sarma

Ik heb de laatste tijd nogal wat seminaries, workshops en debatten over dansdramaturgie bijgewoond. Dat het onderwerp tegenwoordig zoveel aandacht krijgt, heeft er niet zozeer mee te maken dat het een volledig nieuwe praktijk is. Het is eerder zo dat het nu een erkende praktijk is, misschien zelfs een officieel beroep, waarvan de rol in het creatieproces van dans tot nu toe onderbelicht is geweest.
          Vaak gaven deze bijeenkomsten aanleiding tot de vraag ‘wat is dansdramaturgie?’. Ik heb steeds de reflex om van dit essentialistische ‘wat’ uit te wijken richting andere vragen.
          Door wie, voor wie, met wie? Waar en wanneer? Hoe, in welke gevallen en hoe vaak? Door de vragen te vermenigvuldigen wordt dansdramaturgie een kwestie die steeds minder betreft, maar tegelijkertijd ook meer. Het wordt zo dus een meervoudige kwestie.
          Door verschillende voorbeelden een voor een onder de loep te nemen, zouden we ontdekken hoe dramaturgisch werk zichzelf constant opnieuw uitvindt. Of toch in de gevallen dat het echt om een nieuwe creatie gaat, in plaats van het herhalen van een succesformule.
          Maar door een heleboel dramaturgieën op te voeren, lopen we het risico te vervallen in willekeurige relativeringen – dramaturgie kan alles en tegelijkertijd niets zijn – en zo verliezen we de positie uit het oog die we willen verdedigen. Daarom zal ik mijn positie en taak meteen duidelijk stellen: ik zal dansdramaturgie benaderen vanuit een specifieke arbeidssituatie, namelijk vanuit het freelancen op projectbasis. Een situatie die we vroeger ‘onafhankelijk’ noemden.
          Als er nu zoiets als een dramaturg is, dan is dat geen staflid van een gezelschap of een huis – iemand die een positie inneemt van knowhow, ambacht of métier. De opkomst van de dramaturg in hedendaagse dans sinds de jaren 2000 is des te opmerkelijker omdat choreografen nooit mondiger en zelfreflexiever zijn geweest dan nu over hun werkmethodes en concepten. Waarom is er dan een dramaturg nodig?
          Ik ga ervan uit dat we maar kunnen beginnen praten over dansdramaturgie en het begrip ervan verrijken, wanneer we ervan uitgaan dat deze dramaturgie geen noodzakelijkheid is. Een dramaturg is niet noodzakelijk. In plaats van een normerende definitie te poneren, zou ik graag verkennen welke rollen, functies en taken dramaturgie in het artistieke experiment kan opnemen; hoe de dramaturg de wezenlijke aanvulling wordt op een experimentele creatiemethode; hoe hij de ‘co-creator’ is van een probleem.
          Maar voor ik daarop verder inga, eerst nog een vraag die mij verwart: hoe schrijf en spreek je dit woord nu in het Engels uit –  ‘dramaturg’ of ‘dramaturge’? Een ‘e’ toevoegen lijkt een vervrouwelijking van het woord te zijn. Een speelse waarschuwing voor de vervrouwelijking van het werk.
          Het beroep een geslacht toedichten, betekent niet per sé dat er altijd een vrouwelijke dramaturg naast een mannelijke choreograaf staat. Vervrouwelijking impliceert volgens Toni Negri en Michael Hardt (1) een transformatie van het arbeidsproces. Van het fabriceren van dingen naar het produceren van diensten.
          Om ons werkterrein te vrijwaren van normen en noodzakelijkheden, zou ik graag een paar veronderstellingen willen herzien over de diensten die een dansdramaturg zogezegd zou moeten aanbieden.

1. De dansdramaturg beschikt over een taalvaardigheid die haar aan de reflexieve kant van die afgezaagde scheiding tussen lichaam en geest plaatst. Deze veronderstelling valt samen met een binaire arbeidsverdeling op basis van vaardigheden: choreografen zijn stomme doeners, dramaturgen lichaamsloze denkers en schrijvers. Ik zal laten zien hoe de grenzen tussen deze vaardigheden vervaagd zijn en constant verschuiven.

