sarma

Het leek zich aanvankelijk als een anekdote te kunnen ordenen. Heel lang heb ik de clou proberen vast te houden: hoe wij met de schrik vrijkwamen. Zo gaat het toch altijd? Als je iets overkomt, weet je nooit wát je overkomt. Je tast in het duister. De angst ligt rondom je als een muur, het lukt niet eroverheen te kijken. Wat erachter ligt, ken je alleen van horen zeggen. Het bestaat uit onervaren woorden: woorden die niet weten waar ze het over hebben.

P.F. Thomése, Schaduwkind

***

1. Uitwissingen

Een emblematisch beeld om het werk van de Franse choreograaf Boris Charmatz in te leiden is misschien het volgende: in de groepschoreografie Con forts fleuve (1999) zijn de dansers gekleed in lange broeken en truien, rondom hun hoofd is een broek gegord, zodat hun lichamen als het ware van top tot teen onzichtbaar zijn. Er werd nog meer uitgewist: blackouts onderbraken regelmatig de voorstelling, de gesproken tekstfragmenten werden vervormd, aan het einde werd zelfs de hele scène bedekt onder een stapel dekens die één voor één van het plafond naar beneden vielen. Waar dansvoorstellingen tradioneel lichamen ‘tonen’, zette Charmatz dat principe hier op zijn kop: dans is voor hem geen picturaal medium. Choreografie kan voor Charmatz vandaag geen vehikel meer zijn voor het promoten van geïdealiseerde lichamen in hun volle glorie. Zijn weerbarstige bewegingstaal en dramaturgische strategieën zetten dan ook gedurig dominante culturele idealen van het zichtbare lichaam onder spanning.

Door een bewuste ‘brouillage’ van het beeld heeft ook de toeschouwer slechts een indirect contact ermee, wat hem aanspoort tot een actieve reconstructie van de voorstelling – een hyperperformance van de verbeelding. Als toeschouwer moet je dus zelf aan de slag, en de mentale choreografie van projectie en suspens raakt daarom aan de kern van Charmatz’ werk: ‘Terwijl we trachten te begrijpen wat iemand beleeft, terwijl we gissen en voorspellen wat er gaat gebeuren, werken we eigenlijk aan onszelf, we hebben voortdurend onze eigen mogelijkheden en grenzen in het vizier. Misschien verlangen we van een danser dat hij dingen doet die we zelf niet kunnen, misschien het tegendeel. Misschien schiet onze verbeelding of ons geheugen tekort om een rijke voorspelling te doen van wat komen gaat of komen kan. Eigenlijk is het niets anders dan travailler sur soi-même en regardant les autres.’

            Er is nog een vorm van uitwissing die het werk van Charmatz tekent sinds Con forts fleuve: zelfuitwissing van de choreograaf. Charmatz is eigenlijk altijd een uitgesproken auteur geweest en gebleven, maar hij heeft sinds 1999 ook geregeld zijn eigen verdwijning geënsceneerd door bewust kleinschalig, versplinterd en in specifieke contexten te werken – en dus beperkt zichtbaar. Tot de creatie van Régi (januari 2006) heeft Charmatz geen podiumwerk stricto sensu meer gemaakt, maar stilgezeten heeft hij evenmin. ’s Mans contextbewustzijn alsook zijn interesse om in meerdere disciplines aan de slag te gaan, mag blijken uit een korte opsomming van enkele projecten: een excursie in de Alpen (Ouvrée, artistes en alpages, 2000), een tentoonstellingsproject over het afwezige lichaam (Status, 2001-02), een ‘pseudovoorstelling’, eigenlijk een video-installatie toegankelijk voor een enkele toeschouwer (héâtre-élévision, 2002), performances voor ‘zij die er niet om hebben gevraagd’ in kantoren, scholen en andere ongebruikelijke locaties (Confrontation, 2003), een boek in dialoog met danswetenschapper Isabelle Launay (Entretenir, 2003), een nomadisch onderwijsproject (Bocal, 2003-04) en verscheidene optredens als improvisator (onder meer in Auf den Tisch met Meg Stuart, 2004-06).

