een politieke uitdrukking vinden. Dit klimaat was gunstig om hun persoonlijke ontevredenheid als maatschappelijk te onderkennen en met een breder perspectief op de opbouw van een andere maatschappij te verbinden. De revolte van de kamertonelen deed zich voor op een moment dat de crisis van de burgerlijke waarden nog niet in de meer marginale deelsectoren van de maatschappij was doorgedrongen: een revolte in het artistieke milieu kon toen nog slechts op zich zelf terugvallen, kon hoogstens een artistieke revolte worden met beperkte sociologische gevolgen voor de betrokkenen zelf. Dat de beweging van de strijdcultuur meer een politieke dan een artistieke grondslag had, blijkt onder meer uit het onthaal dat Mistero Buffo te beurt viel: het werd begroet als een bijzonder goed product, waardoor men eventueel politiek gechoqueerd kon zijn, maar dat wat zijn artistieke uitdrukking betreft meteen volledig begrijpelijk was voor het publiek. Als we dit stellen tegenover het onthaal bij ons van, bijvoorbeeld, Wachten op Godot, dan wordt het wezenlijke verschil tussen de twee bewegingen duidelijk. De redenen waarom het publiek, zeker in de allereerste fase, een stuk afwees, waren niet dezelfde als die waarom het weigerde naar Ionesco te gaan kijken, ook al drukte deze weigering zich vaak verbaal op dezelfde wijze uit: 'dat is geen theater meer'.

De vraag rijst hierbij of op dit ogenblik een 'revolutionaire' beweging in het theater, die als basis een fundamenteel artistieke ontevredenheid heeft, nog wel mogelijk is. In een maatschappij die de kunstenaar geen perspectief meer biedt, weet deze ook niet meer precies waar hij met zijn kunst naartoe moet. Zeker wat het theater betreft, is het ontbreken van een artistieke avant-garde, geen specifiek Vlaams fenomeen. Overal ter wereld blijkt dat het politieke theater - op enkele uitzonderingen na - de meest levende toneelproducten voortbrengt. Tegen wil en dank is het politieke theater ook bij ons de theatrale avant-garde geworden. Stelling nemen tegen deze vorm van theater is hierdoor niet enkel stelling nemen tegen een andere politieke optie, maar ook tegen een belangrijke ontwikkelingskans van het theater. Want, behalve breuk met, is er inderdaad ook band met, evolutie van alles wat vooraf ging. De episering van de huidige dramaturgie, bijvoorbeeld, is geen karaktertrek van Brechts theater of van het politiek theater alleen.(1) Maar waar vervreemding als de grondtoon van de laatkapitalistische dramaturgie kan aangeduid worden en het absurde theater deze menselijke vervreemding in vele facetten getoond heeft, gaat het politieke theater niet slechts van het gegeven 'vervreemding' uit, maar legt daarentegen de historische en maatschappelijke oorzaken hiervan bloot. Is in het absurde theater om 't even welk dramaturgisch model tot op het uiterste versplinterd en uiteengespat, dan tracht het politieke theater de brokstukken weer te binden door het eenmakend inhoudelijk element van zijn politieke overtuiging en door het bewust zoeken naar alle mogelijke vormkapstokken uit de geschiedenis van de dramaturgie.

Het politieke theater wil de taak op zich nemen 'de maatschappij van vandaag te vertellen' en die gesellschafilichen Zusammenhange in einer Figur, in einer Fabel sichtbar zu machen, das ist eine Forderung die heute das Schreiben schwerer macht, als es jemals gewesen ist (2); zeker wanneer de maatschappij waarover gesproken wordt, de uiteengevallen, vervreemde kapitalistische maatschappij van het industriële tijdperk is, waarin geen enkele - ook de burgerlijk-kapitalistische niet - allesverbindende, door iedereen aanvaarde wereldbeschouwing naar voren treedt. Het politieke theater heeft wel zijn wereldbeschouwing; het heeft zijn kritiek op deze maatschappij, zijn visie op een andere maatschappij, zijn keuze van de weg om daar te geraken: het verwijst bewust naar het marxisme.
We hebben er reeds op gewezen dat 'episering' een globale tendens van het moderne theater is en geen 'alleen-eigendom', bijvoorbeeld van Brecht.(3) Er is ongetwijfeld een band tussen de dialectisch-materialistische denkmethode enerzijds en de vervreemdingstechniek en het epische theater van Brecht anderzijds, maar het dialectisch materialisme verwijst niet naar een enkele vastomlijnd dramaturgisch concept. Het politieke theater heeft .geen recept; het is een theater in wording voor een maatschappij in wording. In een periode waarin de burgerij het drama allang verloren heeft en het proletariaat het nog steeds niet bezit, kan van een eigenlijk model voor het drama geen sprake zijn.(4)

