sarma

1. De moeilijkheid van het beschrijven

Een praktijk beschrijven, t.w. in woorden vorm geven aan een bezigheid die zich ontwikkelt en waarin mensen op intensieve wijze betrokken zijn, is geen gemakkelijke opdracht.
Van het spel van een acteur houden we bovendien na de voorstelling slechts de herinnering over aan "hoe dat was". En we weten uit ervaring maar al te goed hoe subjectief en selectief, hoe volkomen onbetrouwbaar dus, ons geheugen werkt. Elke beschrijving van "het acteren" die we in dit artikel zullen trachten te geven, pretendeert dan ook niet meer dan een benadering te zijn en stelt meteen een tot de theaterwetenschap behorende problematiek aan de orde : hoe een medium dat bestaat bij de gratie van zijn vluchtigheid beschikbaar maken voor onderzoek, m.a.w. hoe t.a.v. een nauwelijks te vatten onderzoeksobject de noodzakelijke objectivering tot stand brengen zonder de subjectieve kracht die het wezen van het theater (en van elke kunst) uitmaakt te negeren.
We kunnen ons niet van de indruk ontdoen, dat onze zgn. "kennis van de geschiedenis van de acteerkunst" berust op clichés, op niet meer geverifieerde of te verifiëren stellingen, die we dan maar, bij gebrek aan beter, als "waarheid" aanvaarden. (Bij voorbeeld, zoiets als :"de 19de eeuwse acteur greep naar zijn hart als hij zijn liefde wilde uitdrukken"). Alleen een diepgaand wetenschappelijk onderzoek van alle mogelijke beschikbare bronnen, zou ons bij het beantwoorden van de vraag naar "hoe men speelde" iets dichter bij de waarheid kunnen brengen. De opzet van dit Theaterschrift omtrent acteren is bescheidener; de vraag naar "hoe men vandaag speelt" lijkt ons al moeilijk genoeg om te beantwoorden; we willen enkel een poging ondernemen om wat een deel van de huidige theaterpraktijk betreft, een beschrijving van het acteren aan te vatten. Een flink stuk van dit nummer wordt dan ook in beslag genomen door interviews waarin acteurs zelf pogen hun praktijk te verwoorden.
De keuze om precies lohan Leysen, Lineke Rijxman, Fumiyo Ikeda en enkele leden van de Wooster Group, nl. Kate Valk, Ron Vawter, Peyton Smith en Willem Dafoe, aan het woord te laten, gebeurde uiteraard "met voorbedachten rade". De motivering onderliggend aan die keuze was niet alleen, dat zij allen iets te maken hebben met de globale werkzaamheden van Kaaitheater, maar vooral dat zij in hun werk – om het voorlopig en voorzichtig uit te drukken - een veranderde benadering t.o.v. het acteren en bet erfgoed van de acteur tot uitdrukking brengen. Het gaat hier niet om benadering die alleen en exclusief binnen "Kaaitheaterproducties" terug te zijn; deze gewijzigde kijk op het acteervak ontwikkelt zich vandaag naast een aantal andere (oude en nieuwe) invalshoeken.

