sarma

Deel één: zoeken naar een context

1. Bij wijze van handleiding

In dit schrift willen we naar analogie met het eerste schrift over acteren een poging ondernemen om de manier waarop in diverse producties in, rond en buiten Kaaitheater met teksten (nieuw geschreven of reeds bestaand talig materiaal) omgesprongen wordt, aan een nader onderzoek te onderwerpen. In de gesprekken hierna afgedrukt, praten Josse De Pauw, Peter van Kraaij, Willy Thomas, Guy Cassiers, Jan Fabre, Jan Lauwers, Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Joris Lamers over hun 'omgaan' met de theatertekst en met zijn mogelijke varianten.
Het was onze verwachting dat m.b.t. het nu voorliggende thema het werk van 'het beschrijven' eenvoudiger zou zijn: tekst is immers minder vluchtig, meer tastbaar dan 'acteren'; hij bestaat vaak voor de repetities beginnen en blijft ook over als de productie al van het programma verdwenen is. Deze verwachting bleef uit, en weI om achteraf bekeken - evidente redenen. Wat wij, getrouw aan de opzet van de Theaterschriften, wilden analyseren, was niet zozeer de teksten. als weI de praktijk van. het omgaan. Met die teksten. en een praktijk, van welke aard ze ook is, blijkt steeds even moeilijk in een beschrijving te vatten.
De meeste gesprekken verliepen in verschillende fasen en ze1fs daarna werd nog aan de interviews gesleuteld om uitdrukkingen en omschrijvingen bij te schaven, nauwkeuriger te maken. Meer en meer werd daarbij duidelijk dat de 'dialogen over het werk', zoals wij die in de Theaterschriften willen voeren, op geen enkel moment een eindpunt zijn of zelfs maar een voorlopige conc1usie kunnen bevatten: het werk is een proces, een keten waarin het ene ononderbroken naar het andere leidt. Wat wij vandaag neerschrijven, is morgen al weer 'aangetast'. Van bij het begin van het werk aan dit schrift bleek dat datgene wat vandaag als 'tekst' in theateropvoeringen verschijnt, een enorme diversiteit aan vormen kan aannemen en dat de verwerking van dat materiaal op zijn beurt nog eens vanuit zeer uiteenlopende benaderingen gebeurt. Om die reden verkozen wij om in dit schrift een. veelheid van. stemmen. aan het woord te laten en daarbij ook geen indeling in hoofdstukken te maken: elk kunstenaar (of duo van kunstenaars) wordt als hoofdstuk op zich gepresenteerd.
Ook de begeleidende opmerkingen hebben wij dit keer niet in een apart hoofdstuk gestructureerd; een aantal algemene kanttekeningen vonden hun plek hier, in een proloog voorr de interviews; een aantal andere werden als epiloog achteraan geplaatst, in een poging om 'apres coup', voorzichtig, een aantal gelijke noemers te distilleren uit wat in de interviews werd verteld. In feite gaat het om twee bewegingen: in de voorbeschouwing wordt van buiten naar binnen gekeken; in de nabeschouwing is de blikrichting net omgekeerd.
Meer dan ooit werden wij bij het maken van dit schrift geconfronteerd met de noodgedwongen en beperkende lineariteit die elke publicatie nu eenmaal heeft; wij hopen dan ook dat de lezer de hier aangeboden teksten als 'materiaal' zal beschouwen en dat hij wat het 'gebruik' van dat materiaal betreft zijn eigen reisweg daarin zal bepalen.

2. Elementen van een context: de taal, het theater, de wereld

a. crisis van bet moderne drama/crisis van de dialoog

Waarschijnlijk wordt in de literatuurlessen op school dramatiek - zich onderscheidend van epiek en lyriek nog steeds gedefinieerd als 'het genre dat zich op een uitwisseling van dialogen baseert'. Aan deze tussenmenselijke vorm beantwoordde in het klassieke drama een tussenmenselijke stof van conflicten: conflicten tussen de mens en zijn noodlot of tussen mensen onderling, mensen, die er antagonistische opvattingen op nahielden, die tot tegengestelde klassen behoorden of die tegenstrijdige belangen nastreefden.
In de tweede helft van de 19de eeuw werd een crisis in het moderne drama voelbaar – o.a. in het werk van Ibsen, Tsjechov, Strindberg, Maeterlinck e.a. "Crisis betekent dat het vernieuwen van werktuigen noodzakelijk is geworden" (Thomas Kuhn). Krisis dient hier inderdaad begrepen te worden als 'moment van verandering/vernieuwing'. In zijn nog steeds belangwekkend boek, 'Theorie des Modernen Dramas (1880-1950)' verschenen in 1956, wees de Zwitserse literatuurwetenschapper Peter Szondi erop dat deze crisis kon omschreven worden als een verschuiving van de aandachtspunten van deze dramaturgen van de 'tussenmenselijkheid' naar de 'innermenselijkheid', waarbij het voor de hand ligt dat de dialoog niet meer de meest geëigende vorm was om aan deze nieuwe problematiek uitdrukking te geven; dit leverde uiteraard spanningen op binnen de traditionele verhouding tussen vorm en inhoud.

