sarma

'Art does not exist. It declares itself' (Harold Rosenberg)

1. Disfigure Study, zo noemde haar debuut uit 1991 (1). Het was een programmatische titel, niet het minst omdat in de gelijknamige voorstelling meermaals 'ontsierde' lichaamshoudingen en -bewegingen werden geënsceneerd. Ontsieren is een van de mogelijke betekenissen van het woord 'disfigure'. De uitdrukking paste wonderwel bij het beeld van een over de rug kruipende arm met een wriemelende hand, van een losjes bengelend paar voeten dat plots door een mond wordt geliefkoosd (de openingsscène), of van twee lichamen die zich met grote moeite over de podiumvloer voortslepen. Het menselijk lichaam 'ontsieren' en zo in een unheimlich aandoend subject/object veranderen: deze initiële impuls blijft ook in Meg Stuarts recentere werk nazinderen, als een soort van grondtoon die maar niet wil uitdoven.

Programmatisch was ook het woordje 'study'. In de teken- of beeldhouwkunst is het een geplogenheid om studies te (leren) maken van het menselijk lichaam. Disfigure Study refereerde aan deze plastische traditie. De voorstelling toonde bewegingen en poses die je alleen opmerkt met een afstandelijke, zelfs enigszins koude of analytische blik op het menselijk lichaam. Het is de blik van tekenaar, schilder of beeldhouwer, die wordt getroffen door een terloopse huidplooi, gefascineerd raakt door een ongeplande beweging, en een reeks van minieme gebaren laat stollen in één enkel 'koel beeld'. Ook dat is gebleven: in Meg Stuarts oeuvre gaat het altijd om de zeggingskracht van het materiële 'buitenlichaam'. Zeldzaam zijn de momenten waarin de getoonde bewegingen of gebaren een psychologische betekenis of innerlijke diepte verkrijgen alsof we met een esthetisch behaviorisme te maken hebben. Alles is 'buitenkant', zodat nog enkel de act van het waarnemen telt en niet ook de mogelijke tekenwaarde van het geziene, gehoorde, geproefde.

Dat is natuurlijk niet het hele verhaal. Stuarts voorstellingen affirmeren tevens de lessen van de fysionomie of gelaatkunde, maar dan voor het gehele menselijke lichaam. Ze veronderstellen een blik die in de kleinste beweging, zelfs in het intiemste gebaar, een mogelijk gezicht, een letterlijk oppervlakkige 'toonkracht' zoekt die diepzinniger is dan elke eventuele psychologische lading. Gebaren, gestes, houdingen, ledematen... als gezichten beschouwen en modelleren: het is het uitgangspunt van alle portretkunst. Alleen geeft Meg Stuart ons haast nooit een geflatteerd portret te zien, daarvoor mikt ze in haar werk te zeer op verwrongen bewegingen, haakse poses, gefragmenteerde houdingen. Niet dat haar kunst het verbrokkelde lichaam fêteert, het geïmplodeerde lichaam dat de fetisjist zijn perverse lust verschaft. De blik die haar werk schraagt, heeft alles te maken met aandacht - met visuele microscopie. Deze studieuze blik ziet wat wij haast nooit zien wanneer we anderen observeren: kleine tics, schuifelende voeten, een ongewone handenstand, een uitdraaiend lichaam. Dit optisch onbewuste maakte de fotografie als eerste zichtbaar, zo luidt een bekende these van Walter Benjamin. Meg Stuart maakt er kunst mee, net als bijvoorbeeld Rodin, Kokoschka of Bacon, niet toevallig allemaal beeldende kunstenaars. 

