Het kijken vormt de inzet
Aantekeningen over perceptie in hedendaagse dans
0.
In oktober 2000 was de modernistische choreograaf Merce Cunningham te gast in ons land met enkele voorstellingen: Event en BIPED. Wat een gebeurtenis had moeten worden, en wel in alle betekenissen van het woord, werd niet minder dan een non-event. Inderdaad, u was niet de enige die na vijf minuten in slaap lag. De vraag stelt zich natuurlijk waarom dat zo was. Omdat de man zich sinds de dood van geestesgenoot John Cage helemaal op de computer heeft geworpen en zijn dansers er niet minder dan robots door zijn geworden? Mogelijk, maar misschien een wat reactionaire gedachte – als zou de ‘puurheid’ van zijn werk geschaad worden door de computer. De vraag verplaatst zich dus: waarom is de computer geen voldoende voorwaarde om de eigentijdsheid van een dansstuk te garanderen? Daar knelt namelijk het schoentje, Cunninghams werk is hopeloos gedateerd. Choreograferen met computer verandert namelijk bitter weinig aan de grondslagen van danscreatie.
Cunningham leert dat de zogenaamde pure dans zelfgenoegzaam is, hij heeft geen kijker nodig. Het is dan ook tijd om een belangrijke fictie van de avant-garde, van de moderne én van heel wat postmoderne dans, te ontmaskeren. Dans laat zich nog steeds graag ontologiseren als een vluchtig medium, als gebeurtenis in ruimte en tijd die theatraliteit, leesbaarheid en betekenis uitwist. Allemaal goed en wel, maar het is een misverstand dat pure dans uitloopt op een puur kijken. Naar pure kan je slechts kijken, maar vreemd genoeg is er geen rol weggelegd voor de kijker. Pure dans mag dan al vragen niet te lezen, wat hij echter niet vraagt is te kijken.
Door het hier en nu van de dans als vanzelfsprekend aan te nemen, heeft die dans de kijker volledig uit het oog verloren. Alsof dat hier en nu zonder meer met de kijker gedeeld wordt. Alsof dat kijken zonder meer ook hier en nu is. Alsof dat kijken zonder meer hier en nu kan zijn. In dans lijkt het omgekeerde aan de hand als in de beeldende kunst, waarin beeldmatigheid en visualiteit reeds honderd jaar op hun kop gezet worden, teneinde een uitweg te zoeken uit hun stabiliteit. Paradoxaal genoeg heeft dans zijn tijdelijkheid aangenomen als een soort stabiele grond, en daarmee zijn perceptie elke beweeglijkheid ontnomen. Het is een verbijsterende vaststelling, maar de mogelijkheidsvoorwaarden voor het kijken naar dans zijn nog niet echt ontdekt. Dat heel wat dans zich graag vastklampt aan een modernistisch mediumbewustzijn zit daar zeker voor iets tussen.
De banden met de kijker moeten aangehaald worden, maar niet zonder meer. Banale theatraliteit en gimmicks die de kijker op ondubbelzinnige wijze willen verleiden kunnen we missen, alsook de idiosyncratische fantasieën van die kijker. Afgelopen seizoen maakten verscheidene choreografen duidelijk dat er nood is aan dans die vertrekt van heel andere uitgangspunten, die met name zoekt naar een nieuwe rol voor de kijker. Choreografen als Meg Stuart met Highway 101 (2000) en Tom Pischke met Events for television (again) (1999) zijn er de bekendste voorbeelden van, de toeschouwer neemt er mentaal en zelfs lijfelijk deel aan de voorstelling.
Zonder afbreuk te doen te willen doen aan het werk van de genoemde choreografen, blijft er een probleem hangende. Met de kijker, of laten we zeggen toeschouwer, zijn we nog niet bij het kijken. Wat is kijken naar hedendaagse dans? Wat kan kijken zijn? Hoe kan dans de kijker betrekken via het kijken? De dansactualiteit anno 2000 staat volop in het teken van deze vragen omtrent de perceptie van dans. Ook voorstellingen die zich situeren in een traditie van pure dans of dansdans – waartoe we ons hier zullen beperken – willen al lang geen naïeve kijkers meer.
