sarma

Hoe werken kunstenaars vandaag? Hoe spreken ze over hun methode? Het afgelopen decennium ontstond in de danswereld een groeiende interesse onder choreografen om hun praktijk te documenteren en een expliciete gesprekscultuur rond dans te ontwikkelen. Getuige daarvan boeken (Boris Charmatz, deufert+plischke, Jonathan Burrows, Meg Stuart,...), multimedia-publicaties (William Forsythe, Steve Paxton, Everybodys Toolbox, Motion Bank, Oral Site) en projecten als Philipp Gehmachers voorstellingenreeks walk + talk. Recent werden daar nog twee publicaties aan toegevoegd. In gesprek met theoretica en musicologe Bojana Cvejic brengt Anne Teresa De Keersmaeker vier vroege werken in kaart in het prachtig vormgegeven A Choreographer's Score: Fase, Rosas dans Rosas, Elena's Aria, Bartók. De dramaturgen Marianne Van Kerkhoven en Anoek Nuyens trachten een volledig creatieproces te beschrijven in Listen to the Bloody Machine: Creating Kris Verdonck's End.

            Kunstenaars zijn als auteurs en eerste getuigen goed geplaatst om over hun methode te spreken, maar het delen van die veelal intuïtieve, belichaamde kennis vraagt niettemin om een heuse vertaalslag. Hoe singuliere artistieke praktijken documenteren in een talige vorm die hun eigen is? Ook op het niveau van de publicaties is het de gebruikte methode (gesprekspartners, werkvorm, vocabularium, medium) die als manier van beschrijven en benoemen reliëf en inzicht creëert.

            A Choreographer's Score neemt als model de muziekpartituur, meer bepaald de kritische uitgave die via annotaties aandacht heeft voor de genealogie van een werk. Dat legt het accent op compositie en maakt er een vrij technisch studieboek van. Het gaat om uitvoerige interviews over de vier vroege werken van Rosas (Fase, 1982, Rosas danst Rosas, 1983, Elena's Aria, 1984, Bartók, 1986), die beschikbaar zijn in twee parallelle vormen: in het boek als transcriptie, aangevuld met schetsen van De Keersmaeker, voetnoten en een glossarium (en verder een selectie foto's, scans van notitieboekjes, programmablaadjes, recensies, etc.); de bijhorende DVDs bevatten de volledige video-opnames van de interviews, aangevuld met fragmenten uit voorstellingsregistraties en dansfilms. Uit de video's blijkt de sterke enscenering van de interviews: voor een schoolbord en een stoel legt De Keersmaeker in detail de structuur en het vocabularium van haar stukken uit, terwijl ze schema's maakt en bewegingsmateriaal voordoet. De partituur in boekvorm laat toe bij de les te blijven, maar de video is de eigenlijke kern van de publicatie omdat die letterlijk toont hoe belichaamde en geabstraheerde kennis zich tot elkaar verhouden: het is namelijk in de kleine demonstraties van De Keersmaeker, haar houding en manier van spreken dat haar poëtica tot leven komt. In die zin weet A Choreographer's Score praktische kennis treffend te ontsluiten door twee traditionele documentatievormen van dans (partituur en video-opname) met elkaar te verbinden.

            In Listen to the Bloody Machine kiezen ook Van Kerkhoven en Nuyens voor interviews als methode, maar die weerspiegelen tevens een verschuiving in de podiumpraktijk de afgelopen twintig jaar: eerder dan compositie staan hier samenwerking en de dramaturgische omgang met heterogene materialen centraal. Daardoor is de focus op het procesmatige en veelstemmige groter: het boek wil het creatieproces van End (2008) van begin tot eind beschrijven en brengt daartoe interviews met alle betrokkenen (artistiek medewerkers, performers en technici, maar geen producenten), een dramaturgisch dagboek en beschouwingen over de genealogie van karakters en tekst, en verder de performancetekst en nog wat foto's en tekeningen. Eerder dan dat er een systematische methode oplicht uit dat geheel, documenteren de auteurs een orale cultuur die het hart van de dramaturgische praktijk uitmaakt en betekenisproductie in creatieprocessen begeleidt. Hun centrale vraag is dan ook: wanneer opent er zich een pad?

