Get Real! (Nl.)
Perceptie, simulatie, inscriptie – Superamas over representatiestrategieën in het raakvlak van kunst en wetenschap
Sinds enkele jaren opereren vier Franse kunstenaars die actief zijn in uiteenlopende disciplines als collectief onder de vlag Superamas. Jérôme Dupraz is werkzaam als scenograaf en videast, Krakos als geluidsontwerper, Philippe Riéra als choreograaf en regisseur, Vincent Tirmarche als videast en filmmaker; bovendien zijn ze allevier performers in hun eigen werk. Het is niet eenvoudig hun werk in enkele lijnen te introduceren, omdat het in meerdere opzichten transversaal is: het omvat performances, videowerk en installaties, en interesseert zich bovendien in sterke mate voor wetenschap, gaande van urbanisme over cybernetica en artificiële intelligentie tot psychologie. De inzet van het werk van Superamas is inzicht verwerven in onze dagelijkse leefwereld, in het bijzonder door de plaats van het lichaam daarin onder de loep te nemen, de wijze waarop het structuur en betekenis verleent aan zijn omgeving, en daar omgekeerd ook zelf door geschreven wordt.
Hun recente werk omvat onder meer de performance-installatie Body Builders (2001), die het contrast tussen verlangen en een verregaande instrumentalisering en mediatisering van het lichaam reflecteert in een futuristisch universum. Diggin’ up (digital light – absorption) (2001) is een lichtinstallatie waarin bewegende lichamen zich op inverse wijze tonen, namelijk door absorptie van licht. Ook in zijn recentere pendant Play-Mobile (analogical light – reflection) (2002) wijzigt met het verglijdende lichtplan het lichaamsbeeld van een enkele performer. De subtiele manipulaties met licht reveleren uiteindelijk vooral de relativiteit van onze perceptie. De choreografische video Billy Billy (2002) fictionaliseert de private leefruimte van de Weense danseres Milli Bitterli door deze te monteren met fragmenten uit de filmgeschiedenis. Meer bepaald de inscriptie van Bitterli’s lichaam en gedragingen in een domestieke ruimte worden daarbij zichtbaar gemaakt.
Andere projecten nemen “de trivialiteit van de berlusconiaanse cultuur” als vertrekpunt; door een sterk geladen realiteit als readymade over te plaatsen naar een artistieke context, krijgt dit werk een politiek karakter. Truck Station (2001) is een video-installatie in de kabine van een vrachtwagen, een abstract en contemplatief parcours wordt geregeld onderbroken voor spotjes met onder meer een gogo-danseres. De performance Auto-Mobile (2002) presenteert een uitgesproken masculiene economie van beelden, afgewisseld met momenten van duisternis waarin de kijker letterlijk op zichzelf teruggeworpen wordt.
Uitgangspunt voor het interview is het laboratorium Game Boys, dat gedurende drie weken in januari en februari 2002 plaatsvond in een studio van het kunstencentrum Tanzquartier Wien (Wenen). Bestudeerd werd het lichaam en zijn gedragspatronen in verscheidene contexten, met een speciale focus op het fenomeen ‘reality show’, en met als gasten gogo-danseres Jalda en hedendaagse danseres Heide Kinzelhofer. Daarnaast was professor Robert Trappl een centrale gast, hoofd van het onderzoekcentrum Artificiële Intelligentie aan de universiteit van Wenen, waarmee de mogelijkheden van een technologisch geherstructureerd lichaam aan de orde waren. Het onderzoek diende deels als voorbereiding op de recente Superamas-productie BIG (creatie september 2002 in Kortrijk en Brussel), waarbij in alle vrijheid materiaal, theorieën en problematieken onder de loep genomen konden worden. Na twee weken gesloten onderzoek volgde een publiek toonmoment met discussie; aansluitend gaf de Parijse bio-informaticus Bernard Billoud een lezing over leerprocessen, eveneens stof voor gesprek.
Tenslotte, hoewel vier artiesten met een andere achtergrond er verschillende ideeën op nahouden en graag met elkaar in discussie gaan, komen ze steeds naar buiten als Superamas en niet onder eigen naam. Dat geldt ook voor dit gesprek: het is een collectief dat spreekt, en daarin ook incongruenties met zich lijkt mee te dragen, wat overigens ook in elke persoonlijke identiteit het geval is.