Het is daarom zaak deze problematiek ook aan de orde te brengen in het schrijven, om te beginnen door kijkervaringen te verslaan. Daarom volgt een reeks notities over uiteenlopende manieren waarop dans aanzet tot kijken. Het gaat deels om een herwerking van dagbladkritieken die eerder verschenen in de Financieel-Economische Tijd, deels om recente aanvullingen. Aantekeningen dus van een kijker die zich betrokken weet op dans via het kijken. De woorden zijn hangende, omdat ze zich in hun beschrijving willen bewegen op een grens van het dansgebeuren. Hangende, omdat een clou zich nog niet aftekent – niet in de dans zelf, niet in het schrijven. En evenmin in het kijken – ook al wil een pointe zich daar laten situeren.
1.
Een coryfee om de spits af te bijten: eind februari 2000 is William Forsythe met Ballett Frankfurt te gast in de Munt in Brussel.
Terwijl sommige mensen nog op zoek zijn naar hun plaats begint het eerste stuk al, goed voor een eerste verwarring, want de zaallichten blijven aan. Er is geen institutioneel kader dat expliciet de aanvang markeert. Hoe kan een stuk nu beginnen terwijl de lichten nog aan zijn? Alhoewel, in een operahuis is zoiets niet ongebruikelijk tijdens de ouverture, en dat laatste is ook wat 7 to 10 passages (2000) biedt: een sterk begin waarin de rollen verdeeld worden, of ook een begin tout court.
Tien dansers staan achteraan de scène op rij en bewegen ter plaatse op een soundscape van Thom Willems, uitermate langzaam. De dansers kronkelen zich op de meest onmogelijke manieren, een veelheid aan poses volgt elkaar op. De leesbaarheid is klein, maar je voelt als steeds de berekening, nauwkeurigheid en precisie die elk gebaar, elke beweging leiden. Het is alsof Forsythe zijn bewegingen analyseert, zoals hij dat ook op cd-rom doet, al worden ze er in hun traagheid niet duidelijker op. Na verloop van tijd komen de dansers rustig naar voren, en wordt de nevenschikking voorzichtig opengeknipt. Nu eens is er een snelle armbeweging te zien, dan weer zet een danser een stap buiten de rij.
Op subtiele wijze vragen enkele details de aandacht, en lijken de aanzet tot een zin te geven. Want 7 to 10 passages is op meerdere manieren een ouverture. Er zijn bewegingen die voortdurend iets aankondigen, zij het niet veel meer dan zichzelf. Of er is steeds weer het begin van een zin, van een gearticuleerd beeld. Maar voor je goed en wel de stukjes aan elkaar begint te lijmen gaat het licht uit, eerst in de zaal, en dan pas op scène. Ook het lichtspel blijkt meer dan een gimmick: de voorstelling speelt zich even goed aan de publiekszijde af. Juist door te willen puzzelen en structuren te lezen, maken de mentale beelden mee het stuk uit, alsof ook de toeschouwer zich naar de dans toe beweegt, in zijn geest. De kijker wordt betrapt in zijn gedachtegang, en herinnerd aan de titel: wat je ziet is slechts een passage, een verglijding van fragmenten en splinters, elke oplossing ontsnapt wanneer ze lijkt te verschijnen.
2.
Een zoveelste variatie op de blinde vlek? In zijn opschorting toont Forsythe dat ze van de orde van het kijken is. Precies omdat het kijken nooit bij het heden van die dans aanwezig kan zijn – een heden waar ook de dans zelf slechts de afwezigheid van schrijft. In juni 2000 gaat in de Monty in Antwerpen de danssolo GAP in première, een creatie van Salva Sanchis.