***

"Creëren betekent iets opzetten waarvan het eindpunt onbekend is; creëren is, ten dele, 'niet weten wat men aan het doen is'. De zin van 'waar men nu eigenlijk mee bezig is' daagt slechts stap voor stap, en die transitie van zijn naar bewustzijn is noodzakelijk om een performance reproduceerbaar te maken." In de intuïtieve zoektocht die een creatieproces is, komt het erop aan belangrijke sporen te herkennen en te benoemen, zo weten Van Kerkhoven en Nuyens. Maar hoe gaat dat nu precies in zijn werk? 'Methode' is een lastige term, want hij dekt vele ladingen en bovendien is elke methode anders. "Een nieuwe creatie vraagt van de kunstenaar in ruime mate opnieuw te beginnen. Elk werk creëert zijn eigen methode." En ook Cvejic schrijft: "De cruciale beslissing in de creatieprocessen betreft het vaststellen van de centrale werkmethode." Zij verwijst hier met 'methode' naar de keuze van compositievormen en vraagt zich af hoe die zich verhouden tot de bredere 'poëticale partituur' van een maker. Een kunstenaar bouwt geschiedenis op, zodat er doorheen een oeuvre ook constanten op het niveau van methode ontstaan. Daarnaast valt bij het lezen van beide boeken op dat een aantal constitutieve elementen terugkeert: hoewel de verschillen cruciaal zijn voor het werk, zijn het wellicht de overeenkomsten die het 'methodische' aspect van creatieprocessen kunnen verhelderen.

            Een alomtegenwoordig begrip in dans is het 'materiaal' – een containerbegrip dat vaak evenveel versluiert als verheldert. Voor De Keersmaeker is zowat alles materiaal, schrijft Cvejic, "van concepten tot dingen, van lichaamsbewegingen tot teksten, van muziek tot films, van kleren tot meubels. Het zijn materialen in de zin dat ze werkzaam zijn in creatie; ze kijken terug en bieden materiële weerstand aan handelingen; ze komen niet altijd in de compositie terecht, maar ze vormen het imaginarium ervan, een invloedszone die niet enkel gevoeld wordt, maar ook traceerbaar is in het materiaal." Dat alles materiaal kan zijn en potentieel bruikbaar is, vraagt om een zorgvuldige aandacht voor alle elementen die in een creatieproces opduiken, zowel het bewust aangesleepte als het toevallig rondslingerende. Verder leeft de idee dat materialen voor zich kunnen spreken, wat echter vraagt om een dramaturgische strategie die materialen waardeert om hun eigen gewicht en geschiedenis, om wat ze belichamen (eerder dan illustreren, representeren of beargumenteren). Nuyens en Van Kerkhoven: "Het materiaal stuurt je naar de manier waarop het gevormd wil worden. Alles wat de creatie van een stuk omringt, alles wat gebeurt tijdens een creatieproces, zal ergens in het eindproduct aanwezig zijn."

            Toch moet het materiaal verzameld worden, spreekt het niet zonder meer voor zich en dient men ernaar te 'luisteren'. Wat daarbij de intuïtie leidt, zijn sturende beelden of een bepaalde stemming. De Keersmaeker geeft een voorbeeld uit Elena's Aria (overigens haar eerste samenwerking met Van Kerkhoven als dramaturge): "Wat kun je dansen, en hoe beweeg je wanneer je eigenlijk zou verkiezen niet langer te bewegen? Wanneer je enkel zin hebt in zitten of neerliggen of wachten en rusten, wanneer je maar moeilijk kunt opstaan?" Wat Van Kerkhoven "eerste grondleggende figuren" noemt, liggen ook bij Verdonck aan de basis van het dramaturgische werk. De figuren worden gestoffeerd met materiaal allerhande, ondervraagd, geconfronteerd met andere beelden en met de wereld: "Het is alsof we wilden testen of die grondleggende beelden wel duurzaam genoeg waren."