2. De dansdramaturg is een buitenstaander die het werkproces vanop een afstand observeert. Er wordt van haar verwacht dat ze een kritisch tegenwicht biedt ten opzichte van de zelfgenoegzaamheid en het solipsisme van de choreograaf. Maar wat als de taak van de choreograaf, zoals Jonathan Burrows onlangs schreef, juist bestaat uit ‘dicht genoeg blijven bij wat we aan het doen zijn om het te kunnen voelen, en tegelijkertijd strategieën hanteren om voldoende afstand te houden, zodat we direct kunnen bevatten wat iemand anders misschien zou kunnen waarnemen’? Hij gaat verder door te zeggen dat choreografie iets zou kunnen zijn ‘dat je helpt om even een stap terug te zetten, zodat je ziet wat iemand anders zou kunnen zien.’(2) Dus opnieuw volstaat de scheiding tussen doeners en kijkers niet.  Zowel de choreograaf als de dramaturg gedraagt zich als een buitenstaander. Ik wil een meer subtiele invulling geven aan de aard van hun betrokkenheid, en hun affiniteit blootleggen in dat gedeelde vermogen van zien en denken.

3. Het volgende kan ingebracht worden tegen het vorige punt: het kritische oog van de dramaturg heeft als bijzondere taak te bemiddelen tussen de choreograaf en het publiek. Het moet verzekeren dat de communicatie langs beide zijden slaagt. Maar dit maakt dramaturgie tot pedagogie, waarbij de dramaturg zichzelf in de priesterlijke of schoolmeesterachtige positie plaatst van iemand die het beter weet, iemand die kan voorspellen wat het publiek kan zien, denken, voelen, leuk of niet leuk zal vinden. Wij, zowel makers als theoretici, zijn veel te geobsedeerd door de kijker. Zoals Jacques Rancière schreef in The Emancipated Spectator (3) zouden we ons beter ontspannen en erop vertrouwen dat toeschouwers actiever en slimmer zijn dan we onszelf toelaten om toe te geven. Ik zou hevig willen protesteren tegen deze vorm van misleiding – tegen de paternalistische veronderstelling dat het publiek het niet zal begrijpen als het niet voldoende –dramaturgisch – gegidst wordt. In plaats van toe te geven aan de druk van toegankelijkheid die inherent is aan dit neoliberale tijdperk, zouden dramaturgen zich beter kunnen bezighouden met de manier waarop een voorstelling publiek wordt gemaakt. Dit is niet slechts een kwestie van publiciteit; het gaat over het vinden en articuleren van nieuwe formats om de specifieke ideeën, processen en praktijken – de immateriële, onzichtbare arbeid en kennis die het werk zelf ondersteunen – publiek te maken. Ik zeg niet dat we dramaturgen nodig hebben om die vijandige en onwetende toeschouwers te sensibiliseren. Het is een grotere uitdaging om hermetisme te bestrijden, om na te denken over hoe je kennis over het maken van een voorstelling beschikbaar maakt – ook buiten de eigen discipline.

4. De laatste horde die overwonnen moet worden is die beruchte functie van de dramaturg als psychotherapeut van het gezelschap. Deze duistere en beschamende kant van dramaturgie is vermeldenswaardig omdat het duidelijk maakt dat vanaf het moment dat de dramaturg opgezadeld wordt met de rol van ‘verzorger’, verantwoordelijk voor de stemmingen en spanningen in een creatieproces – door bijvoorbeeld op te treden als een filter tussen choreograaf, performers en andere medewerkers –, ze de controle verliest over het creëren, en misschien zelfs ook over het eigen plezier. Wij dramaturgen hebben vast wel eens zo’n duistere ervaring gehad die we liever zouden vergeten.

