sarma

Met het fel opgemerkte Antilichaam (1994) en Dies Irea (1995) plaatste choreograaf Marc Vanrunxt zich opnieuw in het artistieke brandpunt van de dans. Op de vooravond van de première van de nieuwste choreografie Fortitudo (1997) gaat Myriam Van Imschoot dieper in op het werk van deze choreograaf, dat volgens haar steeds balanceert op de grens van uitdrukking en weerstand. Een essay.

Niets is zo verwarrend in onze omgang met beelden (en wat anders is podiumkunsten dan een omgang met beelden?) dan het beeld van een persoon, een danser, een acteur die de ogen sluit. Als ogen de spiegels van de ziel zijn. zoals wordt gezegd, dan wordt in het moment waarop de rolluiken neergaan de toegang tot de ziel ontzegd. De toeschouwer ziet dan enkel nog buitenkant en oppervlak. Hij komt er niet in.
Het teken van gesloten ogen heeft de vorm van een negatie, een verbodsteken. In het conventionele communicatieverkeer dat het hedendaagse theater als premisse veronderstelt, bruskeren gesloten ogen de mogelijkheid tot wederzijdsheid. Ze zijn het dead end, de terminus waar het kijkverlangen terugkeer moet maken, maar aan de deur blijft rammelen.
In het werk van Marc Vanrunxt komen gesloten ogen vaak voor. In de solo Antwerpse Angst (een locatieproject voor de Beweegingspromenade in het kader van Zomer van Antwerpen 96) bijvoorbeeld. Vanrunxt heeft zich opgesteld right in the open op het St.-Jansplein. Hij zit op een zwarte kubus, waaruit Strauss’ Kaiserwaltzer schalt, en maakt navenante gebaren, heftig, groot, zwaaiend. Dat lijkt logisch: wil je de wijdsheid van een plein vullen dan moet dat wel met volume en volumineuze bewegingen. Met dat soort energie dat wil uitwaaieren, aantasten, lopen.
Maar bij benadering- letterlijk: eenmaal je het grote plein oversteekt, je Vanrunxt nadert en zijn frenetieke gelaatsuitdrukking ziet- ontspint zich een ander verhaal. Vanrunxt heeft de ogen hard dichtgeknepen, en spant zich zichtbaar in, kennelijk niet alleen voor het grote omhaal van zijn zwaaiende armen, want dat is een brute kracht. Maar er is ook iets van concentratie, op een ruimte die wij niet kennen en niet met hem delen.
Door zo 'blind' te dansen richt Vanrunxt zich niet langer excentrisch tot zijn omgeving, maar danst hij zich concentrisch naar een inwendige piek toe. En dat voelt aan als iets onvoorstelbaar intiems: de intimiteit van een extra privévertoning in de donkere kamer van een hoofd waartoe we geen toegang hebben - en dit temidden van de één en al openbaarheid van een plein. Wat eerst een lokroep leek (de 'kom dit zien!' van een marktkramer, van een straatmuzikant of -clown) wordt een daad van terugtrekking en verzet. De vuistslagen (telkens een gat in de lucht) van een angstige eenling naar de immense ruimte om hem heen.'