De crisis in het drama die toen aan de oppervlakte kwam werd ondermeer beïnvloed door de ontdekkingen van Freud en het ontstaan van de psychoanalyse als wetenschap. In de laatste decennia van de 19de eeuw en in de eerste decennia van de 20ste eeuw werd door de dramaturgen, wat hun thematiek betreft, o.a. geput uit deze nieuwe lagen van menselijke motivaties, die op dat ogenblik via de psychoanalyse werden blootgelegd. De verdere geschiedenis van de theaterliteratuur tot 1950 omschrijft Szondi als een reeks pogingen tot redding of tot oplossing om uit de gerezen tegenstellingen tussen vorm en inhoud te geraken; zo was een van die 'oplossingen' b.v. 'het schrijven van stukken over de onmogelijkheid om nog stukken te schrijven', waaraan Pirandello in zijn oeuvre gestalte gaf.
In de meeste van de belangrijkste teksten die na 1950 tot stand kwamen (Beckett, Muller, Handke, Koltes, Bernhard...), zien we dat de tendens tot verdwijnen van de dialoog zich verder zet. In deze teksten is hij als vormelijke drager van het drama op zijn minst problematisch geworden of helemaal verdwenen; naast dialogen verschijnen er monologen, epische of andere elementen, of zelfs stilte. Beckett schreef o.a. verschillende 'Actes sans paroles' en in 'Krapp's last tape' communiceert het enige personage met een bandopnemer...
Werd de indeling van theaterteksten in genres (tragedie, komedie enz.) in het meest vooruitgeschoven deel van de theaterliteratuur reeds lang niet meer gerespecteerd, dan wordt in de naoorlogse periode ook de traditionele notie van 'personage' aangetast: waar de dialogen op de helling worden gezet, kunnen ook de vragen niet uitblijven omtrent diegenen die de dialogen spreken. Zo is b.v. structureel-technisch gezien Koltes' 'In de eenzaamheid van de katoenvelden' een dialoog tussen twee personen en is Bernhards 'Der Theatermacher' een stuk voor zeven personages, maar in hun essentie ervaren wij deze werken als monologisch. Handkes 'Uber die Dorfer' of 'Das Spiel yom Fragen' is een breed stromend filosofisch discours verdeeld over meerdere stemmen en Müllers 'Hamletmaschine' doet zich aan ons voor als een prozatekst zander directe of strikte verwijzing naar personages. Enzovoort.
Uiteraard heeft dit consequenties voor de wijze waarop acteurs/theatermakers met dit soort schriftuur gaan omspringen.

b. bet probleem van de communiceerbaarbeid

Naast het in vraag stellen van de theatrale mogelijkheden van de dialoog, ontstond na WO II een algemenere twijfel omtrent de communicatieve waarde van de taal op zich: deze twijfel vormde de basis van wat vandaag historisch gezien het 'absurde theater' genoemd wordt. Paul Carter-Harrison: "Als het communiceren uit de taal is verdwenen, worden de menselijke gedragingen absurd." Was dit thema in de vijftiger jaren zo problematisch dat het onderwerp werd van een hele stroming binnen de theaterliteratuur, dan lijkt 'niet-communiceerbaarheid van wat er in de wereld aan de gang is' - via de taal of via andere middelen - vandaag (in een context die we meestal als postmodernistisch omschrijven), een 'aanvaarde waarheid': de universaliteit die het werk van Beckett ondertussen verworven heeft, is daar een bewijs van; we zouden hem vandaag nog nauwelijks de momentgebonden omschrijving van 'absurd auteur' durven aanmeten. Opnieuw is hier een parallel te trekken tussen de wijze waarop het theater na WO II met zijn materiaal gaat omspringen en de aandachtspunten die op dat moment in de psychoanalyse opduiken; een van de belangrijkste stromingen binnen de naoorlogse psychoanalytische theorie, (zoals zij b.v. vertegenwoordigd werd door Jacques Lacan), stelt nl. het onderzoek van de taal centraal. Lacan omschrijft de taal- door hem ook de 'symbolische orde' genoemd - als een soort van 'lichaam' dat bestaat voor de mens erin binnentreedt en dat ook blijft bestaan nadat de mens het heeft verlaten. Met andere woorden de taal 'manipuleert' de mens: "Le sujet est parle, plutôt qu'il ne parle." 'Kaspar' (1966) van Peter Handke is een bijna letterlijke theatrale verwerking van deze theorie. Lacan stelt bovendien dat ook het onderbewustzijn georganiseerd is als een taal; taal dient hier eerder opgevat als structuur dan als communicatief instrument, m.a.w. het gaat in deze structuur niet zozeer om de termen dan wel om de relatie tussen die termen. Betekenissen bestaan niet vooraf, maar ontstaan in de articulatie, in het gebruik. Nogmaals Wittgenstein: "De betekenis van een woord is de manier waarop het gebruikt kan worden."