Als er in die veelheid van projecten al een constante zit, dan wel dat Charmatz geen twee keer hetzelfde doet. Het ontwikkelen van nieuwe vormen volgt bij hem niet zozeer uit vernieuwingsdrang als dusdanig, wel uit een verlangen de grenzen op te zoeken van wat uitgedrukt kan worden. Het zijn uitersten die hem drijven, zoals het onwaarschijnlijke, het onmogelijke, het radicaal geslotene.

2. Filters

Nu is er dus Régi, een podiumcreatie met naast danseres Julia Cima en Charmatz zelf ook de Duitse theatermaker Raimund Hoghe als performer. ‘Het lichaam in de strijd werpen,’ zo luidt Hoghes motto, dat hij aan Pasolini ontleende. Zijn kleine, gebochelde lichaam heeft sinds Meinwärts (1994) een centrale plek in zijn eigen voorstellingen, het is een lichaam dat door zijn specificiteit en nadrukkelijke, aangehouden aanwezigheid anatomische idealen, culturele vooroordelen en uitsluitingsmechanismen blootlegt. Hoghe ensceneert rituelen die het verdrukte in herinnering brengen, door telkens weer zijn lichaam in de strijd te werpen. Sinds enkele jaren wekt Hoghes lichaam ook de aandacht van dansmakers, omdat het niet enkel ideale lichamen op de proef stelt, maar ook de taal van een hele generatie choreografen die in de ontwrichting van lichamen een eigentijds expressiemiddel zoeken.

            Vorig jaar was in CC Maasmechelen bijvoorbeeld good enough te zien, de heropname van een mannenduet van de Oostenrijkse choreograaf Philipp Gehmacher in een versie met Raimund Hoghe als tegenspeler. Over de verschillen die het lichaam van Hoghe markeert zei Gehmacher toen: ‘Het gaat om een duet, ik sta dus op scène met iemand die heel anders is dan mezelf. Bovendien heel anders dan de meeste mensen. Hoe zou het zijn met iemand die geen professioneel getrainde danser is? Met iemand van een andere generatie? Door zijn kromgegroeide rug is het moeilijk om iemand te vinden die specifieker, verschillender, idiosyncratischer, meer ‘anders’ is dan Raimund Hoghe. Dat punt is interessant, omdat ik in mijn bewegingstaal veel gebruik maak van torsies en vervorming, terwijl de rug van Raimund altijd al vervormd is in het dagelijks leven. Wat moet hij dan nog tonen op scène? En wat moet ik voor mezelf doen? De nieuwe versie confronteert me veel sterker met mezelf en levert me over aan het moment. Na vier jaar komt good enough dus terug tot leven, maar veel meer als een mentale partituur dan als een gechoreografeerd stuk.’

            Hoghe ziet zijn lichaam op scène als een container, die met verschillende werkelijkheden opgeladen wordt. Vaak ook dingen die hem ontsnappen, waar hij geen auteur van is, zoals in Sacre – The Rite of Spring (2004), in duo met Lorenzo de Brabandere: “we doen wat we moeten doen op scène, we zijn containers, we moeten niet over dingen discussiëren: alles is duidelijk en dat doen we dan ook.” Verschillende achtergronden, lichamen en expressiemiddelen kunnen elkaar op de bühne ontmoeten, communicatie tussen verschillende werelden is wat Hoghe bezighoudt: “Boeiend in mijn samenwerking met Philipp Gehmacher is dat ik met mijn lichaam in zijn wereld binnentreed en we ondanks de verschillen kunnen communiceren. In mijn aankomende samenwerking met Boris Charmatz is het net zo. We zijn verschillend en kunnen communiceren, wat vandaag erg belangrijk is. We moeten niet hetzelfde zijn, maar integendeel vechten voor diversiteit en verschil. In mensen die gelijkaardig werk maken zou ik niet geïnteresseerd zijn. Het gaat om het betreden van een andere wereld. En dus ook om het werken met een ander lichaam en doorheen een ander lichaam.”