2. Een andere benadering van het acteren

Wanneer dit soort van "nieuwe benadering van acteren" bij ons ingang begon te vinden, is niet met exactheid aan te duiden, maar waarschijnlijk moeten we teruggaan naar het begin van de jaren tachtig.
In 1981 realiseerde Jan Decorte zijn "Maria Magdalena" die algemeen begroet werd als een voorstelling die de bestaande codes i.v.m. spel, regie en kijkgedrag onderuit haalde. Eveneens in 1981 trad de New Yorkse Wooster Group voor het eerst op in ons land. In diezelfde periode ensceneerde Ivo Van Hove zijn eerste productie "Geruchten"met Guy Cassiers in de hoofdrol; rond die tijd werkte Herman Gilis bij de Mannen van den Dam, waar hij o.a. in het seizoen 1980-81 "Ah Kiou" (Bernard Chartreux/Jean Jourdheuil) en "Het Laxeermiddel" (Georges Feydeau) regisseerde. In dezelfde periode begon de naam Pina Bausch voor theater- en danstoeschouwers in Vlaanderen een reele inhoud te krijgen. In het begin van de jaren tachtig maakten Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre en Jan Lauwers hun eerste voorstellingen; in Nederland ontstond op dat moment Maatschappij Discordia en gaf Gerardjan Rijnders bij Globe vorm aan zijn kijk op toneelschrijven en -spelen. In het eerste nummer van Etcetera, januari 1983, kreeg een artikel van Theo Van Rompay over de jonge regisseur Mark Vankerkhove de titel mee van "Dun Acteren". Namen van regisseurs als Sam Bogaerts (cfr zijn “kwartet” van Heiner Muller) en Paul Peyskens horen eveneens thuis in deze rij, alsook die van acteurs als Dirk Van Dijck, Viviane De Muynck, Willy Thomas, Bea Rouffart, Mieke Verdin niet toevallig allemaal leerlingen van Jan Decorte, die toen aan het Brusselse Conservatorium doceerde. Voor Nederland moeten aan deze lijst zeker nog regisseurs als Jan Ritsema en Frans Strijards toegevoegd worden. Een eerste kennismaking van ons publiek met het werk van de Duitse theatermaker Jürgen Gosch situeert zich eveneens in het begin van de jaren 80. Enz.
Deze opsomming is niet uitputtend; ze geeft slechts een kader aan. De verschillen – wat het acteren betreft - tussen diverse van de hierboven aangehaalde producties blijven eveneens zeer groot; bovendien kende elk van de vermelde theatermakers zijn persoonlijke ontwikkeling tussen pakweg 1980 en nu. Het gaat hier dus niet om een definieerbare theaterbeweging, maar eerder om een nieuwe kleur of schakering die in het theaterveld werd geïntroduceerd.
Kenmerkend voor de hierboven omschreven theatergeneratie, die in het begin van de jaren tachtig op het voorplan trad, is, dat voor hen materiaal van de meest diverse oorsprong (plastisch, scenografisch, filmisch, muzikaal enz.) aanleiding kon geven tot het uitwerken van een produktie, ook al bleef tekst als uitgangspunt zeer sterk aanwezig. Wat dit tekstmateriaal betreft beperkte deze generatie zich niet tot het spelen van de nieuwe theaterliteratuur; alle teksten - zowel klassiekers, als werken van "vergeten" auteurs (b.v. Sardou of Scribe, gespeeld door Maatschappij Discordia), als de recentste stukken van Peter Handke, Bernard-Marie Koltes of Thomas Bernardt enz, als eigen teksten, of collages van fragmenten uit romans, gedichten, documenten enz. – werden voor hen een mogelijk uitgangspunt voor een voorstelling. De actuele dramaturgie - denken we b.v. aan het werk van Heiner Muller, - waarin men soms nog nauwelijks van een rol of een personage kan spreken - heeft zonder twijfel een invloed gehad op het ontstaan van een andere kijk op het acteren; maar de invloed van deze schriftuur alleen volstaat niet om het fenomeen te verklaren.

3. De uiterlijke kenmerken

Wat was er dan zo nieuw of vreemd aan de invalshoek van de hierboven vermelde theatermakers ? Wat zijn de karakteristieken van deze andere benadering van het acteren? Misschien kunnen een aantal "uitwendige kenmerken" ons op het spoor zetten. Om fysieke gelijkenis tussen acteur en personage bekommeren deze spelers zich niet meer; kostuums worden dikwijls tot "aanduidingen" herleid; grime ontbreekt meestal volledig; met traditionele "casting" wordt geen rekening gehouden : mannen spelen vrouwenrollen, jonge acteurs vertolken "oude rollen" en omgekeerd; het op- of afgaan van personages als teken van het begin of het einde van een scene wordt niet meer gerespecteerd; de tekst van een zelfde personage wordt soms verbrokkeld en over verschillende acteurs verdeeld; soms ook worden meerdere rollen samengevoegd; de souffleur is verdwenen : wie zijn tekst vergeet of zich vergist probeert dit niet meer weg te stoppen; het onderscheid tussen hoofd- en bijrollen is vaak niet meer evident: dikwijls blijft iedereen de hele tijd op de scene aanwezig; enz. Achter. al deze in het oog springende tekens voelt men een standpunt t.o.v. theater waarin de werkelijkheid/ aanwezigheid van de acteur sterker benadrukt wordt dan die van het personage; het pretenderen dat men bij het spelen "iemand anders wordt”, het opgaan van een acteur in zijn rol, wordt in essentie afgewezen.