De procesmatige manier van werken, 'het betrouwen op wat er tijdens het werk gebeurt', wordt vandaag vaak in het theater gehanteerd (althans in dat fragment van de theaterpraktijk dat hier onderzocht wordt), en dit op alle niveaus, ook in de schriftuur. Toegepast op het schrijven wil dit zeggen, dat de betekenis van een tekst duidelijk wordt aan de hand van de 'con-text' die tijdens het schrijven ontstaat; dit wil ook zeggen dat er steeds meerdere interpretaties mogelijk blijven van de woorden die zijn neergeschreven. 

Dit openlaten/niet-fixeren van de betekenis is een rechtstreeks gevolg van de onzekerheid omtrent de kenbaarheid der dingen, van de twijfel aan de aanwezigheid van betekenis in de wereld tout court. Het postmodernisme heeft de beschrijfbaarheid van de wereld op de helling gezet, maar teruglopend in de geschiedenis van de kunst van deze eeuw, stellen we vast dat 'imitatio' reeds veellanger verworpen werd als het patroon waarbinnen de kunst een relatie met de wereld kan aangaan. De hedendaagse kunst pretendeert niet meer de werkelijkheid te ordenen, helder te stellen. Heiner Muller meent vandaag zelfs, dat de eigenlijke opdracht van de literatuur is om de werkelijkheid zoals ze bestaat onmogelijk te maken. Verstoring als wezenlijke taak van de kunstenaar. Omtrent de vraag of de huidige wereld op het theater nog afbeeldbaar/beschrijfbaar/duidbaar is, schreef de onlangs overleden auteur Max Frisch: "Die Frage ist bestiirzender als die Antwort, bestiirzend durch die Unterstellung, dass die Welt einmal abbildbar gewesen sei. [...] Ich vermute, dass das Theater niemals die vorhandene Welt abgebildet hat; es hat sie immer verandert. [...]; man muss verandern, um darstellen zu konnen, und was sich darstellen Iasst, ist immer schon Utopie. [...] Jede Szene, jede Erzahlung, jedes Bild, jeder Satz bedeutet Veranderung: nicht der Welt, aber des Materials, das wir der Welt EntnehmenVeranderung um der Darstellbarkeit willen." De activiteit van de hedendaagse kunstenaar lijkt inderdaad te omschrijven, niet als het imiteren van de werkelijkheid, maar als het ontlenen van materiaal aan die werkelijkheid om daarmee een nieuwe, andere wereld te creëren, die kunstwerk heet. Maar we begeven ons hier op het terrein van de innerlijke motieven die bij het creëren een rol spelen en die zich slecht(s) laten gissen. Geven we daarom aan de kunstenaars zelf het woord, in de hoop dat dit open en onvolledige kader van bedenkingen bij het ontcijferen van hun woorden van enig nut kan zijn.

Deel twee: zoeken naar gelijke noemers

Vertrekkend van de veelstemmigheid binnen het onderzochte fenomeen willen we een poging ondernemen, om die punten op te sporen die voor alle of een aantal van de hier besproken kunstenaars gemeenschappelijk zijn, in de hoop via die weg meer vat te hijgen op dit fragment van de hedendaagse tekstbehandeling. Dit is m.a.w. een poging om de innerlijke sporen van de creatie door te trekken tot in het buitenveld.