2. Maakt ze soms ook hedendaagse dans? Onder deze noemer wordt Stuarts werk gewoonlijk geprogrammeerd en gerecenseerd. Maar hedendaagse dans, wat is dat? Een oxymoron, zo leert alvast Stuarts oeuvre - een paradoxaal samengaan van dans en niet-dans. Want zo oogt inderdaad haar werk: als een zoektocht naar zowel de eigenheid van het 'dansante' als naai' een 'buiten' dat deze mogelijke identiteit breekt, doorkruist of anderszins op het spel zet. Het 'dansante' is in Stuarts werk soms synoniem voor gelijktijdigheid of unisono, het simultaan uitvoeren van bewegingen. Maar" veel vaker lijkt die notie in haar voorstellingen te verwijzen naar de ontoonbare fysieke impuls die alle bewegen drijft en motiveert - naar de onzichtbare 'binnenkant' of spreekwoordelijke motor van waarneembare gebaren, houdingen, tics, gestes,... Vandaar haar interesse voor improvisatie, getuige het project Crash Landing, dat tussen 1996 en 1999 dansers, muzikanten en beeldend kunstenaars bijeenbracht op uiteenlopende locaties in Leuven, Wenen, Parijs, Lissabon en Moskou. Vandaar ook haar particuliere manier van werken, waarin opdrachten ('tasks') en bewegingsonderzoek elkaar afwisselen.

Het belang van de onzichtbare impuls om te bewegen, is in Stuarts voorstellingen concreet afleesbaar aan de merkwaardige kwaliteit van de getoonde bewegingen. Die worden niet uitgevoerd, maar lijken momentaan te ontstaan. Er wordt bewogen - alsof de performers ter plekke, hic et nunc, vorm geven aan 'het dansante'. De nadruk ligt steevast op het doen of 'performen', het maken van een beweging, de act van het voorstellen, wat een zeer specifiek soort concentratie vraagt. Het geeft het bewegen vaak een cinematografisch karakter en doet je meer dan eens gefascineerd staren, alsof je zo alsnog de innerlijke drive 'achter' of 'in' de getoonde gebaren of houdingen zou kunnen betrappen. Stuart begrijpt 'het dansante' in termen van een bewegingsverlangen dat altijd ook al is getemd en gedisciplineerd. Daarom moet het worden uitgedaagd en geprovoceerd. Steeds weer opnieuw situaties creëren - het doet inderdaad 'situationistisch' aan - waarin de aandrift om te bewegen een nieuwe uitweg of vluchtlijn moet vinden, zichzelf dient te manifesteren op een tot dan toe ongekende manier: liet werk van Meg Stuart is wars van vaste bewegingsschema's, lichamelijke routines, esthetische codes. Dansers én toeschouwers dienen te leren - te ervaren - dat met de impuls om te bewegen een myriade van bewegingsmogelijkheden correspondeert. Dansen kan je met al je ledematen en spieren, en niet alleen met de door de professionele theaterdans gecanoniseerde lichaamsvormen - met je neusspieren of kleine pink even goed als met goed getrainde arm- en beenspieren. In Stuarts oeuvre is het héle lichaam een medium van beweging en niet-beweging: het danserlichaam verdwijnt, ja implodeert in het dansante lichaam. Voor de toeschouwer komt dat vaak over als een terugvinden van het polymorf-perverse lichaam van het jonge kind, dat nog geen rigide organisatie of coördinatie kent.

Om hedendaags te zijn behoeft het dansante - de aandrift om te bewegen een 'buiten' waarop het zich kan oriënteren en dat het tegelijkertijd op scherp stelt omdat het een hindernis is die een gemakkelijk of vanzelfsprekend bewegen blokkeert. Dat 'buiten' neemt in Stuarts tien jaar oude oeuvre heel uiteenlopende gedaanten aan. Er zijn de alledaagse bewegingen van daarnet, waarmee geschoolde dansers het vaak bijzonder moeilijk hebben. Of de performers worden verplicht om zich te verhouden tot het anonieme oog van een videocamera, die de gemaakte bewegingen registreert vanuit een ongekende ooghoek, met een onvoorspelbare kadrering en effectiviteit. Of 'buiten', dat is gewoon een toonplaats zonder reguliere zaalopstelling, zodat de aandrift om te bewegen niet langer een vertrouwde setting, een huis of thuis heeft. 'Hedendaags zijn' is in Stuarts werk inderdaad synoniem voor het zoeken naar grenzen, naar weerstand - naar 'materiaal' waarop 'het dansante' kan stuklopen. Het is een houding die gemeengoed is binnen de wereld van de hedendaagse beeldende kunst, maar die in danskringen nog altijd als uitzonderlijk overkomt. 

