sarma

‘Het gaat om een muzikale montage van de geschiedenis, en tegelijk over de geschiedenis van de montage,’ zo noteerde ik tijdens het lezing-concert Es lebe die Freiheit, oder?, waarin pianist Alain Franco werk van John Cage en Pierre Boulez naast elkaar plaatst met een knipoog naar hun befaamde polemiek begin jaren vijftig omtrent het statuut van toeval en het onbestemde. Franco licht de partituren toe, maakt eigenzinnige uitstapjes doorheen de muziekgeschiedenis door ook een flard Bach, Beethoven of Berg te spelen, om uiteindelijk voordurend heen en weer te springen tussen het spelen van muziek en het spreken erover. Door gedachten te formuleren in, met en over muziek pookt Franco de geschiedenis op, brengt haar tot klinken in een heterogene gedaante en toont dat werken met muziek voor hem een heuse filosofische onderneming is: wat klassieke en hedendaagse gecomponeerde muziek als medium vermag is zoiets als het herschrijven van onze kijk op de moderniteit.

Die ideeën over muziek en geschiedenis voeden zijn praktijk als dirigent, pianist en docent muziekanalyse, maar Alain Franco is ook een bevlogen toeschouwer en was de afgelopen jaren als pianist en muziekdramaturg betrokken bij enkele opgemerkte dansvoorstellingen, waaronder Zeitung (2008) van Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas, Tres scripturae (2010) van Etienne Guilloteau, Anarchiv #3: Songs of Love and War (2011) van deufert&plischke en Built to last (2012) van Meg Stuart en Damaged Goods. Welke rol speelt de muziek in die voorstellingen? En wat betekent muziekdramaturgie als praktijk precies voor Alain Franco?

Muziekdramaturgie

‘Mijn interesse in muziekdramaturgie is gegroeid uit een aanvankelijk redelijk traditionele praktijk,’ steekt Franco van wal. ‘Na mijn studies aan het conservatorium ben ik beginnen werken als musicus, waarbij ik haast uitsluitend met hedendaagse muziek bezig was. In het muziekmilieu is het niet gebruikelijk dat die praktijk in een historisch kader wordt geplaatst, terwijl juist die associatie voor mij van meet af aan cruciaal was. Ik plaatste de praktijk van het muziek lezen dus in het spectrum van de kunstgeschiedenis. Geleidelijk aan ben ik zo afgestapt van de dominante opvatting dat een partituur of muziekstuk heilig is en je er dus niets aan mag veranderen. Het is toch wel een rare idee om partituren enkel te lezen in hun geschreven resultaat en niet in hun creatief proces. Als je kijkt naar het werk van de late Beethoven, dan zie je dat hij compositie begrijpt als een onderzoeksproces, en niet langer als de vertaling van een metafysische waarheid. Waarom zouden we die idee van Beethoven links laten liggen, terwijl daarin de kern schuilt van zijn vernieuwend werk? Door voortdurend het creatieve te betrekken in wat je doet, open je natuurlijk een doos van Pandora, maar het is de enige manier om te komen tot een echte interpretatie van de muziek, zeg maar een hercreatie.’

Hoe moeten we dat dramaturgische lezen van een partituur precies begrijpen? ‘Het begint natuurlijk wel bij het lezen van de noten, maar de interpretatie is iets als het lezen van een essay met voetnoten, commentaren en zijsprongen. Voor mij is een partituur een kunstwerk, en dat is niet volmaakt maar geeft een tijdsmoment weer. De schriftuur of compositiewijze staan in relatie tot een staat van de techniek en van de taal, tot de geschiedenis. Waar komt het werk vandaan? Waar wijst het naar toe? Het gaat me niet enkel om de traditie, maar om meerduidigheid, complexiteit en de omkeerbaarheid van processen.’