1. Creëren als globale bezigheid

Een eerste gemeenschappelijk kenmerk is dat eigenlijk niemand van de kunstenaars die in de interviews aan het woord komen op uitsluitende wijze met tekst bezig is: Josse De Pauw en Willy Thomas' waren in de eerste plaats acteur vooraleer zij begonnen schrijven; Peter van Kraaij blijft eigenlijk een filmer in hart en nieren; Jan Fabre, Jan Lauwers en Guy Cassiers zijn oorspronkelijk plastische kunstenaars; Anne Teresa De Keersmaekers weg naar de tekst toe vertrok vanuit de dans; misschien is Jan Joris Lamers nog het meest 'dramaturg' in de tekstgerichte betekenis van dat woord - ook al schrijft hij die teksten niet zelf -, maar tegelijkertijd acteert en regisseert hij en geeft hij vorm aan de ruimten waarin zijn voorstellingen zich afspelen.
Creativiteit lijkt voor al deze kunstenaars een globale bezigheid, niet te vangen binnen de grenzen van een medium. Dat is uiteraard eigen aan elke theaterpraktijk: op de scene wordt nooit alleen maar gesproken. Jan Joris Lamers: "Bijna elke tonee1schrijver van belang heeft te maken gehad met de uitvoeringspraktijken van zijn stukken". Een theatertekst beschikt eigenlijk nauwelijks over een 'autonoom moment'; zijn finaliteit wordt steeds opengebroken naar wat er mogelijk op een scene met hem gaat gebeuren; hij is - om Gerardjan Rijnders' woorden over te nemen - "brandstof voor een voorstelling".

2. Diversiteit van materiaal/verdwijnen van dialoog

Een tweede gemeenschappelijk kenmerk heeft betrekking op de diversiteit van het gecreëerde of gebruikte materiaal: epische of lyrische teksten, brieven, liedjes, citaten/ fragmenten uit prozawerken, repertoirestukken al dan niet in verknipte vorm, filmscenario's, gedichten, filosofische discours, documenten, reclameteksten... : elk mogelijk denkbaar talig materiaal kan zijn plek krijgen in deze voorstellingen. De dialoog is slechts 'een van de vele mogelijkheden' . De theaterteksten van de hand van Josse De Pauw en Peter van Kraaij 'Ward Comblez. He do the life in different voices' en 'Het Kind van de Smid' zijn in feite verhalen: epiek op de scene gebracht en tot theater gemaakt.
Willy Thomas schrijft in 'Duiven en Schoenen' nog weI dialogen, maar - de wijzigingen die zijn tekst bij een tweede enscenering onderging bewijzen dit - de plek die ze in het geheel innemen ligt niet absoluut vast niet de uitwisseling van replieken duwt de actie verder, maar wel de vertelling van de oude man in wiens hoofd het allemaal gebeurt.
Jan Fabre werkt in zijn teksten vaak met tweelingen. Gerald en Elias in 'Sweet Temptations', Vera en Velsa in 'De reïncarnatie van God' , de tweelingbroers in 'Een Familietragedie', enz. praten wel met elkaar, maar hun discours is haast te herleiden tot het gesprek dat iemand met zijn eigen spiegelbeeld voert. Verder gebruikt Fabre als materiaal: "industriële teksten, reclameslogans, radio-talk, computerteksten, filmlines, pornocliches..." enz. Het dialoogmateriaal dat binnen de voorstellingen van deze kunstenaars toch opduikt, werd vaak niet oorspronkelijk voor theater geschreven; ontstaan in de schoot van een ander medium/een andere discipline, wordt het naar een theatercontext overgeplaatst en daardoor a.h.w. geheel of gedeeltelijk 'gedenatureerd'.
- In 'Invictos' brengt Jan Lauwers Hemingways romandialogen op de scene; een zelfde demarche volgde hij in ‘ça va’ met een fragment uit D.H. Lawrences 'Women in Love'. Het narratieve kader dat 'rond' deze replieken hangt, verhuist mee naar de scene en beïnvloedt er de dialogen in een 'vervreemdende' richting. In de Lawrence-tekst neemt dit de vorm aan van het toevoegen van een 'zei zij' of een 'zei hij' aan de dialogen; in 'Invictos' is 'de verteller' een personage op zich en wordt de relatie tussen die verteller en de twee personages die hij 'vertelt' tot een van de thema's van de voorstelling.
- In 'Stella' grijpt Anne Teresa De Keersmaeker naar de filmdialogen uit Tennessee Williams' 'A Streetcar named Desire'; ze houdt daarbij enkel Blanches replieken over; wat de andere personages haar antwoorden/toeroepen/verwijten verdwijnt; het resultaat hiervan is dat Blanches schrijnende eenzaamheid rechtstreeks tot de zaal wordt gericht en hierdoor wint aan intensiteit.
- Op een andere manier, nl. vanuit het medium zelf, worden in het werk van Maatschappij Discordia de dialoog en de notie van personage 'aangetast'. Door b.v. in 'Sardou/Wilde/Shaw' drie stukken in elkaar te weven, smelt elk acteur de tekst van verschillende personages samen tot een/zijn discours; in 'Measure for Measure' gebeurt dit binnen hetzelfde stuk dank zij de dramaturgische keuze om de drie paren, die aan de globale intrige haar ontwikkeling geven, door slechts twee acteurs te laten vertolken.