Mededenker

Nu we de dansdramaturg van deze traditionele diensten ontheven hebben, hebben we onze handen dan eindelijk vrij voor een andere verbintenis?
          Toen hem gevraagd werd wat een dramaturg is, leek het antwoord van de Nederlandse theatermaker Jan Ritsema weinig specifiek te zijn: een mededenker in het proces. Ik zou graag van deze algemene idee willen vertrekken om de vraag te stellen: als de dramaturg de sparring partner in het denken is, is ze dan zo veel of zo weinig als een medewerker?
          Ze is een bijzonder soort medewerker. De dramaturg is de vriend van een probleem: een vriend die het experiment aanmoedigt, en zelfgenoegzaamheid (‘complacency’) bestrijdt. De dramaturg waakt erover dat het proces niet eindigt als experiment. Wat haar tot een vriend maakt is haar nabijheid tot en haar ondersteuning van (wat niet altijd hetzelfde is als het verstaan van) het drama van ideeën [proximity is being with and standing under (which isn’t always under-standing as well).].
          Giorgio Agamben schreef onlangs: ‘iemand een “vriend” noemen is niet hetzelfde als iemand “blank”, “Italiaans” of “heet” noemen, want vriendschap is noch een eigenschap, noch een kwaliteit van een subject… Iemand erkennen als vriend betekent dat je niet in staat bent om iemand als iets te klasseren.’(4)
          Ik gebruik hier de figuur van de vriend als een manier om de instrumentalisering en specialisering van de rol en relatie van de dramaturg ten opzichte van de choreograaf te ondermijnen. Het soort vriendschap dat ik hier voor ogen heb, begint met onwetendheid. Niet met wat dramaturg en choreograaf kunnen uitwisselen en hetgeen die uitwisseling nuttig voor zou kunnen zijn, want er moet altijd al op voorhand een gedeelde affiniteit zijn, nog voor je er aan denkt om samen te werken, maar met hun onwetendheid over het werk dat moet gemaakt worden.
          Ik verwijs daarmee naar de ‘onwetendheid’ uit de parabel The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation van Jacques Rancière.(5) Emancipering is de pedagogie die Rancière tegenover instructie zet. Omdat in zo’n leersituatie zowel de leraar als de student onwetend zijn. Dit leren gaat ervan uit dat beide een gelijke intelligentie hebben en dat er tussen hen een derde, mediërende term bestaat. Rancière stelt die voor met het boek dat de leraar en de student in twee verschillende talen lezen. De dramaturg en de choreograaf ontwikkelen een relatie van gelijkwaardigheid die veel wegheeft van de relatie tussen die twee onwetende mensen, de leraar en de student, die beide geconfronteerd worden met een boek waarvan ze niet weten hoe ze het moeten lezen. Het ‘boek’ staat gelijk aan het onderzoekswerk, de radicale inspanningen die beide in het proces investeren door te definiëren wat er op het spel staat, en hoe. Het werk is het ding, het ‘boek’, dat de choreograaf en de dramaturg niet samen lezen, maar samen schrijven – die derde link die de verwezenlijking van het werk garandeert. Wat er ook gedaan, gedacht of gevoeld kan worden, dat kan maar getoond, bediscussieerd en geconfronteerd worden met het werk zelf als er twee paar ogen zijn, of meer.

Werksituatie

Nu we de dramaturg op gelijke hoogte met de choreograaf hebben geplaatst, moeten we ons afvragen: wat heeft deze arbeidsverhouding te maken met het creëren als probleem?
          Wanneer ik zeg ‘probleem’, dan bedoel ik eigenlijk een benadering of een methode die het werken aan een performance wegleidt van de reeds gekende operaties: het ‘thema’, of waar het werk claimt over te gaan; de ‘taal’, of de uitdrukking van betekenissen, artistieke signatuur of esthetische voorkeuren; het ‘proces’, of de dynamiek waarin het werk zich ontwikkelt; het ‘dispositief’, of dat wat de aandacht van de toeschouwers stuurt.
          Deze opsomming is herkenbaar omdat we er zo vaak onze toevlucht tot nemen. Omdat we ‘weten wat werkt, en wat niet’.
          De creatie van een probleem begint niet met mogelijkheden die we al kennen – dat komt namelijk neer op het verleggen van de grenzen van kennis die we reeds hebben – maar met ideeën die de voorwaarden om tot iets nieuws te komen laten uitwijken en differentiëren.
          Gilles Deleuze kwalificeert creatie als virtueel. Om die term te verklaren, citeert hij vaak Prousts beschrijving van zijn gemoedstoestanden: ‘echt zonder reëel te zijn, ideaal zonder abstract te zijn’.(6) De inhoud van een idee is virtueel omdat het een differentiëring is, er bestaat een differentiërende relatie tussen de elementen die door een probleem boven komen drijven. Het probleem ligt in het idee zelf, of beter, het idee bestaat slechts in de vorm van vragen.
          Sinds vragen stellen een gedomesticeerd en afgesleten truïsme is van quasi elke vorm van intellectuele activiteit, bestaat er een onderscheid tussen de vragen waardoor een probleem zich stelt, en de antwoorden waartoe ze aanleiding geven. Dus het probleem wordt afgemeten aan de oplossing die het oplevert. Of toch als deze oplossing een uitvinding is die iets nieuws laat ontstaan, iets dat niet bestond of wat anders misschien nooit zou hebben plaatsgevonden.
          Een probleem formuleren gaat niet over het blootleggen van een reeds bestaande vraag of bekommernis, iets dat vroeg of laat toch de kop zou opsteken. Een probleem is ook geen retorische vraag die niet beantwoord kan worden. Integendeel, een probleem opwerpen impliceert het construeren van de termen waarmee het probleem geformuleerd zal worden, en de omstandigheden waarin het opgelost zal worden.
          De oplossing ervan omvat de constructie van een procedure en een werksituatie. Om in praktische termen te vatten wat ik hier een ‘methodologie van het probleem’ noem, zal ik de dramaturgie van de voorstelling And then van Eszter Salamon als voorbeeld nemen.