Jeroen Peeters: Het ‘laboratorium’ is een werkvorm die sinds enkele jaren opgeld maakt in de kunsten, wat is er zo specifiek aan?
Superamas: “Het laboratorium is fundamenteel omdat het toelaat met allerhande materiaal en ideeën te experimenteren, wat eigenlijk een wetenschappelijke demarche is. Het komt erop aan indrukken op te doen en al die waarnemingen vervolgens aan proeven te onderwerpen. Voor Game Boys wilden we uitvissen in welke mate het wetenschappelijke discours en de concepten van Artificiële Intelligentie (AI) toepasbaar zijn op heel verschillende realiteiten. We vertrokken van enkele artistieke intuïties en verzamelden nog een hoop extra visueel materiaal, voortkomend uit vragen als: Wat is een televisuele esthetiek? Waarom draait het precies in reality shows? Ook bewegingsmateriaal verbonden met een specifieke lichaamstaal: enerzijds van een danseres uit de hedendaagse dans, anderzijds van een gogo-danseres die normaal in een nachtclub werkt. Materiaal dat ons a priori interesseert als materiaal. Die ideeën, beelden, bewegingen en zo meer confronteerden we in het laboratorium ook met de theoretische achtergond van de twee wetenschappers die te gast waren, namelijk cyberneticus Robert Trappl en bio-informaticus Bernard Billoud. Uitgaande van de intuïties die we samenbrachten in de labosituatie konden we de theoretische kant van onze interesses scherper stellen, en de intuïties daarmee bevestigen of niet. Door middel van onderzoek brachten we vervolgens ook selecties aan in ons materiaal, gingen na wat werkt en wat niet met het oog op een voorstelling.”
“Het was de eerste keer dat de voorbereiding van een voorstelling, namelijk BIG, zich in zo’n labosituatie afspeelde, om uit te vissen waar te gaan en te staan. Niet dat de voorgaande projecten geen onderzoek bevatten, belangrijk hier is de bedenking dat het onderzoek en het construeren van een voorstelling twee onderscheiden momenten zijn, expliciet losgekoppeld van elkaar omdat ze ook een andere tijdelijkheid hebben. Je hebt tijd om na te denken, teksten te lezen, met specialisten ter zake te discussiëren over de processen die je beleeft. Dat werkt bevrijdend, omdat het tonen van artistieke resultaten geen doelstelling is. Bovendien is het een comfortabele situatie, zeker gezien vanuit het standpunt van de creatie van een stuk waarin steeds een zekere productiedruk meespeelt.”
Het werkelijkheidsbegrip, de leerprocessen en de representatiestrategieën van AI waren dus punt van onderzoek in het labo?
Superamas: “We trachten een algemene reflectie te voeren over representatie en non-representatie. Natuurlijk is deze nauw verbonden met onze artistieke praktijk, met het aangewende medium en de context van presentatie, zoals museum, galerie of theater, maar de vraag is steeds: wat betekent representatie? Cyberneticus Robert Trappl zegt bijvoorbeeld dat hij geen nood heeft aan representatie in zijn wetenschappelijke praktijk. Het is een complexe problematiek, maar in AI zijn er theorieën die aannemen dat er geen initiële representatie van een referentiële werkelijkheid vereist is om een artificiële werkelijkheid te creëren. Integendeel is er nood aan een dynamiek of handeling, bijvoorbeeld van een robot die de werkelijkheid scant. Op basis van die geregistreerde informatie wordt in een tweede beweging een voorstelling geschapen.”
”In leerprocessen is dit fundamenteel: intelligentie wordt niet geconstrueerd aan de hand van het representatieprincipe, maar vooreerst door middel van registratie. Uit die handeling vloeien inderdaad voorstellingen voort, die tenslotte ook toelaten om er nieuwe te construeren. Voorstellingen staan de ontwikkeling van AI echter vaak in de weg in die zin dat ze terugvallen op verworven concepten. De grote moeilijkheid van het leerproces bestaat erin deze voorstellingen in vraag te stellen. Die zijn namelijk niet noodzakelijk juist omdat ze precies voortkomen uit een keten van ervaringen en registraties. Hier kunnen we verwijzen naar het voorbeeld met de twee stoelen dat Bernard Billoud geeft: stel dat er een vergissing is opgetreden en een tafel voor een stoel werd gehouden door al te grove veralgemeningen. De moeilijkheid voor om het even welke intelligentie is om die voorstelling in vraag te stellen en te kunnen zeggen: ‘Ik heb me vergist, er is iets dat op een stoel lijkt maar het precies niet is’, en vervolgens het proces van het scannen terug aan te vatten om de keten te corrigeren en het leerproces op het juiste spoor te zetten.”