3. Work in progress in de schriftuur

De keuze voor een veelheid aan materialen en vormen en de grillige structuren die daaruit ontstaan, zijn grotendeels een gevolg van de werkmethode waarvoor deze artiesten gekozen hebben en wier essentie abstractie gemaakt van alle individuele variaties – we als een 'work in progress in de schriftuur' zouden kunnen omschrijven. Zowel Anne Teresa De Keersmaeker als Jan Fabre experimenteren met het schrijven/improviseren van teksten in de opbouw van de voorstelling; korte verhaaltjes door de acteurs/dansers zelf geformuleerd, worden een bestanddeel van het werk. Maar nog sterker is de work in progress-houding voelbaar bij het zelf schrijven van een gehele tekst, m.a.w. daar waar een min of meer autonoom schrijfmoment voorafgaat aan het maken van de voorstelling.
- "Je bedenkt dat niet, het ontstaat", zegt Willy Thomas, die in het interview ook aangeeft dat de complexe structuur waarin in 'Duiven en Schoenen' de verschillende verhalen elkaar kruisen, niet op een 'bedachte', geconstrueerde manier tot stand is gekomen; het gaat eerder om - zoals Hildegard De Vuyst het formuleert - een toevallig verstrikt raken in die verschillende lijnen. De ordening die daaruit ontstaat is slechts 'een van de mogelijke' en het is precies deze openheid van structuur die Guy Cassiers toeliet vergaande ingrepen te doen in de opeenvolging van de scènes.
- Jan Fabre vertelt dat hij zijn teksten schreef vanuit "een ongelofelijke drive, zonder na te denken over wat een theatertekst is en hoe die dramaturgisch in mekaar zit". Ook het lijkt het meer te gaan om wat er tijdens en door het schrijven gebeurt dan wei om het resultaat van die schrijfpraktijk, nl. de tekst als afgerond geheel. "Teksten schrijven is altijd een zoektocht, een poging tot onderwerpen van mijn eigen geloof."
- Voor Josse De Pauw en Peter van Kraaij is "plaats laten voor wat er tijdens het schrijven gebeurt" precies de reden om niet voor de dialoogvorm te kiezen. Josse De Pauw: "Als je dialogen schrijft moet je weten wat je wil vertellen. [...] Terwijl we ons nu konden veroorloven om af te wachten, geleidelijk aan te beseffen wat we aan het vertellen waren". Deze uitspraak reikt een sleutel aan om de tendens tot monologiseren binnen het huidige theater beter te vatten: het lijkt alsof de auteur de dialoog - en dus de personages doet verdwijnen om meer vrijheid te laten voor wat zich tijdens het schrijven aandient; de taal gaat haar eigen leven leiden. "Le sujet est parle, plutôt qu'il ne parle": de auteur 'verdwijnt' op zijn beurt in wat het werk met hem doet.