Homonymie

Het project begon met de ontdekking van homonymie. Honderden vrouwen uit Europa en de Verenigde staten hebben de naam – en uiteindelijk ook het homoniem – Eszter Salamon. Dit leek de choreograaf zeldzaam en ongewoon, omdat haar naam afstamt uit een relatief kleine cultuur – Hongarije.
          Na Magyar Tancók (2006) een lecture performance  over haar eigen belevenissen als danser in Hongarije, wilde Salamon de relatie tussen culturele contingentie en individuele agency in haar eigen biografie verder uitdiepen. Maar na te hebben gezien hoe arbitrair en onbetekenend de resultaten waren van het onderzoek naar het gegeven van dezelfde naam, leek ‘what’s in a name?’ een triviale vraag te zijn. Een pseudo-probleem.
          Tijdens het interviewen van meer dan een dozijn Eszter Salamons werden de choreograaf Salamon en ikzelf geconfronteerd met een heleboel verhalen van en over gewone mensen: individueel, particulier en onvergelijkbaar. Onze aanvankelijke speculatie – dat dit materiaal de aanleiding zou kunnen zijn voor een andere solo waarin de identiteit van één persoon opgevuld zou worden met meervoudige subjecten – bleek oninteressant. We zouden dan alles wat we al wisten over identiteitsconstructie en performatieve zelfbepaling hebben moeten bevestigen.
          Zo verschoof onze vraag. We wilden nu het concept van zelfidentificatie bevragen. Wat betekent het om een andere persoon te ontmoeten wiens bestaan jou niet echt bijzonder interesseert? Is het niet vreemd, en zelfs griezelig, om in iemands bestaan te gluren wanneer je puur per toeval bent gestoten op het bewijs ervan? Wat maakt dat deze vrouwen zoals iedereen spreken, als een singulier, maar geen particulier persoon? Wat maakt dat hun expressie onbeduidend lijkt te zijn, maar dat toch niet is?
          Ons documentaire vertrekpunt maakte plaats voor fabuleren, door de trigger van homonymie te gebruiken ‘als het minimale criterium voor de keuze voor, de verbinding van en de confrontatie met juist deze levenservaringen. “What’s in a name” werd een kwestie van arbitrariteit en toeval die de voorstelling bepaalden, terwijl de naam “Eszter Salamon” op metonymische wijze functioneerde – niet als een teken van congruentie tussen de Salamons, maar juist als een teken van individuatie tussen singuliere homoniemen.’(7)
          Een aanzienlijk deel van de oplossing bestond in het ontwikkelen van een procedure die het fabuleren van singulariteiten zou choreograferen. En de methodologie van het probleem ging juist daarover: het uitvinden van beperkingen die dienst gaan doen als faciliterende condities.
          Omdat het geen optie was om een hoop Salamons over de hele wereld in te huren om op te treden, besloten we hen te vragen om hun spontane antwoorden, gebaren en aanwezigheid in de interviews opnieuw te ensceneren. We filmden hun ‘restored behavior’ (Richard Schechner) in een bepaalde studiosetting, een mise-en-cadre waarbij ze in een ruimte bewogen die het publiek geheel kon overzien, terwijl de camera de figuren off centre filmde in provisionele shots, om zo de blik van de toeschouwer na te bootsen’.(8)
          Het scherm kon zich uitbreiden tot op de scène en vice versa, waardoor de grenzen ertussen vervaagden. De performers – zowel de homonymische Eszter Salamons als hun dubbelgangers die als een soort visuele homoniemen functioneerden – bewogen tussen het scherm en het podium alsof het dezelfde continue ruimte was, gespleten tussen verleden en heden, documentaire en fictie, oorspronkelijke uitspraak en zelfreflexief commentaar, de non-theatrale verbeeldingsruimte en de naakte theaterscène.
          Hier moet gezegd dat, afgezien van de assistentie van een professionele filmmaker (9), de choreograaf en de dramaturg dilettanten waren van het medium dat ze gekidnapt hadden. Het construeren van een dergelijke hybride vorm tussen theater en cinema betekende evenzeer dat choreografie zelf in vraag werd gesteld. En wanneer ik zeg dat dit alleen door dilettanten kan gedaan worden, dan maak ik een retorisch onderscheid tussen een dilettantistische benadering die erop uit is haar eigen discipline en medium aan te vechten en uit te breiden, tegenover een essentialistisch standpunt dat professionele ambachtelijkheid voorstaat. Dilettanten zijn degenen die de vragen stellen die na de specialistische waarheid over het medium komen.