Nochtans bestaat er een politieke dramaturgie wier kijk op de realiteit uiteraard een vertekenende is voor de heersende ideologie: vertekenen om te ontsluieren, bloot te leggen. Het groteske als het op de spits drijven van een realiteit, als de uiterste mogelijkheid van het werkelijke, deelt zij met andere tendensen in de hedendaagse dramaturgie. Dit groteske beeld is voor haar weliswaar het beeld van een groteske wereld, maar zijstelt deze wereld als veranderbaar; zij kiest daarom voor de maatschappelijke in plaats van voor de individuele problematiek, voor het concrete en het historische in plaats van voor het 'algemeen menselijke' (wat dat ook moge wezen). Uit de botsing tussen enerzijds een sociaal en maatschappelijk gerichte thematiek en anderzijds de dramatische vorm, die voorheen toch steeds de tussenmenselijke betrekkingen en de dialoog als grondslag had, ontstaan vele tegenspraken.(5) De enorme worsteling, nodig om deze tegenspraken te boven te komen, is wellicht de grote oorzaak voor het zo beperkt blijven van een werkelijk politieke dramaturgie die de maatschappij in haar geheel als gegeven heeft. Deze armoede aan politieke dramaturgie, is een slepende ziekte van het strijdtheater: Meyerhold beklaagde zich reeds over het gebrek aan bruikbare teksten en Piscator verklaarde zelfs dat de ontwikkeling van zijn 'regie-theater' een noodoplossing was: hij moest die weg wel uitgaan bij gebrek aan valabele teksten die de maatschappelijke problematiek tot onderwerp hadden.
Ook het opnieuw gaan zoeken van het politieke theater in de richting van meer traditionele verhaalstructuren en meer naturalistische opbouw van personages zijn een gevolg van het onvoldoende aantal bevredigende oplossingen die gevonden werden om een maatschappelijke problematiek tot een dramatisch gegeven om te vormen. Laten we even nagaan in welke richtingen deze oplossingen gezocht werden.

I/a Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor De Brusseleire. In Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor De Brusseleire zit de idee 'de globale maatschappij is onderwerp van dit theater' op een vrij structurele wijze verwerkt. Ongeveer alle actueel politieke problemen van 1970 worden niet slechts 'verbaal' aangeraakt, maar zitten verweven in de stof, de plot en de personages: arbeidersstrijd, politiek spel van het kapitaal - openbaar en achter de schermen -, bindingen tussen politieke, economische en sociale wereld, Derde Wereld, spanningen tussen nationale en internationale krachten in die Derde Wereld, politiek spel van de verkiezingen, vervreemding, rol van de media, censuur, sport, gastarbeid, werkvoorwaarden, sterke staat, enzovoort: de politieke werkelijkheid van 1970 in beweging, niet in een optelling van revue-scenes, maar in een dynamisch verhaalproces dat parallel loopt met een mogelijke reëel politieke evolutie van die gegevens (de ontwikkeling van de sterke staat) en waarbij nog een uitspraak over een strategie tot verandering wordt meegegeven (namelijk in de Stembussenballade).