‘Neem de Negende symfonie van Beethoven, die in essentie draait om het thema van de universele broederschap uit het begin van de negentiende eeuw, met een uitgesproken affirmatieve muzikale taal. Wanneer je die plaatst naast Beethovens meer experimentele werken uit die periode, zoals de Grosse Fuge of de Sonate opus 111, waarin hij de grenzen van de bestaande muzikale taal opzoekt, dan begrijp je niet goed wat er aan de hand is. Aan de ene kant heb je die hele verstevigingsoperatie in de Negende: ‘Alle Menschen werden Brüder’. En aan de andere kant een ondermijning van het consensuele, waarvoor een weifelende subjectiviteit in de plaats komt die nooit zekerheid claimt. Vandaag wordt de Negende nog steeds te pas en te onpas opgevoerd als Europese hymne, bij voetbalwedstrijden en zo meer, als een onaantastbare culturele constante. Maar zijn dat werk en de waarheden waar het voor staat wel volmaakt en eeuwigdurend? Daar ben ik niet zo zeker van. Door aan de Negende te gaan morrelen en er andere werken naast te plaatsen, komt de interpretatie op gang. In Built to last speelt Beethoven een centrale rol en wordt hij in dat licht geplaatst. Die muziek streeft naar volmaaktheid, terwijl de geest die het voortbrengt toch weer elders is. Eigenlijk stel ik gewoon de vraag: als je dat werk vandaag speelt, waar heb je het dan over?’

Na een tirade tegen de actualiseringsdrang in opera-ensceneringen ‘die er vooral op uit is om één welbepaald beeld van opera op te frissen door het anders te verpakken’, komt Franco uit bij de belofte van het podium als 'symposion': ‘In de podiumkunsten is er vandaag een vrijheid in de omgang met het materiaal en vooral de vrijheid om associaties te maken met het denken en dus te interpreteren in plaats van enkel te produceren. Als je de geschiedenis in acht neemt, dan kan je niet anders dan ook verder nadenken over de geschiedenis van de representatie, dat is voor mij een van de grote verdiensten van de twintigste eeuw. De hedendaagse podiumkunsten bieden voor mij de mogelijkheid om actief, dus publiek na te denken over fundamentele vragen. Hoe heeft het beeld van muziek zich veranderd in de twintigste eeuw? Wat is de actualiteit en wat is de specificiteit van een scenisch beeld vandaag? En vooral: hoe kun je daar op een precieze manier mee omgaan?’

Zeitung

Na meerdere samenwerkingen als pianist en op het vlak van muziekanalyse, kwam Franco’s praktijk als muziekdramaturg voor het eerst tot bloei in Zeitung van Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas. Een en ander begon met een pianorecital in de Kaaistudio’s waarin Franco Bach, Webern en Schönberg speelde en zo nieuwe verbanden tussen die componisten opriep. ‘Ik denk dat Anne Teresa geïntrigeerd was door wat zo’n concert teweegbracht in termen van perspectief, haast in ruimtelijke zin: namelijk dat je op verschillende posities kunt gaan staan en van daaruit naar andere punten in de geschiedenis kijken.’ Franco vervolgt: ‘Na dat concert hebben we eerst een paar gesprekken gevoerd. Dat is bij mij trouwens een constante in de samenwerking met choreografen: we vertrekken altijd vanuit gesprekken over opvattingen en ideeën. Met Anne Teresa was dat vooral een muziektheoretisch gesprek over de Weense doorlichting van het tonale systeem, over harmonie, variatie en contrapunt. Maar ook over de manier waarop geschiedenis zelf als materiaal voor contrapunt kan dienen, want dat is uiteindelijk wat we doen in Zeitung. In een latere fase hebben we ook sessies gedaan waarin ik die ideeën uitlegde aan de dansers.’

Naast het samenstellen van de muziekkeuze, voltrok de vertaling van theorie naar praktijk zich wellicht vooral op het niveau van het spelen, want Franco speelde de muziek immers ook live in de studio en later op de scène. Het delen van de muziekdramaturgie was in die zin een impliciete kwestie, maar wel een met een verregaande impact op de werkmethode van Rosas. Franco: ‘Op een zeker moment heb ik Anne Teresa duidelijk gemaakt dat materiaal voor mij geen vaststaand feit is, dat materiaal eigenlijk slechts een toestand op een bepaald moment weergeeft. Ik ging zelfs zo ver voor te stellen om die twee bundels met preludia van Bach als materiaal te beschouwen en iedere avond een andere combinatie te spelen, wat natuurlijk niet erg realistisch was. In mijn hoofd leefde het volgende: als we werkelijk performatief willen denken, dan moet het mogelijk zijn om de energie van het moment ter plekke te creëren op basis van bestaand materiaal dat op het toneel voorhanden is. Daarbij zou je dan afspraken maken over ideeën en concepten, zonder per se vast te leggen hoe die verwezenlijkt moeten worden. Dat is coherent met mijn manier van denken. Ik wou vermijden dat een voorstelling die gebaseerd is op het creëren van perspectief ook iedere avond hetzelfde perspectief zou bieden. Het was voor mij heel belangrijk om het gebaar dat voorafgaat aan het opvoeren van een muziekstuk als een dynamisch gebaar te behouden en niet enkel als een reeks afspraken.’