Het werd in dit geval moeilijk om een onderscheid te maken tussen dramaturgie en choreografie, omdat beiden muteerden tot een compositie van beweging in tekst, camerashots, licht-simulerende cinema, montage tussen scherm en scène, soundtrack, vertolktingstechnieken, gebaren, en het minst van al, dans. Een dergelijke compositie van deze elemenenten, en belangrijker, van de verbanden ertussen, is wat Vujanovic een choreografie noemt van het Deleuziaanse ‘differentie-concept dat via herhaleing de elementen transformeert die geïntroduceerd worden in een proces van het afschaffen van zelf-identiteit’.(10)
          Wat levert deze methodologie van het probleem op? Vragen die de lucht zuiveren en langzaam de gekende mogelijkheden elimineren, om zo een kwalitatief nieuw probleem te produceren.
          Je kunt dit vergelijken met het vrij maken van de handen waarover ik het al eerder had. Burrows noemt het laconiek ‘je greep losser maken’ (11), en ik zou zeggen: het loslaten van gewoontes die de geest lui maken en de handen routineus. Het probleem zal zichzelf onderscheiden voor zover het vereist zijn eigen – andere, singuliere of nieuwe, maar ook onzuivere, heterogene en misschien zelfs hybride – operatie te construeren.
          Deze operatie wordt bepaald door specifieke beperkingen die ook meteen haar consistentie bewaken. Het resultaat is een nieuw dispositief, een reconfiguratie van onze aandacht. Wat betekent dat ook de toeschouwers zullen ervaren hoe anders zij kijken, denken en voelen, in plaats van terug te vallen op wat ze al kennen.
          Het probleem heeft ook tot gevolg dat het standpunten en ideeën problematiseert of destabiliseert over enerzijds wat er getoond wordt, en anderzijds over hoe dans, choreografie en performance daarin worden behandeld. Nu zullen de toeschouwers zichzelf niet langer de essentialistische vraag ‘wat is dit?’ stellen, maar ze zullen de gift ontvangen van een meervoudig probleem dat uiteenvalt in kleinere vragen zoals wie, hoe en wanneer, waar en in welk geval, waar gaat dit over, is dit een performance, enzovoorts.

Affiniteit

Hoe zit de dramaturg precies vervat in dit type van dramaturgie, dat ik de methodologie van een probleem noem? Hoe impliceert de dramaturg zichzelf in de productie van een probleem? En als ze zo’n goede vriend ervan is, waarin verschilt dan precies haar positie van die van de choreograaf?
          Het is belangrijk dat de dramaturg het werkproces niet binnengaat, omdat het proces een dramaturg nodig heeft; problemen kunnen maar tot stand komen vanuit een verlangen dat gespeend is van noodzakelijkheid, plicht of verplichting. Om tot een vriendschap van het probleem te komen, moeten twee begrippen met elkaar in het huwelijk treden. Affiniteit betekent niet alleen nauw betrokken, gelijk, gelijkaardig, waarderen of begrijpen. Affiniteit staat gelijk aan zowel richting als finaliteit – ik gebruik hier de Franse etymologie à + fin. Affiniteit zal dus de beperkingen opwerpen die in een door verlangen aangedreven productie vervat zitten – de hoeveelheid keuzes beperken – en ze zal het werkproces een ‘terminus’ in het vooruitzicht stellen die niet op voorhand bepaald was.
          Als affiniteit datgene is wat de dramaturg en de choreograaf met elkaar delen, wat delen ze dan niet met elkaar? De motivatie van de choreograaf. Die kan persoonlijk zijn. Maar ze ligt in essentie niet aan de oorsprong van het werk, hoe vaak men ook het tegendeel beweert. Affiniteit kan de choreograaf helpen om het domein van het persoonlijke te verlaten. Die bron van solipsistische verdediging zoals die tot uiting komt in uitspraken zoals ‘omdat ik denk dat het zo is, ik houd hiervan, voor mij betekent dit…’. Zo kan de choreograaf een externe, cruciale positie innemen in het werken aan de perfomance zelf zelf. Deze positie kan sociaal, politiek of conceptueel zijn, maar ze is in ieder geval zelfreflexief.
          Zo groeit affiniteit uit tot affiliatie. Dat begrip verbindt zowel de choreograaf als de dramaturg met een raster aan betekenissen dat meer omvat dan de individuele artistieke fantasie en prestatie. Vrienden van problemen zijn ook bondgenoten die niet een persoonlijk ego of een mythologie van de grote kunstenaar zullen verdedigen. Maar wel bepaalde standpunten, veronderstellingen, vragen en criteria. Deze (standpunten, veronderstellingen, vragen en criteria) maken hen partijdig en bijgevolg medeplichtig.  Ze zijn samen verantwoordelijk voor de beïnvloeding van een context die groter is dan de voorstelling zelf. Het persoonlijke aspect van hun relatie wordt ook nu geëvacueerd om plaats te maken voor een engagement jegens een bepaalde politiek. Daarom kunnen we nooit spreken van een dramaturg die loyaal is ten opzichte van haar choreograaf. Het gaat juist over haar trouw aan een bepaalde positie.