We zouden de eerste zeven scènes, tot en met het afsluiten van het akkoord tussen de Belgische minister van Buitenlandse Handel, Combinet, en de Sjah van Perzië, als een grote expositie kunnen beschouwen. In deze scènes is wel een verhaal aanwezig waarin alle componenten van de Belgische politiek hun plaats krijgen (namelijk de uitvoering in verschillende etappes van het plan van de Tiense suikerfabriek om een bedrijf in Iran te vestigen) maar vanaf de afsluiting van het akoord beginnen al deze pionnen te bewegen, komt de geschetste politieke situatie in een versneld proces terecht (verkiezingen, moord op Combinet, ontluikende machtstrijd in de groep rond Viktor) dat uiteindelijk op de staatsgreep van Viktor zal uitmonden. Het verhaal loopt plots zo snel, dat - zelfs zonder dat dit structureel door een duidelijk moment wordt aangegeven - de grens van het 'heden' overschreden wordt en we in de toekomst belanden; de tendens tot sterke staat, in het heden aanwezig, voltrekt zich in de toekomst: een slecht einde. De slotvraag, rechtstreeks tot het publiek gericht, maakt een terugkeer tot het heden mogelijk.
De idee dat de slotconclusie van de visie die aan een strijdcultuurstuk onderliggend is, ook aan het slot van dit stuk verwoord moet worden, wat later tot een bijna dwingend model van het strijdtheater zou worden - is hier nog niet aanwezig: hier ligt deze slotconclusie veel eerder, nl. in de stembussenballade en het daarin aangegeven alternatief. Het slot zelf van het stuk is niet het sluitstuk van de vooropgestelde maatschappelijke visie, maar is gewoon het slot van deze fabel. Op dit laatste ogenblik ontsnapt de fabel echter niet aan de druk van 'het drama als genre', als vorm, die zich in het verleden steeds steunde op conflicten tussen mensen, individuen in plaats van tussen politieke krachten.(6) Dit 'toegeven aan de vorm' leidt tot een botsing op het inhoudelijke vlak: de laatste stappen tot de staatsgreep zet Viktor als individu; hij maakt zich daar los van zijn maatschappelijke banden, los van de machtsgroep waarvoor hij werkte. Na het opbouwen van de fabel als een verhaal van politieke en maatschappelijke krachten, wordt de laatste stap plots het product van persoonlijke machtswellust. Ook al wordt dit niet psychologisch getekend, het is structureel aanwijsbaar. Het lijkt alsof dit ene personage, Viktor, hier plots aan de globale visie van de groep achter het stuk ontsnapt en even een kortstondig, zelfstandig bestaan gaat leiden. De slotvraag doet hem terugstappen in het kader van de globale visie van het stuk. Al wordt het gedrag van de economische en politieke machtshebbers intern en extern getoond, namelijk hoe zij denken en handelen wanneer zij zich in hun eigen bolwerken bevinden (in de Raad van beheer, in het partijlokaal) en hoe zij hun plannen 'naar buitenuit' vertalen (de receptie, de verkiezingen) toch blijft hun gedrag steeds politiek-maatschappelijk; het wordt nergens psychologisch.
De globale structuur van het verhaal, dat de banden legt tussen de verschillende maatschappelijke problemen die hier getoond worden, moet potentieel vormend werken in die zin, dat het inzicht 'het onrecht waarmee ik geconfronteerd word is geen geïsoleerd geval, maar maakt deel uit van een totaal maatschappelijk systeem', een eerste stap in een bewustwordingsproces betekent. Behalve in dit globale beeld, is de vormende aanpak ook nog in afzonderlijke deelcomponenten van het stuk aanwijsbaar: - bijvoorbeeld in de scene van de Raad van beheer, waar het mechanisme van zijn functionering op drie niveaus simultaan wordt getoond: het mechanisme wordt gespeeld, het wordt aan zoon Wittouck verteld en de poppenkast visualiseert het een derde keer; het daarop volgend lied 'De groten eten de kleinen op' vormt de herhaling van deze les; - bijvoorbeeld ook in de twee elementaire vragen die het publiek worden toegeworpen: 'Aan welke kant staat gij?' in de vakbondsscène en 'Wie zal hem dat beletten?' aan het slot. Door deze vragen wordt het publiek tot een potentiële deus ex- machina omgevormd, die kan ingrijpen en in de discussie achteraf naar alle kanten van het hem getoonde maatschappelijke complex kan gaan uitweiden: de thematische veelheid laat zich nog niet insluiten door de fabel; voor het publiek ligt zij open naar alle kanten.