4. de band met de recente geschiedenis

Waar kwam deze houding op dat moment vandaan ? En verder : op welke wijze verhoudt deze periode zich tot de theatergeschiedenis ? In het begin van de jaren tachtig was de beweging van het politieke theater, ontstaan in het zog van mei '68, uitgedeind. Deze beweging had de globale theaterpraktijk in Vlaanderen slechts marginaal geraakt. (Zij zou wel op een indirecte wijze een langere termijninvloed uitoefenen; maar deze problematiek valt buiten het bestek van dit artikel).
Wat het acteren betreft, had het politieke theater zijn verwantschap met het Brechtiaanse erfgoed duidelijk gesteld. De keuze/tegenstelling tussen inleving en "vervreemding" werd hier ondubbelzinnig in het voordeel van de vervreemding beslecht : een acteur uit het politieke theater "toonde" in de eerste plaats wat hij te vertellen had; hij verwierp de identificatie met een personage waardoor hij eventueel zijn publiek emotioneel op sleeptouw zou kunnen nemen of zelfs misleiden. Brechts personages hadden een "open, onzekere" structuur; in zijn tekst "Een nieuwe techniek van toneelspelen"legde hij zelfuit hoe hij ze gespeeld wou zien :"hij (de acteur) speelt op zo'n manier dat men zo duidelijk mogelijk het alternatief ziet, op zo'n manier dat zijn spel nog andere mogelijkheden laat vermoeden, en maar een van de mogelijke varianten is; (...) vastleggen van het niet dit maar dat".
Alhoewel er nauwelijks banden bestonden tussen de beweging van het politieke theater uit de jaren zeventig en de hierboven vermelde theatermakers uit het begin van de tachtiger jaren - zelfs niet in negatieve zin nl. dat de generatie der tachtigers zich zou afzetten tegen de artistieke en andere verworvenheden van de zeventigers – werden er onbewust toch een aantal ideeën van de zeventigers doorgegeven en door tachtigers verder ontwikkeld : de gewijzigde houding t.o.v. het personage en de behoefte om het traditionele kijkgedrag van de toeschouwer op losse schroeven te zetten, - beide reeds aanwezig in het politieke theater -, werden door de nieuwe lichting van theatermakers van een andere, "eigen" inhoud voorzien. Ook verschenen in het politieke theater "amateurs" of mensen uit andere disciplines op de scene (en achter de schermen); deze tendens werd in de jaren tachtig verder gezet, wat een andere houding met zich mee bracht t.o.v. het "technisch kunnen" van de acteur.

5. de band met de vroegere geschiedenis

Maar Brecht is zeker niet het enige deel van de theatertraditie waarmee deze gewijzigde verhouding tussen acteur en personage enerzijds en tussen acteur en publiek anderzijds te verbinden valt. In de loop van dit discours zullen we naar andere historische aders teruggrijpen, in de hoop hierdoor de "eigen natuur" van deze hedendaagse variant van illusieafwijzend theater nader te definiëren. Het gevecht tussen het primaat van de illusie (het personage?) of dat van de werkelijkheid (de acteur?) werd in het theater meer dan eens gestreden, maar ontwikkelingen in de theatergeschiedenis zijn zelden rechtlijnig of eenduidig van aard :
- Zo valt de curve van de geschiedenis van de toneelschrijfkunst al niet samen met die van de toneelspeelkunst; bij voorbeeld : hoewel iemand als Beckett door de schriftuur van zijn personages een acteur een bepaalde richting uitstuurt, kan dezelfde tekst toch op zeer uiteenlopende wijzen, vanuit zeer diverse opvattingen i.v.m. identiteit, psychologie, wereldbeeld enz. geïnterpreteerd en gespeeld worden.
- Oude en nieuwe tendenzen binnen de theaterpraktijk blijven vaak jarenlang naast elkaar bestaan, zonder dat de ene of de andere definitief de bovenhand haalt. Hauptmann, Maeterlinck, larry, PirandeIlo en Meyerhold waren tijdgenoten; ook vandaag kan er in het globale theaterveld gelijktijdig op naturalistische, expressionistische, absurdistische, symbolistische, postmodernistische enz. wijze geschreven en gespeeld worden. (Men kan zich daarbij weI de vraag stellen of het uitsluitend reproduceren van een historisch niet meer actuele aanpak, zonder daar hedendaagse accenten aan toe te voegen, nog een "levend" theater kan opleveren.)
- Bovendien komen nog andere elementen dan tekst en spel tussen in de opbouw van de theatergeschiedenis. Het ontstaan van het begrip regie b.v. (in ons theater in het begin van deze eeuw) heeft onmiskenbaar een invloed gehad op de wijze van acteren; los van welke stukken er ook gespeeld werden, deed met de regisseur de idee haar intrede dat naast de tekst ook het spel kon/moest vastgelegd worden. Diverse opvattingen m.b.t. het regisseren leiden vandaag tot het naast elkaar bestaan van diverse opvattingen van acteren.

6. omtrent het acteren vandaag : poging tot beschrijving

Misschien ligt hier weI een belangrijke invalshoek in de problematiek van het hedendaagse acteren. De hierboven omschreven generatie van theatermakers gaat niet meer uit van een vooraf bedacht concept, dat doorheen het werk ingevuld en vastgelegd moet worden, maar van materialen - van allerlei aard – waarmee tijdens een repetitieproces gewerkt en geëxperimenteerd wordt. Lineke Rijxman gebruikt m.b.t. de beginfase van het werkproces zelfs expliciet het woord "leegte". Over Liz LeCompte, de regisseur van Wooster Group zei Michael Kirby (voormalig hoofdredacteur van The Drama Review en acteur in de Wooster-produktie "L.S.D. ") :"She does not think, she responds", ze reageert op materiaal dat acteurs haar aanbieden. Een vast vooropstaand idee van "zo moet het worden" is er niet meer. Er zijn "beelden" en "richtingen". Deze houding van openheid en twijfel omtrent de resultaten van het werkproces heeft consequenties zowel voor het werk van de acteur, als voor zijn relatie met het publiek.