Sanchis vertelt bij de aanvang iets over de ogenblikken voor het ontwaken, over het moment dat je de wekker afzet en nog even verder slaapt. Een sluimering die de meest heldere dromen oplevert bij het ontwaken, door hun nabijheid, hun nesteling in het geheugen. Het verhaal kan een verklaring zijn voor GAP, maar hoeft dat niet. Belangrijker is de wekker die op het einde van het stuk afloopt en precies de kijker doet ontwaken, waarop die zijn moment van luciditeit beleeft. Pas dan, opgeslagen in het geheugen, herhaalt GAP zich als een mentale film, schuift een reeks herinneringen over elkaar tot welomlijnde beelden. Pas dan ook staat de kijker stil bij de complexiteit van zijn eigen perceptieproces, de voortdurende zoektocht die via flashbacks en flashforwards het heden van de dans doorheen het stuk probeerde te duiden. Toch wordt die ‘clou’ al tijdens de solo aangekondigd via enkele details die de kijker stiekem betrekken, of die duidelijk maken dat Sanchis zelf een gelijkaardig proces vormgeeft in de dans: een worsteling met zijn geheugen, in een poging het heden te vatten.
De overgang van verleden naar toekomst wordt door Sanchis ruimtelijk vertaald: hij balanceert letterlijk tussen de twee, op zoek naar de tussenruimte. Op die manier is hij een derde schim die zich beweegt tussen twee schaduwen die het licht langs hem werpt. Ook de choreografie is in eerste instantie heel transparant opgebouwd volgens eenzelfde ruimtelijk schema: een middelpunt waar Sanchis in grote bogen rondloopt, dat hij nadert en ook aanraakt, zich wentelend in de naïviteit daarmee de blinde vlek op te heffen.
Meer dan een reductie tot een lineaire choreografie zijn de ruimtelijke schema’s een perfect vehikel voor Sanchis’ dansstijl. De manier waarop hij de ruimte inkleurt is verbluffend. Alsof de scenische ruimte gekenmerkt wordt door verschillen in dichtheid die hem aantrekken of afstoten beweegt Sanchis zich vloeiend voort, met plotse versnellingen en vertragingen van ledematen, maar heel subtiel, bijna verstild, vaak ter plaatse gedanst. Zijn hele lichaam neemt deel aan de beweging, van strakke en bruuske draaibewegingen met het bovenlichaam over golvende leden tot speelse tenen of een geplooide hand.
Zo danst Sanchis voortdurend heen en weer, steeds elders zoekend wat hij maar niet vindt. Terwijl hij aanvankelijk letterlijk rond de hete brij lijkt te draaien, waaiert de choreografie na verloop van tijd uit. Het licht verkavelt de ruimte op een asymmetrische manier, Sanchis danst in het duister, in de marge. Excentrische bewegingen leiden het geheel, evacueren met het middelpunt de leesbaarheid, ademen een complexe tijdelijkheid waarin verleden en toekomst met elkaar interfereren via het geheugen en de dans.
Terwijl de choreografie het enigma opdrijft in GAP, zorgen vooral immateriële elementen voor de eigenlijke excentriciteit én een omvattend spanningsverloop. Tussen enkele bewegingen door flitst een helder zaallicht aan en uit, waarbij een lichtvlek nazindert op het netvlies. Die retinale resonanties vatten treffend de helderheid en de nabijheid van dat heden, zijn hete adem, maar ook zijn onmiddellijke vervaging. Ze zijn ook een ‘beeld’ voor GAP in zijn geheel, waarin de dans resoneert in licht en muziek, en meer nog in het geestesoog van de kijker.
Als aan het einde de wekker afloopt beseft die laatste ten volle zijn aandeel in het stuk, beseft hij zelf mee de spanningsboog voltrokken te hebben door de beelden te structureren, in een poging te lokaliseren waar ook de dans niet in slaagt. Sanchis leent als het ware het geheugen van de kijker als choreografisch principe. Voor hij goed en wel zijn rol inziet, wordt de kijker in GAP ingeschakeld om mee te zoeken, om de smalle ruimte van dans en choreografie te spiegelen aan de onmetelijke doorwerking van de perceptie in het geheugen, en zo de blinde vlek van het nu te delen.
3.
Wat Sanchis aanreikt laat zich gebruiken als een model om de vermeende betrokkenheid van de kijker op het hier en nu te herdenken. Rest het hier, het ruimtelijke aspect van dans en zijn waarneming. Als we de idee van een mentale herneming toepassen op de ruimte komen we terecht bij een welbekend experiment: dans die de vierde wand wegneemt en zich langs vier zijden laat bekijken. Door de ruimtelijke beperking van zijn standpunt ziet elke kijker wat anders.