Hoe werden de dansers voorbereid op die aanpak? ‘Ik denk dat ze er op voorbereid zijn geweest omdat ze vaststelden dat daar bij mij niet aan te tornen viel en ze er dus wel in mee moesten gaan,’ reageert Franco laconiek. ‘Het was vooral een kunstculturele kwestie: de dansers van Rosas zijn immers getraind op de getrouwheid en stabiliteit van de uitvoering. Dat is duidelijk in alle werken van Anne Teresa op muziek van Steve Reich. In de esthetiek van die muziek is geïmpliceerd dat je geen komma verandert aan het verloop van de actie. Ik heb zoiets wel nodig, voor mij is de komma een ademhaling. Performance is een vorm van spreken: bij het lezen van de partituur komt dus het spreken en dat zijn twee verschillende zaken met een andere betekenis. In Zeitung hadden de dansers en ik dus de vrijheid om de komma te verplaatsen en eventueel zelfs om twee of drie komma's te plaatsen. Is de inzet van performance niet juist dat we orale cultuur, lichamelijke cultuur én geschreven cultuur op het toneel zetten als drieluik? Anders heb je toch enkel een wat sportievere aanpak van bewegen, terwijl performance ook altijd een lichamelijke vorm van taaloverdracht is.’

Tres scipturae

In Tres scripturae van Etienne Guilloteau is de muzikale montage één van de drie schrifturen, naast de choreografie en de scenografie. De muzikale compositiewijze stond dan ook centraal in de samenwerking. ‘Het dansmateriaal in Tres scripturae is heel minimaal, in feite slechts twee bewegingen en de bijpassende lichaamshoudingen, de ene met een arm die naar voren gaat, de andere met een arm die naar achter gaat. Ik ben redelijk vrij beginnen speculeren over waar je met die beweging naartoe kon,’ vertelt Franco. ‘Het procédé dat ik heb toegepast is de muziek de rol laten spelen van enscenering, met het dansmateriaal als acteur. Fundamenteel blijft het lichaam van een acteur integer: hij is herkenbaar in al zijn gedaantes. Die opvatting heeft een lange geschiedenis en tref je bijvoorbeeld al bij Diderot aan in Paradoxe sur le comédien. Wat is de identiteit van herkenbaarheid? Betekent identiteit hetzelfde of niet? Hoe belangrijk is het dat je herkenbaar blijft? Als wat? En wat betekent dat dan?’

‘De muziek bood me de mogelijkheid om de dansers te laten voor wat ze zijn, maar er telkens een ander decorelement achter te plaatsen. Wat verandert is waar ze zich bevinden. Het bewegingsmateriaal blijft fundamenteel hetzelfde, maar de muziek tekent een parcours uit dat gaat van een motet van Palestrina uit de zestiende eeuw, via Ligeti, Boulez en Stockhausen tot Elliot Carter eind twintigste eeuw. Tres scripturae is een constructief spel met een grote variatie aan structurering in dans, decor en muziek, maar qua karakter verandert er eigenlijk niets. De metamorfoses vinden niet door subjectivering plaats maar door veldverschuiving.’

Franco wilde echter vermijden dat die transformaties louter arbitrair aandeden: ‘Er ontbrak iets aan mijn muzikale opbouw. Er ontbrak een houvast in de zin dat je in elke goede western een scène hebt waar men een paard vastmaakt aan een balustrade naast de saloon. Op zich speelt dat nooit echt een rol in de vertelling, maar het is wel belangrijk als identificeringsmoment. De doorbraak is er pas heel laat gekomen, toen ik dacht aan Pelléas et Mélisande van Debussy. Hoewel hij tien jaar aan die opera heeft gewerkt, was Debussy vergeten dat je voor een decorwissel ook muziek nodig hebt. In allerijl heeft hij dan zeven of acht interludes gecomponeerd, die in Tres scripturae op min of meer regelmatige afstand voorkomen in contrast met de andere muziek. Ze geven telkens het gevoel een aspect van een onbestemd verhaal te hebben afgewerkt, als een symbolische enscenering."