Van het gevaar Of door de dwingende loop van het verhaal Of door de interne logica van personages in een ongewilde richting gestuwd te worden is bij Harlekijn noch knecht noch meester geen sprake: (1) behalve Harlekijn, de pater en Brighella kan men de andere figuren nog nauwelijks personages noemen; ze zijn tegelijkertijd de acteurs van de INS, de acteurs van het stuk van Corso, de personages van Goldoni en van de twee gespeelde farces. De voortdurende rolwisselingen die zij ondergaan, maken hen dubbel ongrijpbaar; (2) van een werkelijk gestructureerd verhaal, kan men hier ook niet gewagen; de voortdurende rolwisseling van de personages loopt parallel met voortdurende onderbrekingen in de loop van het verhaal en met het voortdurend gaan vertellen van nieuwe verhalen. Deze twee aspecten maken Harlekijn tot een van de grilligste stukken uit het vormingstheater. De eenheid van de brokstukken ligt in de bedoeling die het hele stuk doorkruist: een reflectie bieden op de burgerlijke cultuur uitgaande van de cultuurmakers zelf, een stellingname ertegenover bieden en een alternatief uitwerken. Deze doelstellingen vinden hun uitdrukking in 1) een aan het dramaturgisch concept extern en 2) een aan het dramaturgisch concept intern gegeven. Extern ligt de realiteit van de INS-groep zelf: zij spelen over hun eigen situatie; de keuze van de op de scene gebrachte toneelgroep is ook hun keuze. Intern ligt het kader van de commedia dell'arte. Het zijn deze twee kaders die de structuur van het stuk bepalen. Het personage van Harlekijn, bijvoorbeeld, wordt veel meer gestoffeerd door de Harlekijn uit het stuk van Goldoni enerzijds (intern kader) en door de acteur van de INS - in dit geval Charles Cornette - anderzijds (extern kader), dan wel door de Harlekijn die Corso als leider van de groep acteurs, wier verhaal hier gespeeld wordt, ten tonele voert: deze Harlekijn maakt soms onlogische stappen in zijn evolutie, om het verhaal en het conflict mogelijk te maken. In het begin, bijvoorbeeld, vertelt hij dat hij in de gevangenis terechtkwam, omdat hij zijn kritische functie van jongleur uitoefende en achteraf blijkt hij diegene te zijn die in de keuze 'naar 't paleis of naar de markt' zich het meest tot het paleis en tot het 'artiest zijn' aangetrokken voelt. En toch is het precies deze 'onaffe' Harlekijn, die wij in zijn evolutie moeten volgen, om het verhaal te begrijpen: hij is de constante die de brokstukken bijeenhoudt: want Harlekijn, lid van de toneelgroep van ex-gevangenen, is ook de Harlekijn uit het eerste stuk-in-het-stuk, dat van Goldoni, maar hij is ook de Harlekijn uit het tweede stuk-in-het-stuk, de klucht van Apollo, de groenteboer, en hij is bovendien ook een van de twee zanni's uit het derde stuk-in-het stuk, de klucht die hen weer in de gevangenis brengt. Het onlogische van zijn evolutie wordt hier tot noodzaak om de vormingsintentie van het stuk te redden. Het begin en het einde van het stuk zijn namelijk gelijk: een groep mensen bevinden zich in de gevangenis omdat zij een reeks daden stelden die de bestaande maatschappelijke orde niet kon aanvaarden. De structuur verwijst dus naar een kring, een op zich gesloten figuur die de Ewige Wiederkehr des Gleichen in zich draagt. Deze structuur komt flagrant in botsing met de hoofdidee van het stuk, namelijk de idee van de veranderbaarheid van de maatschappij en de cultuur, en van de rol die de artiest daarin kan spelen. De kring kon dus geen kring blijven en kreeg daarom een einde dat van zijn begin verschilt. Tussen begin en einde ligt een verandering, namelijk het (onlogische) bewustwordingsproces van Harlekijn. Een kring waarvan begin- en eindpunt verschillen, is geen kring meer. Een inhoudelijke irrationaliteit was nodig om de dwang van de vormelijke structuur te breken: ook hier wordt de vormingsintentie op het allerlaatste nippertje gered.