            Die grondleggende figuren of beelden geven nadien richting aan de repetities zelf, zoals Nuyens schrijft: "Elk repetitieproces is een denkbeeldig aftasten en beschrijven van een atmosfeer, een wereld, een herinnering, een visie. Het is stem geven aan veronderstellingen, een samenbrengen van beelden en teksten dat uitmondt in een repertoire van scènes en ideeën. (...) Dramaturgie beweegt tussen die extremen, tussen het doordachte en het toevalllige. Het is zaak om dat alles ten volle waar te nemen en te identificeren." Waar de sturende beelden resoneren in het materiaal en er plotseling 'iets werkt', komt het erop aan dat moment te benoemen, zodat het een gedeelde referentie kan worden voor alle medewerkers en er een vocabularium ontstaat. Manieren van spreken ontwikkelen die toelaten om zowel ideeën als technische kwesties bespreekbaar te maken, is een uitdaging in projecten als End waarin samenwerking een grote rol speelt. Zo'n open, experimentele aanpak vraagt tijd en werk, wat soms leidt tot een moeizaam proces, wanneer er lange tijd geen inzichten opduiken die het proces vooruit helpen. (Nuyens en Van Kerkhoven verwijzen met de term 'vocabularium' naar een gedeeld spreken, maar ik zou 'vocabularium' toch in de eerste plaats gebruiken voor materiaal dat is benoemd en dus expliciet deel uitmaakt van de vormentaal waarmee een stuk wordt gecomponeerd.)

Naast compositie en de relatie dans-muziek komen een analyse en genealogie van het 'vocabularium' van de vroege Rosas-werken uitvoerig aan bod in A Choreographer's Score. Daarbij zijn het vaak details die duidelijk maken hoe methode, intuïtie en toeval samengaan in het nemen van artistieke beslissingen. Zo zijn er de keuze voor gestileerde alledaagse bewegingen (variaties op gaan, zitten, liggen, draaien) en gebaren, de zin voor 'vrouwelijkheid' die de karakters en opvoeringsstijl van de danseressen bepalen, alsook de "dramaturgie van intensiteiten" waarmee bewegingen worden uitgevoerd (vloeiend/neutraal, attaqué en suspendu). Het zijn allemaal structurele elementen, geen zelfexpressie van de dansers. Overigens behouden die karakters (waaronder "Anne Teresa") hun namen in heropnames van repertoire en verwijst De Keersmaeker in de interviews geregeld in de derde persoon naar zichzelf.

            De vroege Rosas-werken introduceren met de avondvullende voorstelling een nieuw dramaturgisch model, dat afwijkt van het Amerikaanse 'dansconcert' (een samengesteld programma met korte stukken) en meer eenheid nastreeft dan de bauschiaanse revue. Daaruit ontstaat het brechtiaanse handelsmerk van Rosas waarbij de dansers gedurende de hele voorstelling op de buhne staan, hun vermoeidheid en alledaagse rituelen als het omkleden niet verbergen, en van de zijlijn toekijken en aandacht verlenen aan de dans. Het knikken nemen ze over van de communicatie tussen muzikanten, om vanaf Rosas danst Rosas een gedeelde verantwoordelijkheid te ontwikkelen om het stuk van begin tot eind te dragen. Over het toekijken zegt De Keersmaeker: "De onderliggende idee van die beslissing is dat de repetitie het werk is en het werk de repetitie." En verder: "My watching is my dancing."

            Door de uitvoerige aandacht voor compositie biedt A Choreographer's Score weerstand aan een overijverige dramaturgische blik die vandaag zo dominant is in het interpreteren van dans. De diversiteit aan dramaturgische materialen en thema's in Elena's Aria wordt bijvoorbeeld bewust ondergeschikt gemaakt aan een gedetailleerde analyse van de choreografie, die zo het accent weer legt op vormelijke complexiteit waarin de betekenis impliciet is.

De titel Listen to the Bloody Machine geeft aan dat Kris Verdonck een geheel andere strategie volgt, waarin het 'vocabularium' een paradoxale plaats inneemt. Zijn poëtica van de machine doordringt End op alle niveaus: de machine bepaalt als dramaturgische metafoor de compositie en regie, en de performers zijn tegelijk ook letterlijk met machines in de weer. Als regisseur schippert Verdonck in End tussen twee uitersten: een rijk dramaturgisch kader en genealogie van materialen enerzijds, en anderzijds een scenische machine die het geheel in zijn plaats regisseert (of minstens die fictie waarneemt). Er is dus veel ruimte voor de performers om vanuit hun figuur én de (fysieke en symbolische) machines waar ze mee aan de slag gaan hun 'private dramaturgie' en vocabularium te ontwikkelen. Acteur Johan Leysen zegt bijvoorbeeld: "Omdat de tekst in het Engels is geschreven, en dus niet in mijn moedertaal, kan ik niet echt vanuit mezelf spreken. Een andere taal is een soort masker. (...) Bovendien spreken die teksten zo voor zich dat het jammer zou zijn om in hun weg te staan: als acteur kun je je eigen interpretatie niet tussen de tekst en de ontvanger plaatsen."