In oktober 2000 toont Joanne Leighton in Machine à eau in Mons een herwerking van The siege of Namur (2000). Het is een stuk voor vijf dansers dat Leightons onderzoek naar discontinuïteit voortzet, ditmaal met een achttiende-eeuwse roman van Laurence Sterne als uitgangspunt, Vie et Opinions de Tristram Shandi, Gentilhomme. Het boek ontvouwt de ene verhaallijn na de andere, breekt ze af, en neemt ze later weer op. De choreografie is op eenzelfde wijze opgebouwd: dansfragmenten worden afgebroken en hernomen, solo’s in verknipte vorm uitgewerkt in groepspassages. Deze kruisverwijzingen worden bovendien ruimtelijk uitgesponnen met een grote diversiteit, niet-lineair. Het resultaat is een bijzonder virtuoze tijdruimtelijke schriftuur, waarin ook choreografie en improvisatie zich niet laten onderscheiden.
Het stuk heeft een tweede inzet, het wil namelijk de kijker betrekken. En daar loopt het mis. Geregeld wordt een solo of duet gedanst vlakbij het publiek – dat langs vier zijden over twee rijen verdeeld is. Met die nabijheid betrekt Leighton inderdaad de kijker, maar niet het kijken. Door een soort verleidingstruc wil ze namelijk het kijken laten samenvallen met het stuk, en heft het daarmee op. Zo heeft haar dramaturgie twee snelheden, gericht op de schriftuur en op de kijker, maar niet op de verbinding van beide. De betrokkenheid van de kijker leidt namelijk niet tot het besef dat zich bij Sanchis aandient: een complexe tijdruimtelijke schriftuur behoeft een gelaagde perceptie.
Bij nader inzien stimuleert ook het spel met vier zijden de perceptie niet. De vier zijden worden door Leighton ingezet om multi-axiale figuren te choreograferen, maar niet voor een perceptie die daaraan beantwoordt. In verkapte vorm herneemt ze haar choreografie namelijk vier keer, een keer per zijde. Zo recupereert ze het kijken, door zijn plaats, zijn ruimtelijke standpuntelijkheid vast te leggen en deze viermaal een frontale choreografie aan te bieden. De mogelijkheden die een multi-axiale perceptie in zich draagt, worden bij voorbaat geactualiseerd door de dans.
Een korte vergelijking met Scan (2000) van Rosemary Butcher, in mei 2000 te zien in Vooruit in Gent, kan dit verduidelijken. De opstelling is gelijkaardig: drie rijen toeschouwers langs vier zijden, zij het rond een speelvlak van nauwelijks twee meter bij twee. Ook de dans is gelijkaardig: snelle, virtuoze dans, erg fysiek en frenetiek. Bij Butcher is er in de nabijheid echter wel een aanzet tot kijken. Scan gaat zo snel dat de tijdruimtelijke beperking van het kijken meteen aan de orde is, geen enkele kijker kan immers het volledige stuk zien. Daaruit distilleert Butcher de kracht van Scan: het stuk wil het kijken niet toe-eigenen, maar vraagt daarentegen om een mentale projectie van de multi-axiale opstelling.
4.
Een wijziging van de traditionele presentatievorm kan ook een hele institutionele context aan de orde brengen. In augustus 2000 opent het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel zijn deuren voor Johnny, een groots opgezet multidisciplinair project geleid door Craigie Horsfield. Ook David Hernandez was er gedurende drie weken van de partij met Filter. Aan de hand van kleine interventies en dansimprovisaties wilde Filter de toeschouwer leiden en misleiden, hem bewust maken van zijn gedragingen en waarneming. De zoektocht naar nieuwe presentatievormen had weliswaar institutionele implicaties, maar door de magere publieksopkomst miste het project zijn doel voor zover het gericht was op de kijker.