            Over het verlangen met Raimund Hoghe samen te werken, schrijft Charmatz in het programma van Régi: ‘Etre régi: ik wil voor Raimund Hoghe choreograferen, maar hij verslindt alle gebaren. Ik heb er vertrouwen in dat hij een soort ‘medium’ is, een projectieoppervlak dat alles filtert wat door hem passeert. Ik voed dit medium met alles wat we zelf niet zouden hebben kunnen doen.” En verder: “Het bijzondere van deze performer bestaat er zeker in, zoals bij alle performers, zij het op een meer cruciale of zichtbare manier, dat hij een choreografie filtert en eet die hem in het beste geval slechts kan doorkruisen. Maar stuit de choreografie niet altijd, en hier op een vanzelfsprekende manier, op degene die haar uitvoert?’

3. Machinaties

Régi begint in volstrekte duisternis, waarna het licht zeer langzaam opgaat, gedurende meerdere minuten. Nog voordat je vormen kunt ontwaren hoor je machinale geluiden. Op de bühne staat inderdaad een machine, een kraan met twee takels waaraan lange touwen verbonden zijn die kris kras door de ruimte lopen en op hun beurt verbonden zijn met de theaterdoos: de muren, het grid enz. De machine gaat stelselmatig door met het oprollen van de touwen, die telkens even losschieten en de aandacht vestigen op een stukje theaterruimte. Het is alsof de machine een cadeau uitpakt, zij het dan van binnenuit: de meditatieve choreografie van de machine reveleert als het ware de ‘machinerie’ van het theater. Tegelijk blijken de mogelijkheidsvoorwaarden van theatrale beelden ook uit de belichting, die de bühne langzaam uit de schemering naar het zichtbare voert.

            Na verloop van tijd zijn beide touwen volledig opgerold en blijken aan hun uiteinden twee lichamen te hangen die even later ook aan de machine worden overgeleverd. De inerte lichamen van Julia Cima en Boris Charmatz, in eenvoudige zwarte kleren en schoenen gestoken, worden op- en neergetakeld in een mechanische choreografie. Het is een even onwaarschijnlijk als beklijvend beeld, tegelijk sereen en gewelddadig: een man en een vrouw die elke weerstand ontnomen is. De machine symboliseert vreemde krachten die op onze lichamen en levens ingrijpen zonder dat we er vat op krijgen, zonder dat hun toedracht duidelijk wordt: als duistere machinaties achter de schermen. De machine heeft letterlijk de touwtjes in handen.

            Eerder dan strikt choreografisch is het werk van Charmatz een dramaturgie die door het lichaam wordt gearticuleerd en verbonden met het theatrale apparaat. In het boek Entretenir van Charmatz en Launay staat een fascinerende opmerking over de onontwarbaarheid van betekenisruimtes in het theater, die ook het modernistische verlangen scheidingen aan te brengen tussen artistieke disciplines en ‘de’ dans als dusdanig te vatten weerspreekt. ‘De scenografische en dramaturgische context wordt niet vormgegeven naast de dans. In die zin gaat het niet over wat men gewoonlijk een ‘context’ noemt. Het licht en de muziek ‘kleuren’ dus niet een dans die volledig op zich blijft staan. De ‘context’ is niet rondom, het is geen toevoeging, minder nog een omgeving voor de beweging. Hij wijzigt de betekenis ervan, hij bevindt zich binnenin.’ In de symbolische ruimte van het theater wil Charmatz nagaan hoe alle aspecten daarvan het bewegende lichaam van de danser beïnvloeden en omgekeerd die theatrale context vormgeven als fundamenteel verknoopt met het lichaam.