1/b Laten we dan even die stukken bekijken, die mijns inziens dit 'laatste nippertje' overschrijden: De Boerderij der dieren; Het verhaal van de man die bruggen bouwt. De Boerderij der dieren, naar het gelijknamige werk van George Orwell, vertelt in een symbolische omzetting naar de dierenwereld, een stuk van de door ons gekende geschiedenis: de boerderij staat voor de Russische maatschappij van het begin van deze eeuw. De dieren verdrijven hun overheersers, de mensen, en laten op eigen kracht de boerderij weer draaien. De boerderij kent niet alleen vijanden van buitenaf, namelijk de mensen op de andere boerderijen (= de kapitalistisch gebleven landen) waarvan ze de dieren voor hun zaak trachten te winnen, maar er zijn ook krachten die de revolutie der dieren intern belagen. Deze krachten krijgen hun belichaming in de figuur van het zelfzuchtige varken Napoleon en zijn trawanten. De globale lijn van het stuk is dus die van de opbouw van een socialistische maatschappij en het falen daarvan. Maatschappelijker kan het niet. Nochtans komt de maatschappelijke les niet over. En de oorzaak ligt deze keer niet in een overdreven accent op het individuele: alle figuren en meer in het bijzonder die van Napoleon zijn te weinig zelfagerend, worden te veel 'verteld' om als reele kracht het verhaal te kunnen aantasten. Het overwoekeren van de maatschappelijke kracht van het verhaal, gebeurt voornamelijk door het ontbreken van een werkelijke beweging in het verhaal, van het ontbreken van een conflictueel, gespeeld proces. Door het strikt volgen van het verhaal zoals het door Orwell geschreven werd, wordt de afloop onafwendbaar. Een noodlot, niet meer door het handelen van figuren te belnvloeden. Om hieraan te ontkomen, had de Fabel van Orwell grondig structureel gewijzigd moeten worden. Kleine toevoegingen volstaan hier niet meer: dat de dieren zich de zeven geboden weI herinneren in het stuk, en niet in het boek, en dat aan het slot het lied van het 'leiding nemen' hernomen wordt, zijn onvoldoende structurele elementen om het pessimisme van het Orwell-verhaal om te buigen. De 'les' van Orwell 'zo ging het en zo zal het wel altijd gaan' kon niet gewijzigd worden in een nieuwe les 'zo ging het in de geschiedenis en door zelf de leiding te nemen, zullen wij bewijzen dat het ook anders kan'. De kring van het verhaal wordt in zijn pessimisme afgesloten en maakt die beoogde vorming onmogelijk. De vorming is natuurlijk niet geheel afwezig: een historisch proces wordt in grote helderheid en simpliciteit getoond en het voortdurend overzetten van de symbolische wereld van het verhaal naar de gekende historische feiten, vraagt ook een voortdurende zelfwerkzaamheid van het publiek. Deze activiteit van het publiek valt echter buiten elke controle: het stuk kan er in zijn verdere stappen niet op inspelen.

Het verhaal van de man die bruggen bouwt zegt reeds in de titel van zich zelf, dat het een verhaal is, een vertelling, en niet zo onmiddellijk een stuk. De Fabel verwijst duidelijk naar de opvatting van de maatschappij als ingedeeld in twee klassen. De man die bruggen bouwt is zowel Frank, de arbeider, als David, de ingenieur. De verbinding tussen deze twee werelden wordt gemaakt door de ingenieurszoon, Jacques. Naast het project van het bouwen van de brug, dat vanaf de expositie aanwezig is en de draad van het verhaal zal uitmaken, zijn de stappen die Jacques zet, bepalend voor de vooruitgang van de vertelling. Symbolisch kan de man die bruggen bouwt ook begrepen worden als zijnde Jacques zelf, die de burgerlijke en de proletarische wereld met elkaar verbindt. Het maatschappelijk verhaal van twee klassen of hun vertegenwoordigers, samengebracht in eenzelfde werkproces - het bouwen van de brug - wordt gedubbeld door het individuele verhaal van Jacques' bewustwording. Hij legt contact met de andere klasse, maakt een brug, maar breekt niet met de heersende klasse waaruit hij voortkomt. Op zich is dit een zeer reeel en logisch verhaal, maar wat zijn vormingsintentie betreft, raakt het stuk hier in verwarring: het levert wel voortdurend commentaar op maatschappelijke fenomenen, maar doorbreekt de structuren niet, ook niet die van het stuk zelf.