Anarchiv #3

‘Het werk aan Anarchiv #3 begon vrij chaotisch, met tal van gesprekken zonder vooropgesteld thema. In die zin zijn deufert&plischke vrij atypische choreografen, want taal staat erg centraal in hun werk. Aan die discussies nam ook filosoof Marcus Steinweg deel en ze gingen over de ontwikkeling van taal, narrativiteit en performativiteit, het statuut van het lichaam op het toneel, geschiedenis, wetenschap. Stevige kost dus.’ Franco vervolgt: ‘Na een paar weken dacht ik dat de Ring van Wagner de bandbreedte en densiteit van die gesprekken wel aankon en heb ik dat voorgesteld. deufert&plischke hebben dan ook nog teruggegrepen naar de oorspronkelijke sage van de Nibelungen als bronnenmateriaal, waarna we met zijn allen een titanenwerk hebben aangevat. De saga van de Nibelungen, dat zijn toch 900 pagina’s en de vier opera’s van de Ring, dat zijn vier partituren van in totaal zo’n 1500 bladzijden, samen goed voor zestien uur muziek. Uiteindelijk heb ik uittreksels uit die opera’s op piano gespeeld en ook een stukje gezongen uit de aria van Erda, dat alles samengebald in een voorstelling van een kleine twee uur.’

De dramaturgie van Anarchiv #3 volgt in grote lijnen het verloop van de Nibelungensaga en de Ring, maar Wagners muziek verduidelijkt in zekere zin wel de werkmethode van de choreografen. Centraal bij deufert&plischke staat de notie ‘herformulering’, waarmee tekst en choreografische partituren worden onwikkeld via een collectief schrijfproces. ‘Ik heb een uitvoerige analyse gemaakt van de muzikale taal van Wagner, in het bijzonder van de manier waarop hij dat mythische gegeven verwerkt in het systeem van de leidmotieven, dat eigenlijk een fragmentarische representatietechniek is. Karakteristiek aan het leidmotief is dat het slechts een aanzet is en aan betekenis wint naarmate het bewerkt wordt. Er bestaat overigens een misverstand omtrent het verschil tussen thema en motief. Een thema heeft een identiteit op zich, waardoor het met elke bewerking een beetje verder verwatert. Voor het motief is het net omgekeerd: hoe meer bewerking, hoe groter en substantiëler het wordt. Het leidmotief is belangrijk geweest in Anarchiv #3, ook al omdat het werk van deufert&plischke altijd gaat over de onvolmaaktheid van het beeld. Voor hen is het performatieve steeds weer een poging tot definiëring van wat op zich niet definieerbaar is.’

Ingestoeld

In de voorstellingen waar Alain Franco live speelt, gebeurt dat telkens uit het hoofd, zelfs als het om meerdere uren complexe muziek gaat. Wat is het belang van die werkwijze? Franco: ‘Wanneer je van buiten speelt, dan speel je van binnenuit. Dat wil zeggen dat het materiaal niet alleen in je hoofd zit, maar ook in je lichaam. Als je dat materiaal dan brengt en speelt, dan moet je eigenlijk volledig mee. Die historische scheiding waarbij het lezen rechtstreeks naar de vingers wordt overgebracht en de rest van het lichaam niet meetelt, gaat voor mij niet op. Hoe zit het met mijn rug, met mijn benen, mijn hals, mijn wervels? Als ik speel, dan is het met mijn lichaam, en niet enkel met mijn hoofd en mijn handen. Dus ik verkies altijd, met alle risico’s van dien, zoals een black-out of geheugenverlies, om het zo te doen. Onlangs speelde ik de twee boeken van Bachs Wohltemperiertes Klavier nog volledig van buiten, dat is toch meer dan tweehonderd bladzijden. Daar heb ik dan twee of drie maanden aan gewerkt, maar ik kan het alleen maar doen als ik het zo doe. De partituur blijft abstracte materie tot op het moment waarop je ze vormgeeft door je intentie uit te drukken. De stap naar het concrete is ook de stap naar het creatieve.’

In zijn lezing-concerten komt daar ook het spreken bij. ‘Moest het mogelijk zijn, dan zou ik bij het spelen altijd taal betrekken,’ zegt Franco. ‘Namelijk zeggen waarover het spelen gaat en meedelen welke associaties er allemaal in mijn hoofd plaatsvinden op dat moment. Die lezing-concerten zijn letterlijk een intermediaire en intermediale vorm, waarbij het spelen soms overgaat naar de taal. Uiteindelijk heb je het in beide gevallen over hetzelfde en toch weer niet, want het gebeurt nooit op dezelfde manier. Ik tracht in de lezing-concerten precies een kruising te maken waarin de taal iets over de muziek zegt en de muziek iets over de taal. Taal kan bijvoorbeeld de inhoudelijke associaties vertolken die men bij het luisteren maakt, terwijl muziek toch in de eerste plaats betekenis uitdrukt via de vorm.’