            Dramaturgie zit dus niet rond de lichamen, maar erin. De theatermachinerie die in de openingsscène van Régi zo elegant wordt uitgepakt, doordringt dus ook de lichamen op de scène, die er hun verschijning aan ontlenen. Gaat dit ook op voor die andere machine op de bühne en voor de duistere, gewelddadige krachten die ze symboliseert? Etre régi: zit de macht van dat wat ons dirigeert, wat ons doen en laten niet enkel mogelijk maakt maar ook radicaal beperkt, niet altijd al in ons?

4. Fantomen

Welke krachten zijn zo overweldigend en traumatiserend dat ze ons totaal verlammen? Het antwoord op die vraag verschilt ongetwijfeld voor elke toeschouwer. In Régi ontvouwt zich tussen de lichamen van Cima en Charmatz een hele fantoomwereld. Terwijl ze aan de takel hangen weerklinkt Michael Jacksons song Billie Jean: ‘(…) what do you mean I am the one / Who will dance on the floor in the round / She said I am the one, who will dance on the floor in the round (…) Billie Jean is not my lover / She's just a girl who claims that I am the one / But the kid is not my son / She says I am the one, but the kid is not my son.’ Via het geluid cirkelt de dans plots om een afwezig kind, een uitgesloten kind dat niet op vaderlijke erkenning kan bogen.

            Voor we ons tot een biografische lezing van de scène kunnen laten verleiden, verschijnt Raimund Hoghe ten tonele en manipuleert de inerte lichamen aan de kraan, duwt ze zacht heen en weer, om zich uiteindelijk vast te klampen aan het lichaam van Charmatz. Hoghe is het fantoom, hij symboliseert het verdrukte, afwezige kind en vervoegt zo de man, de vrouw en de machine in hun choreografie. De ongemakkelijke verstilling van hun lichamen ademt nu een sympathetische relatie met het afwezige en het inerte – met het dode. Etre régi: het is een choreografie van onderwerping en bescheidenheid, maar ook van herinnering en rouw.

            Terwijl het inerte lichaam van Cima wordt afgevoerd op een lopende band, leggen Charmatz en Hoghe hun zwarte kostuum af en volgt een duet van twee naakte mannen op de vloer. Traditioneel is het naakt verknoopt met het ideale, paradijselijke lichaam: een natuurlijk, ongerept lichaam dat nog niet door cultuur en verlangen is aangetast. Het is een fantasmatisch lichaam dat altijd afwezig zal blijven – in Régi wordt het opgeroepen door vogelgeluiden. In het theater gaat naakt ook samen met de idee van totale zichtbaarheid, hier gelinkt met het naakte lichaam van Hoghe en de eveneens afwezige, verdrukte wereld die het symboliseert, en met het (vaderlijke) lichaam van Charmatz. De choreografie van beide naakte mannen is een even intiem als bevreemdend ritueel: door het naakt denkt Charmatz zichtbaar te maken, wat uiteindelijk een fantasmatische dialoog is, een idealisering van het verloren kind in een melancholisch verlangen. Ondanks hun naaktheid is de intimiteit tussen Hoghe en Charmatz geestelijk van aard, ze hebben elkaar wederzijds in hun greep via de fantomen die hun lichamen bezetten.

            Die machtsverhouding tussen beide mannen blijft kantelen gedurende de hele voorstelling. Zo bedekt Charmatz het naakte lichaam van Hoghe met zijn jas, om meteen daarna getrakteerd te worden op een scheldpartij. Charmatz is echter ook de auteur van Régi die dit ongemakkelijke kader creëert en daar een specifieke rol voor Hoghe in heeft bedacht. Naar het einde van de voorstelling weerklinkt een geluidsband met studiogesprekken tussen Charmatz en Hoghe, over de song Billie Jean, over de beledigingen en over schreeuwende vrouwen in het werk van Pina Bausch. Weerom zijn het geluiden die het stuk opladen en contexttualiseren: hier stellen ze onder meer het creatieproces aanwezig in het hart van de voorstelling. Bovendien zijn beide mannen zo ook terug tastbaar als personen, doorheen of voorbij de duistere, fantasmatische en symbolische realiteit die ze belichamen op scène.