Annie en Frank relativeren, als vertellers, permanent wat zich afspeelt. Het 'verteller-zijn' van de personages wordt hier op het uiterste doorgedreven. Ze vertellen nag terwijl ze reeds hun personage spelen. Frank, bijvoorbeeld, vertelt in een 'dialoog' tot zijn vrouw waarom hij in dit stuk zit. De monoloog van David over zijn eigen verleden krijgt als kritische tegenstem de opmerkingen van zijn vrouw mee en ook de monoloog van Denise wordt door Annie van randbemerkingen voorzien, maar het blijft bij commentaar, die geen invloed heeft op de loop van het verhaal. Het verhaal dat hier verteld wordt, is in de eerste plaats, dat van de brug. Er is geluk en ongeluk in de twee werelden: Frank sterft en Denise wordt ziek, maar aan het einde is de brug voltooid en iedereen tevreden. De cirkel wordt afgesloten door een echt happy-end. In het slotlied klinkt dan ook de verwarring door van een intentie die van veranderbaarheid, van klassenstrijd, van de noodzaak van organisatie overtuigd is en zich plots gevangen ziet in een structuur die dergelijke intenties onmogelijk nog kan laten doorklinken. De toevoeging van het slotlied, zelfs met het aanbrengen van nieuwe en belangrijke thema's hierin, kan het onherroepelijk afsluiten van het verhaal niet meer tegengaan. Het toegankelijk maken van een dramatische structuur voor twijfels, discussie, vragen van een publiek, wil dus in feite zeggen: niets afmaken, openingen aanbieden. Vormingsintentie en open structuur worden in het politieke theater voorwaarde voor elkaar: ze zijn 'eten en drinken', vorm en inhoud van de maatschappelijk geladen Gehalt van het politieke toneel.