Drie domeinen lijken nauw verweven in jullie werk: kunst, wetenschap en een alledaagse context, onder meer verbonden met populaire cultuur. Deze velden hanteren op hun beurt specifieke media en representatiestrategieën. Hoe kan je hen tezamen begrijpen?
Superamas: “In dit verband wil ik verwijzen naar de discussie die filosoof Bernard Stiegler vandaag aangaat met de Frankfurter Schule. Voor hen was cinema als representatietype extreem negatief geladen en zelfs gevaarlijk omdat perceptie en verbeelding erin verward geraken en daarmee het begrip van de werkelijkheid. Stiegler zelf trekt minstens hun analyse door naar reality shows en Big Brother, en meent dat deze precies de kracht bezitten een realiteit te genereren in plaats van te representeren. Door menselijke arbeid komen ze tot een geproduceerde realiteit, een nieuwe soort werkelijkheid dus, een nieuwe soort analyse ervan. Die bevat dus ook een constitutief moment dat toch die genoemde verwarring van perceptie en verbeelding overschrijdt.”
“Het is pertinent te bedenken dat televisie en cinema, en in het algemeen media die zich op montage baseren, een veruitwendiging van het bewustzijn toelaten, namelijk een ontwikkeld en geëxposeerd bewustzijn. Denk aan de films van Jean-Luc Godard die letterlijk het denken op het scherm zijn, dat is dramaturgisch gesproken erg interessant. Wij werken in de podiumkunsten, dus op een gegeven ogenblik presenteren we iets aan een publiek. De vraag die we ons daarbij willen stellen is of we in plaats van een bepaald gegeven te representeren, zouden kunnen ‘re-presenteren’, dat wil zeggen een tweede maal te presenteren en zelfs een derde keer. De term ‘representatie’ letterlijk genomen: opnieuw presenteren. Bijgevolg is er niet langer sprake van representatie, want het proces engageert zich om de representatie zelf te presenteren. We spelen dus met bepaalde conventies en verwijderen ons daarbij van een referentieel kader, maar wat we tonen is niettemin een voorbeeld van werkelijkheid, een virtuele weliswaar.”
Wat jullie beschrijven is eigenlijk het proces van digitalisering, waarbij er een kloof gecreëerd wordt tussen perceptie en reproductie nadien. Of nog, een overgang van imitatie als traditioneel representatieparadigma naar simulatie. Een filosoof als Slavoj Zizek stelt de vraag naar identiteit nu onze perceptie zich ophoudt tussen twee werkelijkheidsregimes. Hoe ga je daarmee om?
Superamas: “Het is een fundamentele vraag die gesteld moet worden, al zijn wij geen filosofen. We zijn kunstenaars die deze concepten benaderen en gebruiken, maar zien tegelijk het belang in van deze vraag, omdat die gaat over de politiek van ons bewustzijn. Het gaat inderdaad om de constitutie van het subject, maar anderzijds is het veld waarin het bewustzijn momenteel opereert grondig door elkaar gegooid door al die technologische mogelijkheden, die de manier waarop we de werkelijkheid begrijpen wijzigen. Toelaten dat de werkelijkheid zich herhaalt, elementen ervan te groeperen en te hergroeperen in een andere tijdelijkheid, of in verschillende ruimtes met een gedeelde tijd, dat verandert de manier waarop we de werkelijkheid begrijpen, dat verandert in feite de werkelijkheid zelf. Ik denk dat het onze taak is om trachten te extrapoleren wat de gestelde vragen oproepen over het lichaam, onze indrukken, onze blik. Dat is ook waarom we in vaak in hedendaagse dans werken, omdat dat alles raakt aan de intimiteit van het lichaam. Ons werk is daarom ook niet louter cerebraal, we willen een confrontatie met een fysieke realiteit delen, die van het lichaam. Precies omdat elk denken in een lichaam en in een ruimte is ingebed.”