Falsifiëring

Hoe zit het met criticality en de kritische afstand die de dramaturg zogezegd relatief autonoom maken? Inderdaad, we moeten de vraag van daarnet nu omdraaien: wat is het dat de dramaturg níet deelt met de choreograaf? Wat is haar motivatie, afgezien van een bijzondere belangstelling voor de problematiek die het werk opwerpt?
          Het observeren van de manier waarop artistieke expressie aanleiding geeft tot nieuwe denkpistes. Dit is iets helemaal anders dan de gangbare idee dat dramaturgen afkomen met hun eigen concepten en theorieën, en die vervolgens het werkproces proberen binnen te smokkelen. De problemen waar ik het hier over heb representeren geen pre-gefabriceerde concepten. Ze creëren concepten via artistieke expressie, wat niet losgekoppeld kan worden van de situatie waarin ze zich voordoen.
          Concepten die geboren worden uit expressie bestonden daarvoor niet en overstijgen de materiële voorstelling. In plaats van de identiteit van een bepaald object te benoemen, heeft het concept als doel een meervoudigheid uit te drukken – de elementen die variabel zijn en wederkerig bepaald worden door relaties.
          De ‘derde ruimte’ was een van die expressieve concepten die zich hebben ontwikkeld tijdens het maken van And then. Het is een ruimte die niet echt bestaat, maar virtueel, tussen scherm en scène.
          Gekenmerkt door verschillende cuts tussen herinnering en heden en door stemmen waarvan de lichamen verdwijnen of geluiden die van buiten het blikveld komen (hors-champ) – zodat het horen het zien overstijgt, op scène of op het beeldscherm – werd de derde ruimte een zwarte zone die manoeuvreert tussen een ontbrekende context en de realiteit van het theater. We begonnen de ruimte te zien als een bouwwerf voor de verbeelding, alsof hij alle blackouts in het theater opslokte terwijl de toeschouwers doorgingen met het monteren van de film.
          Ik loop nu het gevaar in poëzie te vervallen. Maar waar ik hiermee naartoe wil is een conceptuele verbeelding waarvan performance theory, wanneer enkel in kantoren bedreven, gespeend is. We moeten niet vergeten dat veel krachtige filosofische concepten ontvoerd zijn uit de niet-filosofische handen van eloquente kunstenaars die nadachten over hun eigen poetica. Zoals het beruchte lichaam zonder organen, dat Deleuze en Félix Guattari aan Antonin Artaud ontleenden.
          Of dramaturgen nu geprezen worden voor hun smokkel van ideeën en concepten uit voorstellingen naar andere discursieve plaatsen – boeken, tijdschriften, klaslokalen, en hopelijk nog andere sites van kennis – of ze gezien worden als bedriegers omdat ze altijd meer dan een pet op hebben doordat ze verschillende posities innemen – docenten, critici, programmatoren, performers – hangt af van de ethiek van de choreograaf. Steeds vaker maken choreografen gebruik van het open-source-model om hun ideeën en voorstellingen te creëren en te laten circuleren.
          Twee jaar geleden startten Xavier Le Roy, met wie ik al voor verschillende voorstellingen had samengewerkt, en ikzelf een project op dat verschillende choreografen en performers bijeenbracht om te werken in sociale en economische omstandigheden die radicaal verschilden van onze gewoonlijke bestaansmodus van freelance en nomadisch werken met bijbehorende levensstijl. Deze omstandigheden vielen min of meer samen met de titel van het project: Six Months One Location (6M1L).(12) Een ander voorstel was dat ieder van ons, los van ons eigen project, zich zou engageren voor twee projecten van een van de andere deelnemers. We moesten kiezen of omschrijven welke rol we daarin zouden opnemen: erin optreden, dramaturg of adviseur of schrijver of zanger of licht- of geluidsontwerper zijn.
          Deze rotatie in functies weerspiegelde de idee van flexibiliteit, de bereidheid om in te vallen in andere rollen, wat voor de meeste van deze onafhankelijke, zelf-organiserende kunstenaars de dagdagelijkse realiteit is. Het was dus slechts een kwestie van de werkwijze te formaliseren en een naam te geven.