Keer op keer lijkt de danser bij Marc Vanrunxt zich te willen onttrekken aan de kijkdrift van de toeschouwer, alsof zijn dans zoveel uitwendigheid amper kan verdragen. De indruk die hierbij ontstaat is dubbel. Enerzijds is er dit terugplooien, wijken naar een innerlijke vluchtheuvel, anderzijds wordt dit wijken zelf geformaliseerd en wordt het weer als uitdrukking getoond.
Die voor het werk van Vanrunxt essentiële dubbelzinnigheid is het meest zichtbaar in de pose. To pose is to be seen, wie poseert heeft een publiek. Zelfs wanneer het publiek er niet reëel is, maar denkbeeldig blijft de pose steeds een zelf-enscenering, een bewuste regie van zichzelf. Het is het stollingspunt waarin de beweging bevriest en beeld wordt. Deze condensatie van energie is een verheviging van vorm, die het bewegende lichaam (vaak niet meer dan wat vegen voor ons trage netvlies) fixeert tot zijn silhouet. Daarmee is de pose het stilleven (nature morte van het lichaam: het punt waarop gezicht en lichaam tot masker verstillen.
Bij Vanrunxt komen deze elementen terug, maar in een enigszins ander arrangement. Is het dansen bij hem zo al sterk belijnd en gearticuleerd, dan zijn de poses (2) die zijn dansers aannemen op en top geometrische figuraties. Armen worden messcherpe heften die in Mondriaanstijl op elkaar stan (vertikaal op horizontal); elkaar kruisen, of parallel lopen. Meestal doen die armen ook iets met het hofd: ze neigen ernaar toe, lopen in een boog naar het hoofd, of frappanter nog, bedekken het, verstoppen het. Ook de handen doen dat dikwijls. Handpalmen maskeren het gelaat. Of vingers krullen voor het gezicht dicht tot een ondoordringbaar gordijn.
Met andere woorden, in de pose - toch een uitdrukking par excellence - is er bij Marc Vanrunxt niet zelden een onherleidbare rest die zich afsluit en aan die uitdrukking resisteert, Op het hoogtepunt dat de pose is (le moment suprème waarop de poseur zijn geconstrueerde identiteit onthult), installeert Vanruxt een stuk verhulling.
Marc Vanrunxt wordt wel eens gezegd zijn wortels in de Duitse Ausdruckstanz te hebben, en dat mag dan wel zo zijn, maar steeds met dien verstande: het uitdrukken is bij Marc Vanrunxt nooit zomaar een diepe schroom, een neiging tot inkeer, tot maskering, tot geheimhouding.

In het dagelijkse gebruik hebben de woorden masker en maskering (en bij uitbreiding ook de pose) een negatieve bijklank. Ze suggereren dat iets het daglicht niet mag zien en daarom maar beter verborgen blijft. In een cultuur die tuk is op waarheid, en minder positief geformuleerd op onthulling en exhibitionisme, staat het masker a priori onder verdenking. Het is het accessoire van de huichelaar, de snoodaard, de stiekemerd. Een geliefkoosde bezigheid is dan ook het démasqué, de drang om maskers af te rukken, zodat we eindelijk de waarheid kunnen vernemen.
Maar al snel ontspoort het ijverige waarheidszoeken in een sensationele jacht – naar het ‘echte’ leven achter de glamour van de sterren, het ‘waar gebeurde verhal’, de nog ‘nooit vertelde versie’. En omdat achter ieder masker weer een andere verschansing kan schuilen, kent de razzia geen einde. Pas voorbij de bottom line van de riool, in de diepe mijnschachten of de krochten van de ziel wordt de honger gestild. Om echt ‘waar’ te zijn, moet de waarheid obsceen worden.
De verontwaardiging over zoveel ontbloting is meestal ambivalent. Want hoe gedegouteerd de toeschouwers ook zijn, tegelijk vechten zij voor de eerste rij bij het evenement en wint het spektakel het van de weerzin. Het veelal door de pers meegeorkestreerde exorcisme (waar we de laatste tijd getuige van konden zijn) is niets anders dan een ritueel zuiveringsproces dat moet herstellen en herbevestigen.
De verstilde romantische wereld van Marc Vanrunxt tekent tegen die spektakelzucht protest aan. Woorden als waardigheid en en discretie zijn er thuis, hilariteit en heisa passen niet. Het masker van Marc Vanrunxt liegt niet, maar vrijwaart een discretie, een rest, een privé-zone, een kantlijn.
Toch is dit optrekken van een symbolische "tegen-ruimte" (een reservaat) niet vrij van conflict. Enerzijds blijft het romantische verlangen naar waarheid actief: het streven om helemaal 'waar' te zijn op de scène, zich te uiten. Maar anderzijds leeft het diepe besef dat ieders uiting een gevaar inhoudt. De blootstelling maakt kwetsbaar en kan voer worden voor een kannibalistische blik. De vraag is dan maar hoe zich vandaag uit te drukken voorbij de onvermijdelijke polariteit van exhibitionisme en voyeurisme?
De vraag blijft onopgelost, dat is precies het boeiende. Het werk van Vanrunxt is het spanningsveld tussen onthulling en verhulling, tussen belijdenis en anonimisering, tussen het singuliere en de abstractie. Dansen bij Vanrunxt is koorddansen.