3. Een voorstelling van Meg Stuart verplicht steevast tot een aandachtig waarnemen, een studieus kijken. De toeschouwer moet opnieuw zien wat de maakster ooit als eerste zag: een buitensporig of integendeel banaal detail dat geen achter- of onderliggende boodschap onthult, maar in zijn loutere materialiteit (zijn 'zo en niet anders zijn') fascineert en interpelleert. De singuliere materialiteit - en dus ook de uniekheid - van poses, gebaren of bewegingen opmerken, vasthouden, reproduceerbaar maken: daar is het Meg Stuart wellicht om te doen. De sleutel tot haar werk is een blik die het menselijk lichaam niet wil begrijpen of interpreteren, maar zich verliest in het immer verschuivende enigma van de observeerbare buitenkant van particuliere bewegingen, toevallige gestes, contingente configuraties. 'Ce que nous avons de plus profond, c'est notre peau'; deze terloopse uitspraak van Paul Valéry zou niet misstaan als motto bij haar oeuvre.

De studieuze blik is van de orde van het intieme. Anders dan de verliefde of de erotische blik onthult hij een lichamelijkheid die mooi noch lelijk oogt maar er simpelweg is, als een gewoonlijk ongeziene 'idiote zijnsvorm' die geduldig op visuele aandacht wacht. We worden gedurig omgeven door fysieke raadsels en hebben de kunst nodig om ze überhaupt op te merken. Het resultaat is unheimliche kunst - en 'het unheimliche is alleen unheimlich omdat het ons heimelijk al te vertrouwd is, wat de reden is waarom het wordt verdrongen' (dixit Freud). Unheimliche kunst toont het onalledaagse van het alledaagse, het ongewone van - niet: achter, onder, naast,... - het gewone. Een in elkaar gekrompen lichaam, een meisjesgezicht dat gekke bekken trekt voor een videocamera, hollende mensen in een gang,...: het is inderdaad allemaal doodgewoon, maar in Stuarts werk wordt het opnieuw ongewoon, alleen al omdat je aandachtig kijkt, met een verwonderde blik die voor de duur van de voorstelling bereid is om eindelijk te zien wat altijd al te zien viel.

Het gewone is in Stuarts voorstellingen vooral ongewoon doordat het in een en dezelfde beweging - en dat vaak letterlijk - een gezicht krijgt en anoniem blijft. Nooit zijn er 'personages', nimmer is er de suggestie dat de getoonde poses of geënsceneerde houdingen samenhangen met het karakter of de individualiteit van de performer. Een meestal ongeziene intimiteit tonen, de particulariteit vasthouden van gebaren of bewegingen die worden gemaakt wanneer niemand toekijkt - No One Is Watching, zo heet een van haar voorstellingen -, maar dan zonder te 'personaliseren': in het paradoxale samengaan van intimiteit en anonimiteit, van 'gezicht' en 'vlees', vindt Stuarts oeuvre zijn geheime brandpunt. Alvast die anonimiteit is vertaalbaar, letterlijk in woorden te vangen. Want wat je in Stuarts voorstellingen keer op keer te zien ofte horen krijgt, is niet een vrouwelijk of mannelijk lichaam maar het lichaam; niet een anekdotische, maar een algemene alledaagsheid - het alledaagse. Juist daarom herken je het voorgestelde, maar dan als een gewoonlijk ongezien iets met een hoogst ongewone zeggingskracht - met 'een gezicht' dat het in het alledaagse leven nooit bezit.