a. de acteur en het personage

Ais "beginmateriaal" beschikt de acteur binnen deze situatie in de eerste plaats over zich zelf. Hij wil niet in een personage kruipen dat hem door een auteur als dusdanig gegeven zou zijn, maar wel, - om de woorden van Johan Leysen te citeren -, "de ander in zich laten leven"; "(...) finding out who I am in front of an audience", zegt Ron Vawter en Anatoli Vasiljev omschrijft de relatie acteur/personage zoals hij die ziet met een beeld : de acteur duwt het personage als een schaduw voor zich uit. Echt zijn op een scene betekent in deze context in de eerste plaats zichzelf zijn. Fumiyo Ikeda: "Het gaat erom te leven op de scene". Lineke Rijxman: "In goeie voorstellingen zie je de acteurs, met hun eigen idioom en hun eigen denkwijze, maar je ziet dan ook hoe ze met een geschreven personage omgaan". Deze opvatting staat lijnrecht t.o. wat er in de naturalistische traditie werd nagestreefd; in zijn "Causerie sur la mise en scene" (1903) zelfd Franse regisseur Andre Antoine: "(les bons acteurs) savent : (...) que chaque fois, le comedien est per~usons Ie personnage, la fable dramatique est interrompue". Om dit soort vrijwaren der illusie bekommert men zich niet in de hedendaagse optiek; het lijkt dan ook logisch dat de uiterlijke ken1l1erken van een personage, zoals kostuums of grime, maar ook de metamorfose van het fysieke gedrag van de acteur, de gestiek, tot een minimum herleid worden. Het personage "verdwijnt" bijna...

b. het zoeken naar het hier en nu

Een andere drijfveer, die uit de basishouding van openheid en twijfel voortvloeit, is het verlangen van deze acteurs om het "fixeren" Van wat gevonden is, zolang mogelijk uit stellen of zelfs te vermijden. "Nieuw" of"modern" is deze verzuchting natuurlijk niet, in haar geschriften gebundeld onder de titel "L'art du theatre" (1923) verklaarde Sarah Bernardt : "J'ai un grand mepris pour l'art de ces comediens qui, ayant établi un personnage, ne changentjamais aucune pose, aucune inflexion, aucune expression. (...) Ce sont de bons ouvriers ayant sagement travaille et repraduisant chaque jour, achaque heure semblable, leur semblable besogne. Ceci n'est pas de l'art, c'est du metier. Le public confond souvent l'un et l'autre."; en zelfs in zijn "Paradoxe sur Ie Comedien" (1773) maakte Denis Diderot reeds het onderscheid tussen "Ie comedien qui joue de reflexion" en "Ie comedien quijoue d'ame", waarbij hij de eerste categorie omschrijft als die spelers die een model copieren en dit elke avond op gelijkmatige wijze reproduceren; en de tweede categorie als die spelers wier werk de ene avond subliem en de andere avond zwak kan zijn.
De acteur waarover we het hier hebben blijft blijkbaar permanent op zaek naar het volkomen doorleefde (= sublieme ?) moment en is hierbij bereid het risico te nemen dit een aantal avonden niet te vinden : opnieuw het afwijzen van zekerheden; liever het balanceren op de dunne draad dan met twee voeten stevig op de grand te staan. Misschien gaat het hier weI om een zoektocht naar de essentie van het acteren en van het theater tout court : het volkomen beleven van het hier en nn, ondanks het feit dat dit proces elke avond herhaald moet worden. In een interview omschrijft de Duitse, ex-Schaubühne-actrice Edith Clever het hoogtepunt van het acteren, zaals zij dat in haar werk met regisseur Hans-Jürgen Syberberg gevonden heeft als : "niet meer spelen, maar gespeeld worden".
Het bewustzijn en het geheugen van de acteur wordt hierdoor - dit komt ook duidelijk in de interviews tot uiting - in een paradoxale situatie gebracht : het werken aan het spel is een zeer bewuste daad, maar het spel zelf moet, op het moment van de opvoering, "volkomen onbewust" verlopen; het repeteren is een opstapelen van materiaal in het geheugen, maar op de scene zelf moet dat "vergeten" worden. We komen hier opnieuw dicht bij Heinrich von Kleists verhaal "Over het Marionettentheater" (1810) waarin hij stelt dat de gratie, zoals wij die kennen in haar onbewuste, spontane verschijningsvorm, terug te vinden/te reproduceren is doorheen een intens, schier eindeloos en volledig bewust werkproces : zo tot het uiterste doorgaan, dat het beginpunt als vanzelve teruggevonden wordt; een synthese misschien van Diderots "âme" en zijn "réflexion".