Het masker bij Vanrunxt is echter niet alleen de plek van verdwijning (van een particulier subject), maar ook van verschijning (maar van wat?). Neem het bekende derde playbackluik uit het betoverend mooie Antilichaam (1994). Na een serene opening op muziek van Hindemith, waar treurnis en deemoed centraaï staan, en een op Ustvolskaya gechoreografeerde opstand, kondigt het derde deel ogenschijnlijk de roem aan. De klankband levert applaus dat aanzwelt. Lichtjes dwarrelen over de hele ruimte, tot de zaal toe, alsof een gigantische glinsterende discobal zijn sterren rond zich heen schiet. En wanneer dan Eric Raeves, Marc Vanrunxt en Annamirl van der Pluijm opkomen in plastiek kokerjurken van toile cirée, en elk op een verhoogje (opnieuw een kubus) majestueus het lied il y a toujours une chanson van Dalida playbacken, weet je dit: dit zijn diva’s, nachtkoninginnen, ze zij groots, mooi, ze zingen. Uit volle borst, met overgave.
Dit deel wordt wel eens begrepen als een parodie, alleen weet ik niet waarop. Of men vindt het ironisch, al ontgaat me de dubbelheid. Het lijkt wel alsof playbacken, travestie, pathetiek getolereerd wordt zolang er nog een commentaar in te lezen valt. Dat strookje afstand moet het onderscheid veilig stellen tussen de ‘slechte smaak’ van de banale karaoke-bar en de soundmix-show en de ‘goede smaak’ van het danspodium in een cultuurtempel.
Vanrunxt laat de distantie echter niet toe. Daarvoor doet het drietal zijn Dalida-act te ingeleefd. Het spéél Dalida niet na (het is geen rol), maar belichaamt wie zij is, of juister nog waar ze voor staat. Want wie is Dalida? Een legende: de Franse zangeres die ondanks alle succes vereenzaamd zelfmoord pleegde. Of ook, een verschijning: ikoon, publieke vorm. Betekenisvol is dat Vanrunxt zich vooral aangetrokken voelt door de discrepantie tussen de uiterlijk sterke rol van Dalida (de openbare buitenkant) en de zwakkere, brozere binnenkant (privé).
In de playback-scène brengen de dansers deze twee componenten samen: hun strakke, afgemeten vertolking ensceneert zowel de sterkte als de zwakte. Dalida functioneert daarbij enigszins als een masker dat de dansers toelaat zelf te verschijnen en hun eigen sterkte en zwakte te formaliseren (hoeveel moed vraagt het niet te dansen, hoe kwetsbaar is men niet op de scène?) Maar het playbacken wordt meer: het is de zelftransformatie van drie dansers die Dalida worden, zich met dat personage versmelten. In het interview De reïncarnatie van Dalida(3) noemde Marc Vanrunxt zijn Dalida-act (zoals die al in het soloprogramma KultStar uit 1992 voorkwam) geen choreografie maar "een performance, in de precieze zin van het woord". Toch zou je, met enige goodwill en in extenso, het playbacken als een metafoor kunnen beschouwen voor een veel crucialere opstelling die het hele werk van Vanrunxt diepgaand tekent. Per slot van rekening is dans niet zozeer het uitvinden van gloednieuwe bewegingen (het originaliteitsidee is wat dat betreft al een tijdje in diskrediet), maar het accapareren van bewegingen (in de breedst mogelijke betekenis) zoals ze ons overgeleverd werden. Ieder gebaar is een geleend gebaar, een geste trouvé, waarin we als in een vorm (een moule gipsen pasvorm) kunnen stappen. Bij Vanrunxt gebeurt dat met een zeldzame overgave, als ging het erom telkens een transformatie te laten geschieden. Alsof een handeling, geste of beweging pas ‘waar' wordt als we ze met de letterlijke inzet (fusie) van onze gehele persoon 'waarmaken’.(4)
Wanneer het werk van Marc Vanrunxt subversiviteit bevat, dan wel hierin: dat hij het Andere of het 'not done' op dusdanige manier belijdt dat hij - zichzelf in de eerste plaats - geen ontsnappingsroute meer gunt. In tegenstelling tot de gangbare besmettingsvrees voor wat als weird(mannen in lange jurken), pathetisch (het grote gebaar) of kitsch (muziek van The Pet Shop Boys) doorgaat, normaliseert Vanrunxt deze nog steeds in so called 'arty' milieus getaboeïseerde parafernalia. Het kleden in exuberante kostuums toont hij niet als ‘ver-kleden' (als spel), maar als ‘een gekleed zijn', enzovoort. Voortdurend is er een wil tot fusie, vereenzelviging.