4. De waarde van het ogenblik

Work in progress wil zeggen: meer aandacht voor het proces dan voor het resultaat, meer nadruk op het moment waarop iets gecreëerd wordt dan op het fixeren (neerschrijven?) van dat moment. Voor Jan Lauwers (cfr. een eerder interview) is "het belangrijkste moment het moment waarop je iets maakt".
Voor Willy Thomas zijn de beste fragmenten in de tekst diegene die hij op het moment van het schrijven het meest intens beleefd heeft; in zijn verhaal over Joseph Beuys geeft hij bovendien aan dat 'de volle verklaring' van het werk slechts kan bestaan op het ultieme moment van de creatie. Josse De Pauw ervaart "samenvallen met iets wat je denkt, precies op de seconde" als een "zeldzaam groot moment in je leven". Deze uitspraak geldt zowel voor het schrijven als voor het spelen van de tekst, waarbij verwezen wordt naar de praktijk van improviserende jazzmusici bij wie het componeren en het uitvoeren van die compositie samenvallen. Het intens ervaren van de materialiteit van het moment wordt zelfs een van de thema's in 'Het Kind van de Smid', nl. in het verhaal over hoe de jager de vogel vangt:
" [...] en samensmeltend met dat moment, alsof de jager met de vogel dacht." Het creatiemoment kan niet gereproduceerd worden; toch is men er constant naar op zoek en tracht men de uniciteit ervan opnieuw te beleven, door er telkens andere lagen in te ontdekken: dit fenomeen wordt o.a. aangegeven door Anne Teresa De Keersmaeker wanneer zij de evolutie beschrijft die eenzelfde tekst doorheen diverse opvoeringen van dezelfde productie ondergaat. Hetzelfde gevoel verwoordt Jan Joris Lamers: "Na afloop van een voorstellingenreeks heb je een totaal ander idee van het stuk dan hoe je bent begonnen, ook al heb je het nog zo goed gelezen. Omdat het is ingevuld en omdat het publiek heeft gereageerd. Er zijn andere accenten gelegd, waardoor je het misschien zelfs opnieuw zou kunnen doen." Het belang van repertoirespelen wordt hier zondermeer duidelijk. Dit aanwezig stellen van de waarde van het ogenblik in het werk is echter van een heel andere natuur dan dat wat men traditioneel onder 'actualiseren' verstaat. Het 'naar hier en nu vertalen' van een tekst via het aanpassen van een aantal van zijn elementen, wordt zelfs resoluut afgewezen. Jan Lauwers zegt n.a. v. 'Julius Caesar' over actualiseren: "Dat bestaat gewoon niet. Je pakt een tekst zoals hij is. [...] De anekdotiek veranderen betekent niet een tekst actualiseren, dat is een tekst anekdotisch maken." Jan Joris Lamers: "De actualiteit is niets. Het is de handleiding waarmee je klassieke verhoudingen bijstelt. [...] Actualisering tast de kern van de zaak aan, dus dat doe ik niet. Je kan wel een stuk schrijven naar aanleiding van een ander stuk, maar dan heb je een nieuw stuk." Hun werkwijze bestaat er eerder in, een bestaande structuur (nl. een stuk) binnen te brengen in een nieuwe context (nl. de actualiteit) en dan te zien wat er zich aan organische reacties voordoet; zelfs in het werken met bestaande stukken uit het wereldrepertoire wordt de work-in-progress houding voelbaar. 

5. De autobiografie

Autobiografische aspecten van de schriftuur nemen in deze context de vorm aan van een samenvallen of een zoeken naar het samenvallen van leven en werk. "Schrijven is met mijn wereld omgaan", zegt Willy Thomas. Voor Jan Fabre zijn "tekenen en schrijven dagelijkse handelingen". En Jan Lauwers stelt: "Met kunst bezig zijn is voor mij een manier van overleven". Zijn producties vertellen consequent steeds twee verhalen: het verhaal dat het thema van de voorstelling tot uitdrukking brengt en het verhaal van de groep die de voorstelling speelt. In 'Invictos' nam dit zeer uitgesproken vormen aan: Tom Jansen, Dirk Roofthooft e.a. spelen niet 'zich zeli', maar de schriftuur van het scenario, de keuze van het materiaal werd in grote mate bepaald door hun persoonlijkheid; de teksten werden hen a.h.w. 'op het lijf' aangemeten.

Een gelijkaardige werkwijze vinden we bij Anne Teresa De Keersmaeker waar eveneens bestaand materiaal wordt 'herschreven' naar/door de persoon die dat materiaal vertolkt: "On aime une histoire parce qu'on aime Ie conteur."
Maatschappij Discordia functioneert als een 'theaterfamilie'; de keuze van de stukken gebeurt steeds rekening houdend met "de behoefte van de toneelspeler om zich op alle fronten te ontwikkelen". In 'Ward Comblez' valt het voor Josse De Pauw niet meer uit te maken wat in zijn reisverhalen echt beleefd en wat fictief is. De dialectiek tussen autobiografie en fictie uit 'Ward Comblez' wordt in 'Het Kind van de Smid' uitgebreid tot een dialectiek tussen geschiedenis en fictie: "De vrijheid om in de fictie ver te gaan", zegt Peter van Kraaij, "kan je je veroorloven precies omdat die historische context klopt".