Le Roy bracht het begrip ‘intermediairs’ of ‘bemiddelaars’ (in het Frans intercesseurs) ter sprake tijdens een interview met Deleuze. Deleuze introduceert op zijn beurt de figuur van de intermediair wanneer hij zijn samenwerking met Félix Guattari omschrijft. Hij schrijft:
          ‘Intermediairs zijn van fundamenteel belang. Creëren gaat alleen maar over bemiddelaars. Zonder hen gebeurt er niets. Ze kunnen mensen zijn – voor een filosoof zijn dat kunstenaars of wetenschappers; voor een wetenschapper zijn dat filosofen of kunstenaars – maar ook dingen, planten of dieren, zoals in Castaneda. Of ze nu echt of denkbeeldig zijn, levend of niet-levend, je moet je intermediairs vormen. Ze zijn een reeks. Als je niet in een reeks vervat zit, zelfs al is het een volledig denkbeeldige, dan ben je verloren. Ik heb mijn intermediairs nodig om mezelf te kunnen uitdrukken, en zij zullen zich nooit uitdrukken zonder mij: je werkt altijd in een groep, zelfs al lijk je alleen te zijn…
          Er is geen waarheid die niet gevestigde ideeën “falsifieert”. Zeggen dat “waarheid gecreëerd wordt” impliceert dat de productie van waarheid een reeks van operaties omvat die samenkomen in werken aan een materiële, strikt gesproken een reeks van falsifiëringen. Wanneer ik met Guattari samenwerk, dan falsifieert de een de ander, wat betekent dat het begrip dat de een naar voren schuift door de ander op een andere manier begrepen wordt. Zo ontstaat er een reflectieve reeks met twee termen. Er kunnen ook reeksen zijn die bestaan uit verschillende termen, of gecompliceerde, vertakte series.
          De falsifiëringscapaciteiten om waarheid te produceren, dat is waar intermediairs over gaan…’ (13)
          Twee aspecten van dit begrip zou ik graag willen uitlichten.
          Dramaturgie heeft de neiging om samenwerkingen in duale termen te bepalen. Er wordt bijvoorbeeld van de dramaturg verwacht dat zij optreedt als analyst: ze moet alles begrijpelijk maken. Maar zoals Deleuze zegt: er is altijd meer dan een verschil, en het is een reeks, een meervoud van stemmen, de stemmen van de vaak miskende intermediairs, die we lenen.
          Het andere punt is om dramaturgie te zien als iets dat ingaat tegen de waarheid als één en ondeelbaar. Het pad van falsifiëring wordt door velen bewandeld. Het gaat om de luxe, soms zelfs letterlijk, van het hebben van twee dramaturgen. Drie is nog beter, omdat ideeën en energie dan niet langer gebonden zijn aan een spiegelreflex, aan het zoeken naar bevestiging en het ontvangen van twijfel. Zo kunnen ze beginnen circuleren, zich profileren, en op zichzelf staan.