En dan is er nog de lichaamstaal van de pianist als derde element. Franco: ‘Dat is waarom ik geen scheiding kan maken tussen het klassieke en het hedendaagse, of tussen het oude en het nieuwe: die categorieën zijn onzeker, terwijl het lichamelijke daarentegen alomtegenwoordig is. Een historische lichamelijkheid welteverstaan, want het lichaam is niet geschapen maar steeds in wording. Wanneer ik speel ben ik niet alleen een acteur met mijn lichaam, maar herinterpreteer ik op dat moment ook het gehele spectrum van culturele en maatschappelijke associaties. Ik speel dus geen rol, maar maak mijn lichaam beschikbaar voor een doorstroming van materiaal dat met dat lichaam niets te maken heeft – ook niet met dat hoofd trouwens. Ik wil de bestaande categorieën loslaten wanneer ik speel, want ik weet niet wat er gaat gebeuren. Ook al ben je voorbereid, principieel weet je niet hoe dat materiaal door je gaat stromen. Ik ben niet Bach wanneer ik Bach speel, ik ben niet Webern wanneer ik Webern speel, maar ik kan wel proberen iets van de tijdsgeest van die componisten op te vangen via de muziek.’

Het valt op dat Franco tijdens concerten en voorstellingen nooit gebruik maakt van een pianokruk, maar eerder van een comfortabele fauteuil of een doodgewone stoel. Hij presenteert als pianist dus ook zijn lichaam. Of is het een knipoog naar Glenn Gould? ‘Mijn lichaam heeft in ieder geval geen fetisj nodig om in staat te zijn te spelen,’ reageert Franco. ‘Ik zit dus gewoon op de eerste de beste stoel die in de buurt van het instrument te vinden is en waarop ik me comfortabel voel. De pianostoel die doorgaans bij het instrument wordt geleverd, vind ik niet goed, want dan denk ik meteen “dit is een pianostoel”. Als ik op zo’n stoel zit, dan is het expliciet om piano te spelen, en ik wil niet expliciet piano spelen. Het moet dus gewoon een stoel zijn, een stoel aan de piano. Ik wil eerst zitten en dan piano spelen, en niet de pianostoel zien en denken “ik ga piano spelen”. Dat is een kwestie van ingesteldheid, of moet ik zeggen ingestoeldheid?’

Built to last

Choreografe Meg Stuart formuleert graag een ‘probleem’ als vertrekpunt voor een creatie. Zo werkte ze in Built to last voor het eerst met klassieke muziek. ‘Voordien werkte ze met live muziek, geïmproviseerde muziek, of met elektronische loops, drie soorten muziek die voor performers niet sterk oriënterend werken. In Built to last gaat het om een montage van doorgecomponeerde muziek waarvan de tijdsstructuur vastligt. De enige speelruimte die je hebt, is tien of vijftien seconden of zelfs een minuut te wachten voordat je de volgende track start en een nieuwe scène laat aanvangen. Ik denk dat Meg het er af en toe moeilijk mee had dat ze dat materiaal niet ter plekke naar haar hand kon zetten om de dansers meer vrijheid te geven.’ Dat conflict op het niveau van de performer vertaalde Franco ook in de muziekdramaturgie: ‘Wanneer er bij Beethoven een breuk of cadens aankomt, dan is dat een serieuze kwestie, een affirmatief moment. Het gaat dus niet enkel over een paar seconden meer of minder. Tegelijk werkt Meg Stuart heel bewust rond situaties waarin de performers zich moeten losrukken uit een opgelegd kader, zodat ze daar iets anders mee kunnen aanvangen dan het simpelweg te ondergaan. Uiteindelijk heeft ze dat spel gespeeld omdat ze zich de vraag stelde: wat is dat nu eigenlijk, doorgecomponeerde, klassieke muziek? Ze wilde de confrontatie aangaan met de standvastigheid van materiaal dat al minstens tweehonderd jaar meegaat en nog steeds een sterke culturele impact heeft.’