II/a Van de drie stukken uit het 'kamertoneelcircuit' die we hier willen behandelen, benadert het maatschappelijk beeld dat aan De Bokkerijders onderliggend is nog het meest de globale lijnen van de onrechtvaardigheden in onze klassenmaatschappij, die we in aIle stukken van het circuit van het vormingstheater aantroffen: (1) de parallel 1775/1975 die de structuur van het hele stuk tot ruggengraat dient, wil de 'opstandigheid' als een historisch gegeven definiëren. De helden blijven trouw aan de stem van het protest in hen, een stem die noch door de repressie van 1775, noch door die van 1975 volledig tot zwijgen gebracht kan worden; (2) er wordt vooropgesteld dat een bewustwording nodig is van 'het onnoemelijk tekort aan de ene kant en de verregaande verspilling aan de andere kant'.(7) Gavarelle stelt zich in dienst van deze bewustwording, wil het onrecht bestrijden. De twee werelden echter, 1775 en 1975, krijgen misschien wel een feitelijkhistorische, maar zeker geen historisch-maatschappelijke fundering: het spel met de historisch parallel verzelfstandigt zich, waardoor 1775 1975 gaat overheersen. De 'twee stukken' vormen wel een geheel. Ondanks de voortdurende sprongen van 200 jaar vooruit en 200 jaar achteruit zit er een te volgen lijn in, maar het beeld van de Bokkerijders van 1775 krijgt slechts een oppervlakkige vertaling naar 1975 toe. De Boeingkapers van 1975 blijven in feite Gavarelle, Anna Berb, Geerlingh en Mistoris uit 1775. Als personages vinden zij geen hedendaags equivalent. Deze niet-teneindegebrachte gedaantewisseling, deze niet-volvoerde-overzetting naar het hier en nu van deze maatschappij, heeft gevolgen voor het overbrengen van de boodschap zowel op het inhoudelijke (a) als op het vormelijke (b) vlak.
(a) Inhoudelijk blijkt ook in 1975 de Kerk en de godsdienst de grootste vijand van elke vrijheidsdrang te zijn. Hierdoor wordt de strijd van de Bokkerijders op het zuiver ideologische vlak gesitueerd. Mistoris, de 'materialist', die eten en afrekenen wi!, begrijpt het engagement van de held Gavarelle niet. Mistoris laat zich recupereren.
(b) Maar wat kan Gavarelle daar eigenlijk tegenover stellen? Waar loopt het stuk en het erin geformuleerde protest eigenlijk op uit? In elk geval op een splitsing in de groep van de Bokkerijders die op een dubbele wijze geïnterpreteerd kan worden. Ofwel kan de binding Anna Berb-Gavarelle als 'oplossing' beschouwd worden: de liefde als individueel en idealistisch antwoord; ofwel brengt Geerlingh de oplossing door met zijn bok in de tijd te verdwijnen: de stem van het protest sterft niet, maar wordt wellicht opnieuw voor 200 jaar begraven. De twee mogelijkheden leiden echter naar eenzelfde conclusie: het protest wordt weliswaar niet kapot gemaakt, maar het krijgt een 'eeuwigheidskleed' aangemeten. Er zal altijd protest zijn, maar ook altijd recuperatie. De uitwerking zelf van de historische parallel verhindert het protest te zien als een zinvol maatschappelijk gegeven dat een richting voor een ontwikkeling aangeeft. Het naar zich zelf verwijzen van het historisch kader situeert de hele problematiek van het stuk in de sfeer van het algemeen menselijke waarop veranderingsprocessen geen vat hebben.

II/b De context buiten het theater waarin Groenten uit Balen tot stand kwam (in het milieu van de Vieille Montagne-arbeiders en kort na hun staking van 1971) doet heel wat hoop rijzen in verband met de vormingsintentie en met de rechtstreekse impact die dit stuk op de sociale werkelijkheid buiten het theater kon hebben. Nochtans wordt deze mogelijke dynamiek mijns inziens te niet gedaan door de vormelijke uitwerking. Groenten uit Balen is een bijna 'klassiek-burgerlijk' stuk te noemen met een afgesloten verhaal en duidelijk individueel getekende personages. Ondanks het feit dat er twee niveaus in de fabel aanwezig zijn: - het individuele in de zwangerschap van Germaine en het maatschappelijke in het verloop van de staking -, wordt de ontwikkeling van de fabel toch hoofdzakelijk bepaald door de geïndividualiseerde problemen van de personages (de beslissing van Germaine, de frustraties van Opa, de brieven van Jan). Het hele stakingsconflict wordt tot 'achtergrond' herleid. Wanneer aan het slot de staking beëindigd wordt, heeft dit in feite weinig repercussies op de afwikkeling van de fabel. Het is immers Germaines beslissing met Luc te breken, die het structurele eindpunt van het stuk uitmaakt. De motivatie van deze beslissing ligt trouwens in een individuele poging om uit het leven in de Cite te geraken. De Cite en Balen worden hier tegenover de rest van de maatschappij geplaatst. Ook Balen wordt geïndividualiseerd; het is geen voorbeeld. De levensepisode van de familie Debruycker wordt hierdoor tot een fait divers herleid. Daar het maatschappelijke kader van de staking nergens een structurele rol in de afwikkeling van de fabel toebedeeld krijgt, blijven de bewustzijnsprocessen die in deze levensepisode getekend worden in een idealistische sfeer hangen. Waar Klara's bewustwording vandaan komt, is niet duidelijk uit het voorgaande af te leiden en voor Jan blijkt er niets fundamenteels veranderd te zijn, tenzij dat hij genezen is van zijn 'brievenschrijven'. Ook Lues aanwezigheid in Balen wordt verklaard als de idealistische dienst van de student ten opzichte van de arbeidersklasse. Alleen Opa's revolte heeft een materialistische basis: hij wordt plots de enige kostwinner. Het is dan ook niet verwonderlijk dat precies zijn kleine opstand door het maatschappelijke gegeven van de staking buiten de huiskamer, wordt afgebroken.