6. Structuur/verhaal/context

Een van de kenmerken van het postmodernisme was zijn ongeloof omtrent de coherentie van wat er in de wereld aan de gang was; een gevolg daarvan was het op de helling zetten van het verhaal als dragende structuur in romans, theaterstukken enz.; vandaag stellen we vast dat het verhaal als frame opnieuw opduikt. Ook in de maatschappelijke werkelijkheid zijn een aantal 'grote verhalen', globale structuren verdwenen (denken we maar aan het communisme) en wordt er vandaag naar nieuwe evenwichten (nieuwe vertellingen?) gezocht.
Zowel in 'Ward Comblez' als in 'Het Kind van de Smid' werd gekozen voor een episch kader; in het eerste geval is dat 'de reis', in het tweede 'de geschiedenis'; in deze beide stukken valt 'het verhaal' grotendeels samen met de globale structuur van het werk. Jan Lauwers verbindt zijn behoefte om opnieuw verhalen te vertellen expliciet met de druk die van de huidige historische periode uitgaat en waarin de mens zoekt naar zekerheden. Maar de verhalen zoals ze vandaag verteld worden, dragen de sporen van de voorafgaande postmoderne ervaring: "...toch maak ik de verhalen fragmentarisch.", zegt Jan Lauwers, "Ik splits ze op en maai het gras onder de voeten van de toeschouwers een beetje weg."
Willy Thomas schrijft in 'Duiven en Schoenen' weliswaar een verhaal, maar de bouwstenen, brokstukken ervan blijken wat hun plaats in het stuk betreft verwisselbaar; een 'afgerond geheel' wordt opzettelijk vermeden. "Er moet iets aan ontbreken, anders verplicht je iedereen om binnen de lijntjes te kleuren." Guy Cassiers zegt van 'Duiven en Schoenen' dat het precies een tekst is die het naar boven brengen van 'de juiste betekenis' stelselmatig onderuit haalt. Voor Jan Fabre heeft het verhaal een zekere macht binnen de tekst, terwijl het op zich niet zo belangrijk is. In zijn eerste performances speelde hij letterlijk met het losrukken van woorden uit hun traditionele betekenis, met hen binnen andere kaders te brengen, waardoor nieuwe betekenissen konden ontstaan: niet het uitvinden van een volledig nieuwe taal, maar het bereiken van een gelijkaardig resultaat door het herschikken van bestaande elementen.
De notie 'context' treedt in het werk van deze kunstenaars sterk op de voorgrond: zij zoeken een kader waarbinnen hun werk zijn vorm kan krijgen, maar zonder de strikte, begrenzende eigenschappen van de traditionele structuren; op elk moment blijven de grenzen open; op die manier ontstaat een conglomeraat van elementen (vaak van diverse oorsprong: tekst, muziek, lichamen, ruimte enz.) die samen een deinende massa aan betekenissen opleveren: "Er is dus geen vaste, vastgepinde perceptie op een bepaald ogenblik" (Anne Teresa De Keersmaeker).
Voor Jan Joris Lamers is het begrip context zowat het basisuitgangspunt in het werk: enerzijds is er de zeer brede context van het wereldrepertoire aan teksten, anderzijds wordt binnen dit repertoire elke tekst in zijn microcontext bekeken en geanalyseerd op basis van zijn relatie met andere teksten. "Een tekst leren kennen, betekent dat je de context begrijpt. Het gaat dus niet alleen om de toneelspelerscontext, maar ook om de historische en de literaire context. Die kennis geeft aanleiding tot een nieuw begrip van teksten die je al kende." (Jan Joris Lamers) Bovendien en dit gaat op voor al deze kunstenaars - beperkt het scheppen van een context zich niet tot een werk, maar deint dit uit over heel hun oeuvre. De essentie van het 'verhaal' dat zij aldus schrijven, wordt duidelijk in het besef dat 'het ene werk met het andere te maken heeft' .

7. Multidisciplinariteit als methode

De keuze voor een 'work in progress' - houding m.b.t. teksten duidt op een werkwijze waarin het toeval, de impuls van het ogenblik, een doorslaggevende rol speelt; dit wil echter niet zeggen dat er in het werk geen methode aanwezig zou zijn. "Methode betekent letterlijk de weg waarlangs men gaat" (Rutger Kopland), en een van deze wegen (cfr. punt a. over de globale artistieke bezigheid) vloeit voort uit het feit dat de meeste van deze kunstenaars niet uitsluitend met een discipline bezig zijn, maar werkwijzen gaan ontlenen aan andere gebieden.
In het gesprek met Anne Teresa De Keersmaeker wordt helder gesteld hoe zij haar werkwijze m.b.t. de relatie dans/muziek nl. het gevecht dat zij aangaat om t.o.v. een muzikale compositie een eigen structuur-in-bewegingen te stellen - overplaatst naar haar werkwijze m.b.t. de relatie dans/tekst en hoe zij experimenteert met het opbouwen van korte tekstsequensen, zoals zij dat op gelijkaardige wijze met het opbouwen van bewegingsfrasen doet. (efr. ook punt b: het ontlenen van dialogen uit een filmscenario) In de schriftuur van zijn eerste teksten, zo'n vijftien jaar geleden gecreëerd, hanteerde Jan Fabre een vorm van 'visual poetry'; werkwijzen ontleend aan de performance of de plastische kunst paste hij toe op teksten; vandaag versmelten die teksten in de totaliteit van zijn voorstellingen met dans, theater, plastische kunst, muziek, opera enz. De grens tussen tekenen, theatermaken, schrijven is nog nauwelijks te trekken. Ook voor Jan Lauwers bestaat er een sterke, maar 'omgekeerde' correlatie tussen zijn theater- en zijn plastisch werk; hij beschouwt beide gebieden bijna als communicerende vaten: "[...] hoe concreter mijn theaterwerk wordt, des te geslotener wordt mijn beeldend werk." Meer abstracte elementen m.b.t. ruimtelijke indeling, ritme, bewegingen spelen niet alleen in zijn voorstellingen een belangrijke rol maar ook in zijn 'schrijven' (efr. de bewerking van 'Julius Caesar' en het scenario van 'Invictos').