c. de autonomie van de acteur

De acteur uit de 19de eeuw speelde zander regisseur; paradoxaal genoeg beperkte dit zeer waarschijnlijk zijn mogelijkheden : hij had nl. niemand die naar hem keek, die hem uit zijn eigen clichés kon halen en hierdoor zijn grenzen kon verleggen. Bij de/intrede van de regisseur verloor de acteur zijn vermeende absolute vrijheid. Uit de relatie tussen acteur en regisseur groeide een nieuw spanningsveld in het theater. Hun beider autonomie heeft echter grenzen : de ene kan eigenlijk nl. niet zonder de andere Diegene naar wie gekeken wordt, is afhankelijk van diegene die kijkt : "Je eet uit zijn hand", zegt Johan Leysen in een eerder interview. Maar omgekeerd, stelt Lineke Rijxman, "vindt hij (de regisseur; in dit geval Gerardjan Rijnders) uiteindelijk, door te kijken wat hij zoekt". Dit broze evenwicht kreeg in de loop van de eeuw zijn verschillende historische inkleuringen. Het politieke theater van de jaren zeventig b.v. was een uitgesproken acteurstheater. Onder druk van de maatschappelijke emancipatiebeweging, werd hier een vorm van collectiefwerken geïntroduceerd waarin iedereen een gelijke stem had.
In de jaren tachtig onderkende men opnieuw de waarde van specialismen, gesteund op specifieke vaardigheden en talenten, maar de mondigheid die de acteur in de jaren zeventig verwierf, verloor hij niet. In de context van de jaren tachtig en steunend op het basisstandpunt van openheid en twijfel, kunnen we de taak van de regisseur o.a. omschrijven als : het aangeven van het universum, waarbinnen werken mogelijk is; het maken van afspraken waarbinnen de acteurs elke avond opnieuw op zoek kunnen gaan naar het hier en nu : hiervoor hebben zij een marge van vrijheid nodig. De acteur verwerft binnen deze situatie een autonomie: zijn werk beperkt zich niet meer tot het interpreteren van een tekst, een situatie enz.; maar wordt een creëren aan de hand van een tekst of van een andere "kapstok".
Daar waar een acteur die een vooraf gegeven regieconcept invult of die de opdracht krijgt "de natuur na te bootsen", grotendeels als "uitvoerder" kan omschreven worden, is de acteur in de hier omschreven optiek een creërend, niet-meer-zomaar-te-vervangen participant. In feite vinden we hier hetzelfde spanningsveld terug als tussen de traditionele klassieke balletdanser en de moderne danser; de ral van Gisele b.v. kan door verschillende balletdansers op vrij gelijkaardige wijze - zij het verrijkt met eigen accenten - gedanst worden; de partij die Fumiyo Ikeda b.v. in "Stella"van Anne Teresa De Keersmaeker op zich neemt, heeft zij mee gecreëerd; zij is daarin niet zomaar te vervangen.
Het aantal moderne dansers die zelf choreograferen ligt veel hoger dan bij de klassieke balletdansers. Deze grotere autonomie heeft ook haar consequenties voor de wijze waarop toneelensembles al dan niet tot stand komen.
De acteur, zoals wij hem hier beschrijven, kiest vandaag vaak voor een freelance situatie; wanneer hij zich toch tot een of andere theaterfamilie bekent (cfr de Wooster Group), dan gebeurt dit op basis van een volledig engagement, van een keuze voor die bepaalde werkfilosofie en voor geen andere.