Sprekend over inscriptie, in welke mate zijn hercontextualiseringen van een basisgegeven in jullie werk verbonden met een bepaalde conceptie van de ruimte?
Superamas: “In BIG werken we met een triviaal scenario waarin een bepaalde sequentie meermaals herhaald wordt mits kleine wijzigingen. Daarbij is het ons niet te doen om een soort dramaturgie die draait om het wijzigen van dingen en zo meer. Het draait er integendeel om doorheen dit triviale scenario inscripties in tijd, ruimte en betekenis zichtbaar te maken. Hoe de blik te richten op hun constituerende principes? Wij herhalen een scène maar laten iets weg, een stem valt bijvoorbeeld weg terwijl de lippen blijven bewegen. Er zijn enkele waarden die getuigen van een specifieke manier van kijken en zich ook verhouden tot een eerste perceptie. Zo roepen ze vragen op over alle referenties en handelingen die tot wijzigingen in dat patroon geleid hebben.”
”Ons werkterrein is in dit geval het theater, waar nog steeds een soort globale consensus heerst, zelfs nog voor de voorstelling begonnen is: wat is goed, wat is niet goed, wat is kunst en wat niet. We zouden graag dingen laten zien in hun trivialiteit alvorens we ons gaan amuseren met een specifieke kijk daarop. Paradoxaal genoeg heb je toch die hele orde van het politiek correcte in de kunst nodig om daartoe te komen. Elk spel, elke voorstelling schrijft zich in een zeker betekenisveld in, en een cultuur van conventies hoort daarbij. Het is maar door dat gegeven dat je ook die blik kan bijsturen, andere elementen zichtbaar maken, omdat er een gedeelde basis is.”
Het lichaam verleent structuur en betekenis aan zijn omgeving en wordt omgekeerd daardoor ook zelf geschreven. Hoe zie je die band?
Superamas: “Er is een beeldend kunstwerk van Monica Bonvicini dat werkt met filmuittreksels waarop je vrouwen ziet, actrices eigenlijk die steeds in de buurt van een raam of een deur in beeld gebracht worden. Het gaat over de verhouding tussen vrouw en architectuur. Een begeleidend citaat van een architect zegt dat mannen opgevoed zijn om mobiel te zijn en zich sociaal te kunnen bewegen, en dat vrouwen daarentegen opgevoed zijn om afhankelijk te zijn van hun omgeving. In het werk van Bonvicini zie je goed hoe dat vrouwenlichaam volledig afhankelijk is van zijn huiselijke omgeving, we zien hoe dat sociale gegeven ingeschreven is in wat letterlijk een cultuur constitueert, met name de cinema. Het gaat zowel om Amerikaanse als Italiaanse en andere films, een erg brede variatie, dus er ligt geen rechtstreeks politieke boodschap aan ten grondslag, het gaat werkelijk om inscriptie. Ik vond dat werk erg sterk en bewogen, omdat je geconfronteerd wordt met iets wat je a priori weet, maar je ziet intussen ook hoe het werkt.”
In de video Billy Billy hanteren jullie een omgekeerde werkwijze: de alledaagse inscriptie van een lichaam wordt er gefictionaliseerd.
Superamas: “Het scenario is eenvoudig: danseres Milli Bitterli in haar woning. We hebben getracht na te gaan hoe we de inscriptie van haar lichaam in dat appartement konden verbinden met gelijkaardige inscripties die reeds bestonden in films. Je ziet dus telkens fragmenten van Bitterli in haar appartement, afgewisseld met stukjes film. Beide scènes hebben steeds hetzelfde plan, dezelfde cadrage en zo meer. De lichamen schrijven zich op dezelfde wijze in de ruimte in, maar er is een sprong naar het cinematografische plan. Het resultaat is complex omdat het dramatische resultaat gebaseerd is op een gedeelde inscriptie die leidt tot een vorm van polysemie, omdat de inscriptie zowel cultureel, sociaal als politiek en zo meer is. Tegelijk is het simpelweg een spel met montage. We zijn op het niveau van ruimte en tijd gebleven, als een choreografische kwestie. Ondanks de alledaagse en werkelijke inscriptie van Bitterli’s lichaam, vindt er toch een proces van fictionalisering plaats. Zo ontstaat er een iconografische benadering van cinema, omdat alle verbanden verstoken zijn van dramatisering en er toch beelden ontwikkeld worden, er is steeds een potentiële fictionalisering aan de orde.”