Finetuning

Er kan veel gezegd worden over dramaturgie als praktijk en haar verschillende technieken. Maar een kenmerk lijkt me vaak onderbelicht: het belang van de tijd. Als er iets anders of iets nieuws gaat gebeuren, dan moet de duur van het werkproces bewaakt worden. Pas dan kan er verandering waargenomen worden. De duur van onze productie daarentegen wordt aangedreven door efficiëntie. Daarom wordt dramaturgen vaak gevraagd om op te treden als adviseurs – om een of twee keer de repetitie binnen te vallen en een professionele mening te geven. Dit gebeurt vaak in de laaste fase, wanneer de tijd van onderzoek al grotendeels voorbij is, en de taak van de dramaturg samenvalt met het ‘finetunen’ van de compositie, houding en acteer- of dansstijl. Zo wordt de dramaturg gedelegeerd in de rol van mentor die het werk komt afmeten aan een succesformule.
          Vanuit mijn eigen ervaring kan ik zeggen dat ik vaak heb geworsteld met de veelgehoorde vraag ‘Denk je dat dit werkt?’ Ik antwoord dan altijd: ‘Wat bedoel je met “werken”? Bijvoorbeeld mijn auto, die werkt wel, ja… Maar zouden we over de voorstelling kunnen praten in andere, non-normerende termen?’
          Als we over dramaturgie spreken als de productie van problemen, dan kan succes niet haar meetlat zijn. Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn. De these over speculatieve versus normerende praktijken ontwikkelde ik op basis van de Belgische filosoof Isabelle Stengers, die natuurkundige experimenten die een Nobelprijs hebben gewonnen bespeekt als gelijkwaardig naast Amerikaanse heksen-feministen.(14)
          Speculeren betekent het denken opvatten als een soort geloof in een bepaalde uitkomst, zonder daarvoor een sluitend bewijs te hebben. Bijvoorbeeld, men speculeert over de uitkomst van een subsidie-aanvraag, of men investeert in aandelen. Je hoopt te winnen, met het risico op verliezen. Wanneer je als onderzoeker een methode ontwikkelt of beslist een methode toe te passen, dan speculeer je dat het zal leiden tot het gewenste resultaat, dat het een hypothese zal weerleggen, kortom, dat de methode op wat voor manier dan ook productief zal blijken.
          De sleutelwoorden van speculatie: onzekerheid, risico, durf. Maar pragmatisch speculeren is niet alleen voorzichtigheid plaatsen tegenover illusies en wishfull thinking, maar ook een perspectief op een situatie bieden. Een reeks van beperkingen blootleggen door een probleem te formuleren. En de verplichting hebben om de effecten van een speculatie, een gedachte, een beslissing, een methode na te gaan. Welke gevolgen het zal hebben gehad, uitgedrukt in de futurum perfectum, van deze voorstelling.
          In dramaturgie praktiseren we speculatie. We praktiseren om te ondersteunen [stand-under] voordat we begrijpen [understand]. We leren om te doen en te zeggen ‘laten we er nog eens over nadenken’ omdat we het nu niet weten, maar het tegen dan wel geweten zullen hebben.

Noten

(1) Negri, Antonio en Hardt, Michael: “Postmodernization, or The Informatization of Production”. Empire (2000). Cambridge, MA & Londen, Groot-Brittannië: Harvard University Press. 280-303.

(2) Burrows, Jonathan. A Choreographer’s Handbook. Londen: Routledge, 39.

(3) Rancière, Jacques, “The Emancipated Spectator”. Manuscript van de lezing gehouden tijdens de opening van de Internationale Theateracadenie in Mousonturm, Frankfurt 2004, met toestemming van de auteur.

(4) Agamben, Giorgio. “The Friend”, What is an Apparatus? And Other Essays (2009), Kishik, D. en Pedatella, S. (vert.). Stanford, Californië: Stanford California Press.

(5) Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster. Five Lessons in Intellectual Emancipation (1991), Ross, K. (vert.). Stanford, Californië: Stanford California Press.

(6) Deleuze, Gilles. “The Method of Dramatization”. Desert Islands and Other Texts 1953-1974 (2004). Los Angeles en New York: Semiotext(e), 101.

(7) Vujanovic, Ana. “The Choreography of Singularity and Difference. And Then door Eszter Salamon”. Performance Research: A Journal of the Performing Arts, vol. 13, nummer 1, 2008, 123-130.

(8) Ibidem.

(9) De filmmaker Minze Tummescheit was verantwoordelijk voor de cinematografie en het camerawork in And Then.

(10) Vujanovic, A. Op. cit.

(11) Burrows, J. Op. cit., 112.

(12) Cf. 6M1L (2009), Lulu Online Publishing: Everybodys. http://www.lulu.com/product/download/6-months-1-location/5342261

(13) Deleuze, Gilles. Negotiations (1990). Joughin, M. (vert.) New York: Columbia University Press, 125.

(14) Stengers, Isabelle. “Including Non-Humans into Political Theory” (2008). Manuscript, met dank aan de auteur.