d. de abstractie

In het theater deed het antagonisme tussen de opvattingen van kunst als een nabootsing van de werkelijkheid enerzijds, en kunst als een praktijk waarin ook vorm gegeven kan worden aan abstracties anderzijds, zijn intrede op het moment dat in andere kunsten (cfr de schilderkunst) het abstracte reeds zijn doorbraak realiseerde. Deze ontwikkeling kon blijkbaar op veel minder evidente wijze in het theater ingeplant worden. Edward Gordon Craig pleitte voor acteurs als supermarionetten en schreef in 1907 in "The Actor and the Uber-marionette" : "The painter means something rather different to actuality when he speaks of life in his art, and the other artists generally mean something essentially spiritual; it is only the actor, the ventriloquist, or the animal-stuffer who, when they speak of putting life into their work, mean some actual and lifelike reproduction, something blatant in its appeal, that it is for this reason I say that it would be better if the actor should get out ofthe skin of the part altogether". Eerder had Alfred Jarry het personage reeds omschreven als "une abstraction en marche"; later zou Meyerhold het werk van de acteur benoemen als "une creation de formes plastiques dans l'espace"; en voor Oskar Schlemmer (Bauhaus) was de theatergeschiedenis "de geschiedenis van de transformatie van de menselijke vorm"; enz. De idee dat een acteur per definitie zoiets als een realistisch herkenbaar personage moest uitbeelden, werd hiermee op losse schroeven gezet in een - eerder marginaal - deel van het theater, terwijl het graotste deel van het veld weI aan die gedachte trouw bleef. Deze modernistische kontekst werd ondertussen reeds door een postmodernistische vervangen, maar de problematiek van het abstraheren van het acteerwerk bleef als ontwikkelingslijn aanwezig en gaf aanleiding tot nieuwe benaderingen. De evolutie binnen de postmoderne dans, de invloed van plastische kunstenaars die in het theater gingen werken en het voorbeeld van theatervormen die van bij aanvang veel minder door een naturalistische traditie getekend waren (cfr het Amerikaanse theater; voor ons in grate mate belichaamd door de Wooster Group) hebben deze evolutie naar meer abstractie in het theater ongetwijfeld versterkt.
- In diverse recensies over Jan Decorte-produkties uit het begin van de jaren '80 zal men verwijzingen vinden naar "het monotone zeggen" van de acteurs. Hetzelfde "verwijt" werd / wordt Maatschappij Discordia toegeslingerd. Dit soort van "spreken" van een tekst zonder hem te interpreteren vindt men ook in het werk van Guy Cassiers terug; in verband met Anne Teresa De Keersmaekers Medea-enscenering verwijst Johan Leysen in zijn interview naar haar aanpak van de tekst als muziek i.p.v. als betekenis; ritme in zegging was ook voor Jan Lauwers in zijn "Julius Caesar" een essentieel uitgangspunt; Liz LeCompte, zegt Michael Kirby, spreekt nooit over personages; ze is bezig met "timing, soundlevels etc, as if it was a huge piece of music. " enz. Het duiden of het geven van betekenis volledig ontlopen kan uiteraard niet (cfr Lineke Rijxman in haar interview), maar er blijft voor deze acteurs een verschil bestaan tussen "weten wat iets betekent" en deze betekenis speIen, m.a.w. de tekst interpreteren.
- Wat het fysieke gedrag van de acteurs aangaat vinden we een gelijkaardige afstandname t.o.v. het interpreteren en een gelijkaardig verlangen naar abstractie in bewegingspatronen; denken we maar aan het werk van Gerardjan Rijnders van “Wolfson, de talenstudent" tot "Andromache", over de "Bakchanten" en "Ballet"; aan het operawerk van Jürgen Gosch (o.a. "Tristan en Isolde"); aan Fabres obsessie voor symmetrie en het daaruit voortvloeiende teruggrijpen naar het klassieke ballet; aan de "netheid"van de diverse poses die Edith Clever aanneemt in "Die Marquise von 0."en in "Penthesileia", die niet meer direct naar een realistische kontext verwijzen enz.

e. de psychologie

Het opteren voor personages die blijkbaar niet meer noodzakelijk, noch in hun zegging, noch in hun bewegingen, van een concreet realistische invulling voorzien moeten worden, verraadt een gewijzigde visie op begrippen als psychologie en identiteit. Daar waar het modernisme zijn ontplooiing kende ongeveer gelijklopend met het ontstaan en de ontwikkeling van de wetenschappelijke, psychologische kennis en men de sporen van- dit denken over het functioneren van de menselijke psyche in de kunst van dat ogenblik terugvindt, heeft het postmodernisme heel andere inzichten omtrent de menselijke psyche - en dus die van personages- ontwikkeld. Fumiyo Ikeda vindt vandaag het personage zelfs : "iets dat meet gedefinieerd is dan ik zelf".
Zoals het postmodernisme geen geloof meer hecht aan een coherente gestructureerde wereld, zo gelooft het ook niet meer in een herkenbare, definieerbare identiteit van de mens: zijn woorden, daden of motieven zijn niet meer te verklaren of samen te brengen tot een coherent geheel. Het personage "verdwijnt", valt uiteen in fragmenten van betekenis of wordt "opgevuld" door "taal"; de personages van Beckett b.v. vinden hun basis in een verzelfstandiging van de taal. Opnieuw valt hier een parallel vast te stellen met de ontwikkelingen in de psychologische wetenschap (cfr. de basisuitgangspunten van de Franse psycholoog Lacan).
Uiteraard heeft dit ook consequenties voor de cohesie van een eventueel te vertellen verhaal. De naturalistische traditie (cfr de uitspraak van Andre Antoine) wordt hier grondig met de voeten getreden; de toeschouwer kan zich nog nauwelijks "inleven" gezien er geen logische vertelling meer is, waarin herkenbare personages optreden; het invoeren van abstracte werkwijzen bemoeilijkt eveneens de inleving vanwege een publiek.

f. van het zijn naar het worden

Geen verhalen meer met een definieerbaar begin, midden en einde, geen personages meer met "tastbare", vaststaande karaktertrekken, maar eerder : al wat ongrijpbaar of vloeiend is of wat uit elkaar valt; de aandacht van dit soort theatermakers gaat blijkbaar eerder uit naar wat wordt dan naar wat is.