Alledaagse gebaren die door hun enscenering onalledaags worden, roepen meteen de bekende 'wat'-vraag op. 'Wat wordt hiermee gezegd?'. 'Wat betekent dit?'. 'Wat is de impliciete boodschap?'. 'Wat doe ik hiermee?'. Met dit soort vragen zitje ook in Stuarts voorstellingen. Het enige valabele antwoord vind je in de voorstelling zélf - in het feit dat je iets ziet wat je gedurig over het hoofd ziet: het vreemde van zovele alledaagse bewegingen, het merkwaardige van de menselijke 'buitenkant', van lichaam en lichamelijkheid. Je ziet kortom watje niet ziet wanneer je ziet -je bekijkt de blinde vlekken van je kijken. Maar dan ligt het natuurlijk voor de hand om autoreflexief te zijn en je af te vragen of niet ook je actuele kijken tijdens de voorstelling een miskijken was... 

4. Er is veel compositorisch vernuft voor nodig om het basale zo te ensceneren dat het niet banaal overkomt maar integendeel 'bezienswaardig' is. Voortdurend dreigt het gevaar van ofwel een te veel aan 'zwaarte' (alsof het basale diepzinnig of ritualistisch zou kunnen zijn), ofwel een te weinig aan 'vitaliteit' (alsof het alledaagse leven daar niet van overloopt). Stuart vermijdt deze valkuilen door een uitzonderlijk gevoel voor de interne duur of temporaliteit van bewegingen, houdingen, poses. Ze geeft hen de tijd om tot beelden te stollen - tot gecondenseerde momenten, tot live stills waarin er nog wel wordt bewogen maar het bewegen tegelijkertijd transformeert in een stilstaand beeld van zichzelf. Neem bijvoorbeeld No One Is Watching, een voorstelling die tot in haar titel toe aan de conventie van de vierde wand refereerde. Doen alsof er niemand (toe)kijkt, en 'dus' - in dat ene woordje zat de crux van de voorstelling - heel intieme situaties of lichaamsbewegingen ensceneren: No One Is Watching plaatste de toeschouwer nadrukkelijk in de positie van visueel omnipotente voyeur. Die zag soms een heel banale intimiteit (neuspeuteren, krabben waar het jeukt,...), dan weer het soort van private rituelen of fysieke idiosyncrasieën waar de menselijke soort het patent op lijkt te hebben (alleen wij beleven bijvoorbeeld - een meestal kinderlijk genoemd - plezier aan het spelen met water of modder). Je werd er al snel ongemakkelijk van, je kon voor jezelf de fictie van de vierde wand niet volhouden. De voorstelling nam het axioma dat de performers doen alsof er niemand in de zaal zit inderdaad zodanig letterlijk dat het getoonde juist niet als een simulatie overkwam. Maar beslissend voor de visuele impact van No One Is Watching was die vreemde beeldmatigheid, het altijd weer opnieuw ontdubbelen van de driedimensionale podiumruimte in een vlak beeldscherm. In die louter optische voorstellingsruimte kwamen lichaamsbewegingen of poses even tot stilstand, werden ze immaterieel en 'fotografisch'.

De paradoxale dialectiek tussen beweging en stilstand berust in Stuarts werk vaak op een lichte vertraging, soms op een onmerkbare of juist bruuske versnelling, en een derde keer op onverwachte juxtaposities van bewegingen. Het resulteert keer op keer in een verdubbeling van 'het bewegende' in een schijnbare onbewogenheid, alsof het bewegen bezig is zichzelf te verwonden en wil bevriezen tot een beeld - nu eens tot een standbeeld of een gebeeldhouwde sculptuur, dan weer tot een fotogram of een videostill. Stuarts kunst - haar dans die steeds ook niet-dans is - mikt altijd weer opnieuw op dat vreemde visuele effect waarin een beweging, of een reeks bewegingen, ontdubbeld raakt en zich tussen feitelijke en geziene beweging een derde werkelijkheid schuift. In die vreemde realiteit verkrijgt het bewegen een gezicht dat een ogenblik lang terugkijkt. Ook dat is unheimlichkeit: als kijker ervaren dat de bekeken bewegingen - een kronkelende arm, een lopend lijf... - terugkijken.