            Daarmee is overigens niet gezegd dat het creatieproces zelf een machine is. Een open samenwerkingsmodel vereist een grote input en gedeelde verantwoordelijkheid van alle betrokkenen, en inderdaad zijn de performers ook makers van eigen werk én zijn ze bedreven in het spreken over wat ze doen. En wanneer het nodig is, grijpt Verdonck toch in en neemt beslissingen, al gebeurt dat niet zozeer door het geven van regie-aanwijzingen, maar door medewerkers te herinneren aan de dramaturgische uitgangspunten. Uit de vele verhalen over allerhande technische problemen blijkt overigens wel hoe sterk de machines een willekeurig ritme aan de repetities oplegden. Tenslotte leidt de machine een vlakke dramaturgie en opvoeringswijze verstoken van ontwikkeling en drama, inclusief de behandeling van de tekst. Zo onttakelt de machinale dramaturgie van End de kracht die taal inneemt in het theater en in ons leven, waarover Van Kerkhoven zegt: "Een belangrijke functie van taal is dingen te verhelderen en inzicht te verschaffen. We luisteren, bewust of onbewust, naar End met dat soort verwachting. Maar End komt aan die verwachtingen niet tegemoet: taal verheldert niet; het bestaat enkel uit een reeks fragmenten die elkaar opvolgen."

***

Deze publicaties draaien in de eerste plaats rond een verlangen van makers om hun manier van denken en werken te delen – en dus een aanvullend, inwendig perspectief te bieden op hun voorstellingen. Als experimentele discoursvorming verkennen ze nieuw terrein, waarbij ze geregeld worstelen met allerhande legitimeringsvragen en er soms hooggegrepen verwachtingen op nahouden. Zelf formuleren de auteurs de inzet van hun werk alvast in erg ambitieuze, zelfs uitgesproken politieke termen.

            Hoewel Cvejic het idiosyncratische karakter van choreografische methodes wil benadrukken, wordt haar motivering ook sterk aangevuurd door het debat rond de kennismaatschappij en de institutionalisering van het onderzoek in de kunsten, die al te vaak vertrouwde wetenschappelijke methodes en vocabularia opdringen. Cvejic draait de zaak enthousiast om wanneer ze schrijft: "Het zorgvuldig uitleggen van details dient ertoe om de choreografische poëtica en episteme toegankelijk te maken buiten de hermetische grenzen van zelfreferentiële disciplinaire kennis (van dans) en in andere disciplines." Even verder citeert ze Forsythe, die met een verwijzing naar "peer reviewing" eveneens een wetenschappelijk vocabularium adopteert, zij het met een bescheidener inzet: "Misschien zijn onze praktijken verouderd of kunnen ze worden verbeterd. Hoe kunnen we twijfelen aan onze eigen processen en onze eigen methodes in vraag stellen?"

            Bij Van Kerkhoven weerklinkt er een voortdurende bekommernis om aan te geven hoe artistieke werkmethodes en inhouden zich tot de wereld verhouden. Wat we volgens haar van podiumkunstenaars kunnen leren is het belang van collectieve praktijken: "Volgend op het ineenstuiken van de ideologieën hebben we, denk ik, nood aan mensen die bovenal samen praktijken ontwikkelen. Dat vereist een veel concreter engagement, een veel directere verantwoordelijkheid – instemmen met nieuwe manifesten is niet genoeg. Ik voel onder kunstenaars een honger om meer te leren over hoe mensen uit alle maatschappelijke domeinen hun werk organiseren, hoe ze dingen produceren, verkennen en ontwikkelen die zouden kunnen bijdragen tot de 'wederopbouw'. Vanuit dezelfde grond willen kunstenaars hun praktijken openstellen en delen met anderen."

Anne Teresa De Keersmaeker and Bojana Cvejic, A Choreographer's Score: Fase, Rosas dans Rosas, Elena's Aria, Bartók, Brussels: Rosas/Mercatorfonds, 2012 (Ook in het Frans beschikbaar.)

Marianne van Kerkhoven and Anoek Nuyens, Listen to the Bloody Machine. Creating Kris Verdonck's End, Utrecht/Amsterdam: Utrecht School of the Arts/International Theatre & Film Books Publishers, 2012