De sociologische indeling in vormings- en kamertoneelcircuit heeft blijkbaar wel verdergaande consequenties voor de gebruikte dramaturgie. Zowel op het inhoudelijke als op het vormelijke vlak komen er verschillen tussen deze twee groepen naar voren. Zo is het onmiskenbaar dat in de eerste categorie de maatschappelijke dynamieken de individuele overheersen en in de tweede niet. Zo is het ook onmiskenbaar dat in de eerste categorie een overweldigende trend naar episering aanwezig is en in de tweede veel minder: alleen in het soms documentaire karakter van De Bokkerijders vinden we een zekere epische neerslag. Maar over het algemeen werkt de tweede categorie niet met de montagetechniek, wel met het gesloten verhaal. Waar in de eerste categorie een gesloten verhaal optreedt, leidt dit tot botsingen tussen vorm en inhoud. Een gesloten structuur geeft blijkbaar meer aanleiding tot 'boodschap' dan tot vorming.

Het fundamentele probleem van het vormingstheater kan meer en meer omschreven worden als de worsteling tussen een sociale thematiek enerzijds en de eisen van een dramatische vorm anderzijds. Bij het volledig ontbreken van een plot heeft de vormingsintentie problemen om zich kenbaar te maken; bij een strikt uitgewerkte plot bestaat het gevaar dat de vormingsintentie zich laat opsluiten in de dwingende loop van het verhaal. Het kan niet meer toevallig zijn dat de politieke dramaturgie kiest voor de 'meer open' fabel zonder echter de fabel op zich geheel los te laten. Het is in die richting dat verder gezocht dient te worden, want stabiele oplossingen werden tot op heden niet gevonden. Ook de zoektocht naar een stuk theorie zet zich voort. Uit al het voorgaande blijkt meer dan ooit de noodzaak van een maatschappelijke fundering van een dramaturgische theorie. Het theater zal er niet op z’n eentje uit geraken. Vage verwijzingen naar 'de tijdsgeest' volstaan niet meer om inzicht te verwerven in mogelijke dramaturgische evoluties. Het vinden van oplossingen om uit de dramaturgische impasse te geraken, zal evenzeer een gevolg zijn van de veranderingen die zich in de politieke werkelijkheid buiten het theater voltrekken, als van de theoretische lessen die uit successen en mislukkingen binnen deze dramaturgie zullen getrokken worden. De theoretische ontdekking, bijvoorbeeld, dat 'ook het persoonlijke politiek is' en voornamelijk het begin van concrete invulling hiervan, vormen mijns inziens een hoeksteen in de opbouw van een nieuwe dramaturgie waarin de fundamentele tegenstelling tussen een maatschappelijke thematiek en een dramaturgische vorm die op dialoog en spel tussen personages blijft berusten, kan opgelost worden.
Om de dialectiek individu/maatschappij toonbaar te maken, is het inderdaad van primordiaal belang concreet te beseffen dat het persoonlijke maatschappelijk is en dat daarom ook het maatschappelijke potentieel als een individueel en persoonlijk gegeven verwoord kan worden.

Noten

1. Zie o.m. V. Klotz, Bertolt Brecht. Versuch uher das Werk (Darmstadt, 1957), p. 127

2. W. Mittenzwei, Gestaltung und Gestalten im modemen Drama (Berlin-Weimar, 1969),

p. 159

3. Zie ook M. Kesting, Das epische Theater (Stuttgart, 1976), pp. 59, 146

4. A. Natew, Das Dramatische und das Drama (Velbert, 1971), p. 18

5. Zie P. Szondi, Theorie des modernen Dramas (Frankfurt am Main, 1956), p. 98

6. In verband met de enge band tussen fabelstructuur en opbouw van personages, zie ook:

W. Mittenzwei, Gestaltung und Gestalten, p. 22

7. T. Brulin, De Bokkerijders, Scene 10: Op de bok.