Het heeft zeer veel met timing te maken, maar natuurlijk ook met de totale podiumsituatie. Het herdefiniëren van de podiumruimte in een beeldruimte, van lichaamsbewegingen in lichaamsbeelden, is ook een kwestie van belichting, klank en muziek... Stuarts oeuvre is dan ook ten diepste doordrongen van het besef dat het theatrale dispositief de audiovisuele verhouding tussen podium en zaal, performers en publiek een multimediaal karakter bezit. Het affirmeert altijd weer opnieuw dat licht, bewegingen, podiumruimte, muziek... tezamen 'het voorgestelde' definiëren: hun onderlinge interactie legt vast hoe de geënsceneerde werkelijkheid verschijnt, beeld of voorstelling wordt. 

5. Aandachtig toekijken, nauwkeurig observeren, 'oog hebben voor details', en vooral: de blinde vlekken van je eigen waarnemingsvermogen opsporen - hoe doe je dat? Van meet af aan vond Meg Stuart een handlanger in het ondertussen gedigitaliseerde cameraoog. Anders dan de menselijke waarneming ervaart dat de werkelijkheid niet: het registreert, koel en neutraal, en het archiveert, zonder gedurig te herinneren en te vergeten. Het cameraoog creëert daarom een visueel register dat volkomen verschot van dat van de menselijke blik, waarbinnen zien altijd ook over-zien is. Door het (her)bekijken van video-opnamen van tijdens repetities gegenereerd bewegingsmateriaal, heeft Stuart zich vanaf haar eerste voorstellingen gewapend tegen dit miskijken. Haar werk vertrekt van de premisse dat niet het technisch bemiddelde beeld maar het menselijk waarnemingsbeeld moet worden gewantrouwd. Dit axioma is van langsom meer ook haar voorstellingen binnengeslopen. Meer dan eens tonen ze hun mogelijkheidsvoorwaarde en ensceneren ze openlijk het verschil tussen menselijke waarneming en technische registratie - tussen de ervaren en de gedocumenteerde wereld.

In Splayed Mind Out (1997), de voorstelling waarin ze met videokunstenaar Gary Hill samenwerkte, was er de memorabele scène waarin performer Christelle Fillod haar rug met een viltstift bekraste. Simultaan, dus live, werd deze beweging achteraan op het podium op een videoscherm in close up getoond. Tweemaal dezelfde handeling, maar twee volstrekt verschillende vormen van 'beeldmatigheid'; tweemaal hetzelfde lichaam, en toch ook niet.
Op de geprojecteerde video-close up zag je bijvoorbeeld haarscherp de korreligheid van de beschreven rughuid. Die kon je als toeschouwer onmogelijk op een directe wijze waarnemen. Zonder het oog van de camera zag je alleen een egale huid, geen perkamentachtig inschrijfoppervlak of levend blad papier. Het cameraoog als prothese, ate producent van een visuele nabijheid en intimiteit die de menselijke blik ontgaat: deze eenvoudige 'waarheid' zet Stuart in haar werk kritisch in tegen de ideologie van de liveness, de gedachte dat de situatie van real time-bewegingen en fysieke co-presentie van performers en publiek in de podiumkunst altijd een voordeel betekent.

Anders dan veel technologische of mediakunst wedt Stuart echter niet op de vermeende superioriteit van 'het digitale', noch op de mogelijkheid van een transhumaan lichaam. Het nieuwe techno-positivisme of-optimisme is in haar werk volstrekt afwezig. Stuart volstaat met het tonen of ensceneren van het verschil tussen menselijke waarneming en technisch bemiddelde registratie. Haar oeuvre is bovendien tot in het kleinste beelddetail doordrongen van de wetenschap dat de belichaamde zintuiglijkheid voor ons een niet te overschrijden grens vormt. Tenslotte wordt ook het gedigitaliseerde lichaamsbeeld door een menselijk oog bekeken... 