Hoe heeft Franco die muziek binnengebracht in de studio? ‘Dat is voor mij in het begin een redelijk moeilijke opgave geweest, want Meg Stuart heeft zich van in het begin tegen het stuwende en obligate karakter van die muziek afgezet. Ik zat dus achter de regietafel en speelde allerhande muziek die ik op mijn computer had staan. Meg zat meer vooraan, dichter bij de dansers, en communiceerde met een simpel handgebaar naar mij wanneer het haar niet aanstond. Overigens heeft Kristof Van Boven dat gebaar overgenomen in de voorstelling, waar hij in de openingsscène Xenakis onderbreekt door te doen alsof hij zijn keel doorsnijdt. Op zo’n moment dacht ik: oké, dan maar iets anders. Op sommige dagen voelde ik me dan ook als een derderangs-dj die vanalles probeert maar nooit aan zijn trekken komt.’

‘Voorbij dat eerste gevoel van frustratie ben ik beginnen nadenken over wat wel en niet werkte en waarom. Xenakis was te chaotisch en onvatbaar, Beethoven was dan weer te duidelijk en voorspelbaar. Dat is eigenlijk ons onderwerp, bedacht ik toen: de afstand tussen wat voorspelbaar is en niet gewenst, en wat onvoorspelbaar is en misschien gewenst. Maar wat betekent dat verlangen naar onvoorspelbaarheid? Daaromtrent heb ik dan een lange adem ontwikkeld. Bij Meg moet je niet denken dat je de dingen dag na dag opbouwt en plannen kunt maken over wat je gaat doen, want zo werkt het niet bij haar. Het werkproces lijkt elke dag weer van nul te beginnen omdat Meg principieel alles in vraag stelt en de zaken open laat. Je moet dus steeds weer informatie inzamelen over wat er op het moment zelf in de studio gebeurt.’

Het eindresultaat weerspiegelt voor Franco in zekere zin het werkproces, waarin de zaken nooit volledig helder zijn en een open einde kennen. ‘Je moet blijven kijken en blijven luisteren: het is een reflectie over het luisteren en over de verwachting van het luisteren. Built to last kent een gigantische opbouw met een monumentaal crescendo dat blijft aanzwellen. Het vertrekt vanuit een fragment van het Kyrie van de mis van Antoine Brumel uit de vijftiende eeuw, wordt dan geassocieerd met de eerste kwint van de Negende van Beethoven, en gaat dan over naar het slotakkoord van de Gurrelieder van Schönberg. Die muziek is door middel van een computer vertraagd en uitgerokken, dus je hoort puur muzikaal gezien geen beweging, maar enkel klank die aanzwelt. Die opstapeling van materiaal, waarin zeven of acht eeuwen geschiedenis op een speculatieve manier worden samengebracht, is een metafoor voor het monumentale, alsof we uit die enorme gelaagdheid enkel een spits object overhouden.’

‘De cadensen, het voorgevoel, het crescendo, de voorbereiding op de finale en heel het pathos dat daarmee gepaard gaat: dat zijn de bouwstenen van het klassieke representatieformat, dat ook vandaag nog blijft voortleven. Hoeveel classicisme hebben we nog nodig om mee te kunnen gaan in het materiaal?’

Uit die vraag blijkt nogmaals dat geschiedenis en haar cultuurpolitieke impact de eigenlijke stof zijn die Franco als muziekdramaturg bezighouden: ‘Ik denk dat we gehecht zijn aan het standvastige voor ons cultuurbeeld, als bevestiging dat wat ons voorafgaat ook bruikbaar is in de actualiteit. Want dat zou ook toelaten te zeggen dat er zoiets bestaat als stabiliteit in de geschiedenis, waardoor we de huidige gang van zaken niet fundamenteel in vraag hoeven te stellen. Precies daarom is er ook kritische reflectie nodig op het classicisme en canonieke vormen van overlevering: een louter bevestigende of nostalgische omgang met het verleden interesseert me niet. Hoewel onze cultuur drijft op continuïteit over de generaties heen, moet je je toch steeds weer afvragen wat je daar mee wilt aanvangen. Ik werp in zekere zin een visnet over de geschiedenis, over de mythes die haar aandrijven en over de kunstwerken, waardoor een montage kan ontstaan die niet langer een rechtlijnig verloop kent. Die zoektocht naar complexiteit en verstrengeling is als een compositorisch proces, of zoals ik het graag noem: een metacompositie.’