Binnenin het 'literaire' gebied op zich doen zich ook ontleningen van methoden voor.
- cfr. Jan Lauwers' gebruik van romandialogen, zie punt b.
- Peter van Kraaij zegt over 'het Kind van de Smid': "Dit is een literaire tekst [...] De schriftuur is niet aangepast aan de dramatische noodzaak. Zo hou ik ook het meest van films die resoluut kiezen voor poëzie [...] Je brengt een medium binnen in een ander medium, zonder afbreuk te doen aan de essentie van die media." 'Het Kind van de Smid' is episch in zijn structuur, zijn taal bevat lyrische elementen en toch is het een theatertekst.
- Ook in het werk van Maatschappij Discordia wordt een soort van 'multidisciplinariteit binnen het medium' gehanteerd (efr. de opmerking over 'Sardou/Wilde/Shaw' en 'Measure for Measure' in punt b). In de stukken worden nieuwe krachten vrijgemaakt door ingrijpende dramaturgische keuzen of door meerdere teksten 'tegen elkaar te laten opbotsen' (efr. 'De Bronnen'). Dit soort multidisciplinariteit binnen het tekstrepertoire kan ook het kader van een voorstelling te buiten gaan. Jan Joris Lamers: "Als je een Shakespeare doet, doe er dan maar twee." Door gelijktijdig aan twee zo verschillende komedies te werken als 'Twelfth Night' en 'Measure for Measure' wijzigen de twee stukken elkaars context en het bewustzijn dat de theatermakers van die stukken hebben. Door het spelen met de teksten t.o.v. en naast elkaar, wordt elke tekst in feite tot een Spiel vom Fragen. En ten slotte nog dit: misschien moeten we 'stilte' ook weI als een 'andere discipline' beschouwen. Datgene wat iemand niet zegt, kan soms veel sterker met betekenis beladen zijn, dan de woorden die hij werkelijk uitspreekt. Nogmaals, de context: het ene wordt duidelijk door het andere. Anne Teresa De Keersmaeker: "Als een tekst of een zin juist gesteld is, voel je dat in de stilte die erop volgt".

Bij wijze van conclusie

Een creatieve bezigheid die de grenzen van het eigen medium te buiten gaat en de multidisciplinariteit als methode hanteert; een werkwijze die openblijft voor wat zich tijdens het werk aandient en die bijgevolg veel belang hecht aan de waarde van het ogenblik; een opvatting over autobiografie als het vervagen van de grenzen tussen leven en werk, tussen auteur en uitvoerder; een structuur die permeabel blijft voor de haar omringende wereld, die op flexibele wijze haar eigen grenzen verlegt en vervormt: dit lijken zo wat de in het oog springende kenmerken te zijn in de wijze waarop deze kunstenaars met tekst omgaan. De tekst laat zich lezen als een context waarvan auteur en uitvoerder deel uitmaken.
Opvallend is dat de term 'psychologie' in bijna geen enkel interview voorkomt: het wordt duidelijk niet meer als de eerste opdracht van het theater beschouwd om vorm te geven aan de karaktertrekken van personages, aan de psychologische motieven die de mens voortdrijven. Psychologie veronderstelt afstand: het gaat om een kijken naar de mens vanuit modellen die men heeft omtrent het gedrag van de mens. De houding t.o.v. het artistieke materiaal, zoals ze in de hier afgedrukte gesprekken tot uiting komt, is er niet een van afstandname, integendeel. 'Bezig zijn' is een term die deze kunstenaars vaak in de mond nemen. Zij willen a.h.w. in het materiaal opgenomen worden, erin 'verdrinken'. Wat zij in hun omgaan met de tekst zoeken is het opheffen van die dunne lijn tussen "vertellen en in je vertelling verdwijnen". De conclusie waar we toe kwamen in het eerste schrift m.b.t. het acteren, nl. "niet meer spelen, maar gespeeld worden", kan eigenlijk evenzeer gelden voor het omgaan met de tekst: "niet meer schrijven, maar geschreven worden".