Fictie heeft een andere status als representatiestrategie dan de simulatie waar we eerder over spraken. Hoe verhouden beide zich in het werk van Superamas?
Superamas: “Fictie is representatie. Fictie heeft een tijdelijkheid die erom vraagt dat je daaraan deelneemt als toeschouwer, je wordt erin geïntegreerd. De tijdelijkheid van simulatie is daarentegen een tegenwoordigheid, het is een actualisering van iets dat plaatsvindt. Voor de toeschouwer is dat anders, je wordt niet ergens naartoe geleid, je bent er gewoon, hier en nu. De verbinding is interessant: een tijd te kunnen delen door zowel hier als elders te zijn. In de performance Body Builders klopt die verhouding tussen fictie en simulatie. Aan beide uiteindes van het speelvlak wordt Vertigo van Hitchcock getoond, die beelden omgeven de scène, zodat je je letterlijk in het beeld bevindt. Tegelijk werkt de identificatie niet meer omdat het beeld verdubbeld wordt: het fictionele dispositief zelf wordt gesimuleerd. Daardoor hadden we zelf een zekere afstand tot de fictie en tot de toeschouwerspositie daarmee verbonden.”
Welke betekenis draagt een beeld nog uit in dit dispositief van de herhaling, mogelijk gemaakt door technologische procédés?
Superamas: “De herhaling heeft een complement, dat ik graag alteratie noem, een term die wijst op kleine modificaties. Stiegler spreekt over drie types van retentie. Een eerste vorm van geheugen zorgt er bijvoorbeeld voor dat je eraan denkt te eten, een tweede laat toe dat je gebeurtenissen kan registreren en onthouden. Het derde is een nieuw type van retentie, zoals bij het fonogram, waardoor je een tijdelijke gebeurtenis kan identificeren en nadien op identieke wijze opnieuw afspelen. Wat bij deze vorm van memorisatie wijzigt in de herhaling is je eigen perceptie, je eigen verhouding tot het gegeven. Omdat wij ook meerdere media gebruiken, interesseren we ons logischerwijs ook voor deze vorm van retentie. Concreet denk ik aan het ‘loopen’, een strategie die erg in de mode is, we worden er meer en meer mee geconfronteerd.”
”Neem bijvoorbeeld 11 september 2001, er vind een gebeurtenis plaats die behoorlijk dramatisch is en de hele planeet beroert. De behandeling van deze informatie was een enkele loop van beelden die door alle mediastations verspreid werd: twee vliegtuigen die door twee torens boren. Dat is alles. Aangezien er geen enkel ander beeld was, in eerste instantie toch nagenoeg geen, is onze kennis/bewustzijn van het evenement volledig op die ene loop gebaseerd. Al de rest hebben we geëxtrapoleerd op basis van dit ene gegeven, deze minimale loop van beelden: de gruwel, de politieke consekwenties enz. Het is misschien banaal, maar het maakt duidelijk waartoe ons geloof in het beeld leidt, dat we er geen graten in zien onze volledige kennis daarop te grondvesten.”
”Vergelijk het met de beelden van om het even welk gelijkaardig conflict, bijvoorbeeld met de Golfoorlog: er is een enkel beeld, de hemel boven Bagdad waar een bliksem te zien is. De oorlog in Afghanistan, wat hebben we daarvan gezien? Helemaal niets. We gaan meer en meer naar een affectieve lediging van beelden die eigenlijk constitutief zouden kunnen zijn voor een collectief bewustzijn. Wat getoond wordt is slechts datgene wat niet belangrijk is. De dood van miljoenen mensen, daarvan krijgen we niets te zien, dat moet je er zelf bij denken. Het is toch vreemd, verbazingwekkend en bedenkelijk dat onze samenleving die zo sterk op beelden stoelt precies die beelden niet laat zien. Je komt erachter dat beelden nog weinig veranderen, dat hun tastbaarheid verloren gaat en al te vaak slechts onverschilligheid oproepen.”
Het interview werd afgenomen in Kortrijk op 24 juni 2002.