De structuur van de voorstellingen van Marc Vanrunxt is veelal een uitvergroting van een soortgelijk proces van transformatie. De dansers in Antilichaam en Dies Irae (1995, met Vanrunxt, Raeves en Rosa Hermans), om bij het recente werk te blijven, zijn steeds onderweg. De verschillende, veelal duidelijk gemarkeerde delen, zijn dan ook niet zomaar op zichzelf staande composities, maar staties in een proces van ‘worden’.
Binnen dit (vaag narratief) frame zijn de dansers evenwel geen personages, maar afsplitsingen van een basis-persona dat aan de basis van het werk van Marc Vanrunxt ligt: de homo pathens of de door het leven gehavende mens, ie zich niettegenstaande staande houdt. Vandaar wellicht zijn voorkeur voor het tragische lotgeval (zoals Ingrid Vanderveken reeds opmerkte (5)) van het schilderdoek van Baret Newman dat gekerfd werd (in Antilichaam), de charmezangeres die zelfmoord pleegde, de te laat erkende componiste Ustvolskaya die paranoïde werd.
Muzikaal uit zich dat in het grote aantal treurzangen dat zijn vijftien jaar omvattend oeuvre rijk is, gaande van Gorecki’s Symphonie der Klagelieder (Poging tot beweging uit 1984) en Hindemiths Trauermusik (Antilichaam) tot Lully's Dies Irae en Patti Smiths Elegy in Dies Irae. In de muzikale religieuze traditie heeft het genre van de lamentatie of het tearjerking een geijkte plaats binnen de lithurgie. Het is een geritualiseerd moment van pijn, rouw, verdriet, waarna l'homme blessé weer verder moet. Precies het situeren van de pijn als statia (een plaats maar ook steeds een tussenplaats) op een doortocht verhindert dat het lijden lijdzaam wordt.
Op zijn beurt plaatst Vanrunxt het lijden in een serie van vaak polaire gemoedstoestanden, waarbij pathos (lijden) afgewisseld wordt met acte, lethargie met anarchie, kwetsbaarheid met sterkte. Afgaande op het recente werk zijn deze stemmingen hoe langer hoe minder strikt polair te begrijpen. “Het gaat niet om de tegenstellingen op zich”, vertelde Marc Vanrunxt in een gesprek, “maar om hoe ze op elkaar inwerken." kortom om het middenveld ertussen. Daarmee wordt het werk minder 'contra-dictoir', hybride (het tegen elkaar opbotsen van anti-polen), en meer ‘paradoxaal': op de as tussen (bijvoorbeeld) sterkte en zwakte gaat men naar een entropisch middelpunt waarop sterkte en kwetsbaarheid permanent basculeren in elkaars tegendeel.
Tegenstellingen gedijen altijd al bijzonder goed in het oeuvre van Vanrunxt, maar alles wijst er dus op dat ze de laatste jaren opereren binnen een allengs zichtbaarder helingsproces, het verscheurd zijn zoekt geheeld te worden. De danser is diegene die doorheen zijn dans het onverzoenbare verzoent en de wereld heel maakt; Uiteindelijk is daarom ook de danser zelf (net als het masker) een grensgeval, een grensfiguur, een bindstreepje tussen final frontiers.

Op 30 en 31 januari 97 gaat de nieuwste choreografie van Vanrunxt, Fortitudo, in première in CC Berchem. daarna volgt een toernee langs de voornaamste danspodia (Vooruit, Klapstuk...)

1. Het is niet makkelijk dit beeld te vatten, omdat het zo glibberig is, zo vol tegenspraak. Wat ziet iemand die de ogen antwoord verlangt. En toch, met betrekking tot de dans van Marc Vanrunxt krijgt ze haar letterlijkheid terug.