6. We worden zo langzamerhand omsingeld door registratieapparaten, bewakingscamera's voorop. We vertrouwen zelf ook al lang niet meer de bewijskracht of accuratesse van onze zintuigen, laat staan van ons geheugen: wat we zien en ook nog belangrijk vinden, registreren we met foto- of videoapparaat. Déze hedendaagsheid, die van de orde van het technische of digitale is, exploreert Meg Stuart eveneens in haar hedendaagse dans. In de Highway 101-voorstellingenreeks culmineerde de zoektocht naar een radicaal geactualiseerde kunstpraktijk voor de toeschouwer meermaals in een gedurig heen- en weer kijken, een ontdubbeld waarnemen: hier de live waargenomen lichamen en bewegingen van de performers, daar - op een groot videoscherm of integendeel kleine monitors - de registratie van diezelfde lichamen en bewegingen. Soms werden de live-beelden vermengd met reeds opgenomen beelden, wat voor visuele verwarring zorgde eri situaties opleverde die het versleten begrip 'surrealisme' reanimeerden.

Het Highway 101-project demonstreerde gedurig het verschil tussen het menselijke en het gedigitaliseerde geheugen. Het eerste kan helemaal niet wat het tweede kan; hét geregistreerde verleden moeiteloos en vooral perfect reproduceren - wat feitelijk neerkomt op herberekening, het herpositioneren van bits en bytes in een computer. Daarom kan een digitaal registratieapparaat echter ook nooit de wereld zintuiglijk ervaren, hem waarnemen vanuit een 'onbewust', zichzelf structurerend netwerk van vroegere ervaringen. Precies dat is registreren: waarnemen zonder herinneringen, zien (de videocamera) of horen (de geluidsmicrofoon) in een eeuwige 'nu'-tijd die geen verleden of toekomst kent. Het begon met de fotografie, en het voorlopige einde is het gedigitaliseerde lichaamsbeeld, dat naar believen manipuleerbaar is. In dit synthetisch beeld lost elk lichaam op in stomme pixels op een scherm, in nullen en enen in de hardware achter het scherm. Beelden als betekenisloze data, als neutrale informatie: de doorbraak van het digitale als een nieuw supermedium - wat is er thans niet al digitaliseerbaar? - ondergraaft het hermeneutisch paradigma, het axioma dat 'alles tekst' is, wereld en lichaam betekenisdragend zijn en vragen om een behoedzaam lezen, een gelaagd ontcijferen of een ingenieus deconstrueren - kortom, om interpretatie. 'Het lichaam als culturele, sociale... teksten dus deconstrueerbaar': zo verschijnt het evenmin in de voorstellingen van Meg Stuart. Haar werk mijdt immers diepte, psychologie, semantiek of semiologie. Het heeft de digitale revolutie geregistreerd en maakte van de digitale videocamera een bondgenoot. Maar ook niet méér dan dat: het laat zich niet imponeren of overbluffen door de mogelijkheden van 'het digitale'.

In het digitale informatietijdperk heeft de lege fascinatie het gewonnen van de interpretatie. Elke succesvolle digitale beelden- of geluidenstroom brengt een directe verbinding tot stand met het menselijk waarnemingsvermogen - en deze structurele koppeling volstaat. 'Lezen' begrip of interpretatie is overbodig, én dus ook kritiek of deconstructie Tot deze vaststelling verhoudt Stuarts werk zich hoogst dubbelzinnig. Het onderschrijft het primaat van buitenkant en oppervlakte, van de tegelijk unheimliche en fascinerende materialiteit van lichaam en lichamelijkheid evenals van lichaamsbeelden. Het laadt die echter altijd ook weer op met een magische kracht. Bewegingen, houdingen poses... veranderen in haar voorstellingen gedurig in 'gezichten' die interpelleren, aanspreken, tot nadenken stemmen. 'Redding van de aura van het lichaam in het digitale tijdperk': het zou niet de slechtste omschrijving van Stuarts oeuvre zijn. Een begeleidende voetnoot moet daar dan wel aan toevoegen dat het om een postmetafysische reddingsoperatie gaat, een die zich situeert voorbij het onderscheid tussen zijn (lichaam) en schijn (lichaamsbeeld), echt en onecht.