Zelfs deze aanpak is niet absoluut nieuw; in zijn voorwoord tot "Freule Julie" (1888) reageerde August Strindberg reeds tegen "this middle-class conception of the immobility of the soul" : (...) "A character came to signify a man fixed and finished.". Zelf tekende hij zijn figuren, zo zegt hij, "vacilating, disintegrated, a blend of old and new. (...) My souls (characters) are conglomerations of past and present stages of civilization, bits from books and newspapers, scraps of humanity, rags and tatters of fine clothing, patched together as is the human soul". In de dialogen van deze personages hanteerde hij werkwijzen die hij zelf vergelijkt met de uitwerking van muzikale thema's. Dit zouden uitspraken van vandaag kunnen zijn. Het modernisme experimenteerde met het worden door het introduceren van toeval en improvisatie in de structuur zelf van voorstellingen. In de huidige context lijkt men eerder te kiezen voor het werken met min of meer gedefinieerde bouwstenen die dan in verschillende ordeningen kunnen worden ondergebracht : een "ingehouden", begrensd toeval dus. Dit heeft ook een invloed op het karakter van de groepen of ensembles die worden uitgebouwd. De Russische regisseur Vsevolod Meyerhold en zijn Franse collega Jacques Copeau droomden van ensembles die als groep in staat zouden zijn geheel geïmproviseerde voorstellingen te spelen; voor Meyerhold was dit ook de weg – de invloed van het Russische agitproptheater van onmiddellijk na 1917 is hier voelbaar -om de politieke actualiteit dichter bij de scene te brengen. Deze verre droom werd even benaderd door Ariane Mnouchkine in haar "L'Age d'or", maar daarna weer afgebroken. Het ideaal, dat het politieke theater koesterde, van een groep, die als collectief in staat zou zijn "de wereld te vertellen', bleek vooralsnog een utopie.

In de huidige groepen (cfr. Rosas of Needcompany) zijn de acteurs dansers niet "boodschappers van wat er in de wereld aan de gang is", maar materiaal zelf in wat een regisseur / choreograaf over die wereld wil vertellen; het op mekaar inspelen van de groep als groep situeert zich binnen het universum van de voorstelling. In die voorstelling wordt de volledige individualiteit van de acteurs tot bouwsteen, met inbegrip van hun innerlijkheid. ("Casting" krijgt hier een andere inhoud.) In tegenstelling tot de "naar de actuele wereld geopende acteur" uit het politieke theater is hun openheid meer naar binnen gekeerd, naar datgene wat het individu van de wereld heeft opgeslorpt en wat het daar vanuit zijn innerlijkheid aan toevoegt.
Dit resulteert uiteraard in een gewijzigde relatie tot het publiek. Johan Leysen beschrijft het acteren waarin "je bezig bent met de ontvangst van je werk, met hoe mensen naar je kijken" als een voorbijgestreefd facet van zijn ontwikkelingsproces. Lineke Rilxnlan definieert haar relatie met het publiek expliciet als :"Je hebt het publiek nodig, maar je doet het niet voor ze". Steve Paxton maakt het onderscheid tussen de klassiek geschoolde balletdanser die bekommerd is om hoe hij visueel overkomt (hoe hoog zijn been gaat, controleert hij in de spiegel van het repetitielokaal) en de postmoderne danser die bezig is met hoe hij bewegingen in zijn lichaam voelt.
Een bekommernis die niet enkel door de uitvoerders, maar ook door de makers gedeeld wordt : Anne Teresa De Keersmaeker uitspraak "het werk is de voorstelling", nogmaals uitdrukking aan een grotere aandacht voor het wordingsproces, voor het creëren zelf, dan voor de zijnsituatie van het kunstwerk als afgewerkt product voor een publiek.