5. Absorptie

‘Het stuk heet intussen Régi, omdat de gehele choreografie een onderchoreografie is… onder de performers die haar absorberen en nutteloos maken, onder de beledigingen die haar genereren terwijl ze het lichaam van ‘diegene die spreekt’ affecteren, onder de machines die ter plekke de choreografie creëren…,’ aldus Charmatz in het programma. ‘De choreografie is gedelegeerd aan sterkere krachten. De ‘regie’ probeert te bestaan ondanks de evidentie van haar zwakte. De toonaard is mineur.’ Hoe omgaan met de machinaties en fantomen, hoe de blinde choreografie te absorberen, te filteren, te verwerken, uit te zweten? Hoe weerstand opwerpen tegen het onvermijdelijke falen van die ‘tegen-vernietiging’, voorbij het inerte? Régi eindigt met twee groteske dansen, misschien wel de enige manier om uitersten te verbinden, om de complexe stemmingen die doorheen de lichamen spoken weer te geven.

            Tijdens het mannenduet werd Julia Cima op een lopende band afgevoerd naar het achterste deel van de bühne, om daar op een ander machine terecht te komen: een hellende lopende band die haar inerte lichaam telkens omhoog transporteert en weer naar beneden laat vallen, in een ononderbroken kring. Het is een schier eindeloze, mechanische choreografie, waarin de machine lichaam en beweging van elkaar scheidt. Langzaamaan bouwt Cima weerstand op, tot ze de machine uiteindelijk de baas kan en rechtop loopt. Als ze van de band stapt en de ruimte betreedt, voert ze een groteske clownsdans uit, alsof ze niet enkel de mechanische bewegingen, maar alles wat voorafging verinwendigd heeft, er tegelijk een intieme en afstandelijke relatie mee aan weet te gaan.

            Ook Raimund Hoghe voert een groteske dans op, die de uitwissing van Boris Charmatz markeert, terwijl die laatste intussen ook letterlijk van de scène is verdwenen. Hoghe klopt zich op de borst, steekt de handen op, loopt heen en weer, tot er iets als een vormeloze brij overblijft: hij absorbeert ouder choreografisch werk van Charmatz, waaronder Les disparates, dat niet enkel gefilterd wordt maar in zekere zin ook vernietigd in een kannibalistisch ritueel. ‘Etre régi: ik wil voor Raimund Hoghe choreograferen, maar hij verslindt alle gebaren.’ In deze groteske slotdans zoekt Charmatz als choreograaf weerom diepe plekken in zichzelf op, die de uiterste consequentie lijken te suggereren van de blinde machinaties en duistere krachten die Régi beheersen: de fantomen die hem in het begin van de voorstelling het bewegen onmogelijk maken, verteren nu als het ware zijn hele oudere werk, ze slaan een radicale breuk. Zelf-uitwissing als esthetische strategie heeft plaatsgemaakt voor een ongrijpbare, verpulverende noodzaak.

***

Ik moet een dergelijk verhaal al vaak gelezen, gehoord, gezien hebben, maar toen was ik niet de vader. Ik was toen iemand anders. (Iemand die van het extreme hield zonder nog te hebben ervaren dat er van die uiterste grens nooit meer een weg terug is. Die – in het veilige midden dromend van uitersten – dacht dat de werkelijkheid in handen van gewone mensen niks was, dat de werkelijkheid de stijl van extremistische schrijvers nodig had om geladen te worden met betekenis. Dat tot het uiterste gaan een kwestie van stijl was.)

P.F. Thomése, Schaduwkind