7. Voorlopige conclusies

- De variant van het huidige acteren die we hierboven hebben trachten te beschrijven, dient zich aan als een hybride fenomeen. Enerzijds bevat hij aspecten die historisch en actueel bepaald lijken, gevoed door modernistische en / of postmodernistische premissen; anderzijds vertoont hij kenmerken die "van alle tijden"zijn : het zoeken naar het hier en nu b.v., naar het absoluut doorleven van elk ogenblik, lijkt ons tot de kern het theater zelf te behoren.
- Maar zelfs hier kan men zich de vraag stellen of de nadruk die er vandaag op gelegd wordt niet het resultaat is van een actuele inkleuring. Binnen de huidige maatschappelijke context is het theater een minderheidskunst, teruggedreven in een marge, o.a. onder druk van andere media waar de fictionaliteit hoogtij viert. Is het niet logisch dat een theater dat zijn eigenheid wil waarmaken en zich dus niet tot het imiteren van t.v.-spelen wil lenen, probeert om, zoals de Franse dramaturg Jean Jourdheuil het uitdrukte "de faire deux ou trois choses que les medias (ni Ie cinema) ne sauraient faire" en dus terecht komt bij "de kracht van het ogenhlik", het hier en nu, nl. Datgene waardoor het zich precies van andere media onderscheidt ?
- Behalve binnen historische, laat deze vorm van acteren zich ook vangen binnen geografische coördinaten. Ons uitgangspunt was uiteraard de Vlaamse theaterrealiteit, maar dat wij in de actuele verwijzingen naast Vlaamse ook voornamelijk Nederlandse, Duitse en Amerikaanse voorbeelden hebben aangehaald, lijkt ons geen toeval. Het theater dat ten zuiden van ons ligt - vooral in Frankrijk en Italië, en in mindere mate in Spanje en Portugal - vertoont schijnbaar minder affiniteit met deze benadering van acteren. Hiervoor zijn waarschijnlijk wel historische verklaringen te vinden: de doorwerking van de naturalistische traditie is in Frankrijk b.v. (o.a. via het werk van Antoine) langdurig en intensief geweest en bovendien heeft "het model Comedie Française" daar een zeer diepe en op den duur fnuikende invloed gehad op nieuwe ontwikkelingen. Gezien ons theater nauwelijks over een traditie beschikt, zijn wij ook gespaard gebleven van de nefaste kanten die ook aan een traditie vastzitten. Zo kon ons theater met meer vrijheid vreemde invloeden assimileren, zoals o.a. de Amerikaanse. De rol b.v. die een gezelschap als de Wooster Group in de evolutie van het acteren in Vlaanderen en Nederland gespeeld heeft, is van zeer grote betekenis.
- Toch bestaat er binnen onze theaterrealiteit zoiets als een door een meerderheid aanvaard idee van "wat theater nu eenmaal is of moet zijn", - misschien ligt onze traditie wel hier - zoiets als : een afgerond verhaal vertellen op een scene, aan de hand van realistische situaties en via psychologische herkenbare personages. De kloof die binnen ons theaterveld gegroeid is, tussen wat we gemakkelijkshalve een centrum en een margekunnen noemen, heeft veel te maken met het aanvaarden of het in vraag stellen en zelfs afwijzen van dit als naturalistisch of realistisch te omschrijven erfgoed. De hardnekkigheid van dit erfgoed blijft verwondering wekken, ook al weten we dat het dagelijks gevoed en doorgegeven wordt via t.v.-series, triviaalliteratuur enz. De "andere wijze van acteren"vertrekt duidelijk vanuit een "andere" opvatting van wat theater is / moet / kan zijn, waaronder wellicht een "andere" opvatting schuilt omtrent wat het leven is / moet / kan zijn, een opvatting die binnen de huidige maatschappelijke context waarschijnlijk even minoritair is als het theater zelf.
- De hierboven omschreven aanpak van het acteren vraagt wat de acteeropleiding en het verwerven van technieken betreft om een eigen benadering. Dit thema werd niet aangeraakt in dit artikel en slechts zijdelings in de interviews van de acteurs, maar in de gesprekken voelt men het onderhuids aanwezig. Door het opnemen van het interview met stempedagoge Madeleine Lehning wilden wij vnl. een idee duidelijk stellen : elke manier van creëren zoekt haar eigen weg, heeft nood aan eigen vormen om ervaring door te geven, om een leerproces te organiseren. Deze parallel is sterk aanwezig in het werk van Madeleine Lehning : zoals deze acteurs het fixeren vermijden, zo weigert ook zij haar kennis te fixeren, vast te leggen in een theorie; niets vooraf bepalen, kijken watje aan materiaal gegeven wordt en daarop verder werken. "Het is zoeken, zoeken", zegt ze; voor deze acteurs primeert in hun creatieproces eveneens het "zoeken, zoeken" op het aandragen van reeds gekende, technisch geassimileerde oplossingen. Opnieuw: openheid en twijfel. Opnieuw: ervaren en worden, ook als uitgangspunt in. Het pedagogische proces.
- Als openheid en twijfel de voorlopige uitgangspunten van dit soort theater zijn, dan blijft de toekomstige evolutie ongewis en spannend. De maatschappelijke werkelijkheid onderging de laatste jaren / maanden / dagen ingrijpende veranderingen. De actualiteit werd opnieuw opengerukt, na de "sluimerperiode" waarin ze, volgend op het turbulente mei '68-tijdperk, terecht was gekomen. De consequenties hiervan voor het theater – voor de schriftuur van personages, voor de materie waarmee regisseurs en choreografen aan de slag willen gaan, voor de wijze waarop acteurs aan hun eigen werk invulling willen geven enz. - zijn niet te overzien. Als hun relatie met de omringende wereld verandert,zal dit ook vroeg of laat, wellicht op indirecte wijze, zijn sporen nalaten in hun werk. Nieuwe varianten, andere invalshoeken m.b.t. het spel van de acteur willen zich aandienen: ook de geschiedschrijving, het beschrijven van het acteerwerk is een wordingsproces waarvan begin en einde niet kunnen worden vastgesteld.