Halverwege oktober 2000 bracht David Hernandez in de Brusselse Beursschouwburg met innerSections echter een succesvol vervolg. Aan het omvangrijke programma van het weekend werd meegewerkt door maar liefst vijfendertig dansers, choreografen, muzikanten en andere artiesten. In de namiddag werd de bezoeker uitgenodigd in het ‘Performance Hotel’, waar Hernandez een reeks dansers, waarmee hij elders samenwerkte, ontving om korte stukken te brengen. Het avondprogramma bracht twee repertoirestukken van Hernandez zelf: de solo Love Letters/4B (1999) en een choreografische opdracht voor Labor G.RASS, Quartet (2000). Tussendoor waren er nog talrijke interventies, beide avonden sloten af met improvisatiesessies.
Op welke manier geeft zo’n nieuwe presentatievorm aanleiding tot een nieuwe manier van kijken? Het gepresenteerde materiaal was geenszins het belangrijkste aandachtspunt, het was overigens wisselvallig van kwaliteit, wel de manier waarop het gepresenteerd werd. Door hun nabijheid konden al deze voorstellingen elkaar bevruchten, en wel via de toeschouwer. innerSections was betekenisvol omdat het een soort levend archief bracht, met Hernandez als spil. Dat archief stimuleerde in zijn wirwar aan kruisverwijzingen een mentaal archief. Zo kwam perceptie, en nog meer de gelaagdheid van de kijkervaring, mede opgebouwd uit eerder opgedane ervaringen, centraal te staan. De actualiteit van het kijken kan zijn geheugen niet miskennen.
5.
Het hoeft geen betoog dat de geschetste idee van mentale herneming expliciet aan de orde is in dansvoorstellingen die registratietechnieken hanteren. Bijvoorbeeld Pause van Nik Haffner en Thomas McManus, dat in oktober 1999 in première ging op het Klapstuk-festival in Leuven, gebruikt camera’s om het kijken te bevragen. De pauze slaat op een ogenblik halverwege de voorstelling waarop de lichten gedurende drie minuten uitgaan. Via een infraroodcamera kan de kijker alsnog volgen hoe de dansers in de duisternis hun bewegingen verder ontvouwen. Maar ook als de lichten aan zijn ziet de camera wat de kijker niet ziet. Na de voorstelling wordt een videoregistratie getoond, gemaakt met een camera die net voordien over het podium dwaalde. In deze herneming bekijkt de kijker de voorstelling zoals hij ze nog niet heeft gezien. Hij wordt in één beweging aangezet om ook zijn eigen kijken te hernemen.
Zo volgt op het kijken in de zaal een tweede kijkact die balanceert op de grens van zien en niet-zien. Die confrontatie kan aanleiding geven tot (welbekende) beschouwingen over de beperktheid van de menselijke blik. Niettemin zegt ze ook iets over het kijken zelf: dat leeft namelijk bij een besef van afwezigheid – bijvoorbeeld afwezigheid van gebeurtenis, van dat fameuze hier en nu. Pas dan zijn de grenzen van het kijken in het geding en kan het kijken bij zichzelf aanwezig zijn. Zoals gezegd komt het er dus op aan om de welbekende ervaring van de blinde vlek te transformeren, van een ervaring van niet-kijken naar een van kijken. Dat wil niet zeggen dat die vlek wordt opgeheven of de afwezigheid ingevuld, maar wel dat ze een positieve pendant krijgt: de grondslagen van het kijken moeten in vraag gesteld worden in dat kijken zelf. Daarom is het nodig de fictie van een onbemiddeld kijken in te ruilen voor een kijken als vorm van mentale resonantie, omdat het kijken noodzakelijk reflexief is – geen kijken zonder terugbuiging.
Deze problematiek van afwezigheid staat voorop in Vanity (1999), het voortreffelijke debuut van Vincent Dunoyer. Michael Weilacher voert een muziekstuk op, buigt en gaat af. Pas als publiek applaudisseert begint Dunoyer te dansen. Intussen heeft Alexandre Fostier het applaus gesampled en manipuleert dat geluid gedurende het verdere verloop van het stuk. Het publiek wordt zo meteen betrokken, alert gemaakt. Tegelijk confronteert het applaus Dunoyers dans met een performance die reeds voorbij is. Als Dunoyer afgaat begint een videoprojectie, en blijkt dat hij zijn dans zonet gefilmd heeft met een kleine camera in de hand. De toeschouwer krijgt een precieze blik op wat afwezig is, maar vanuit het standpunt van een camera dat verschilt van het zijne.
Het stuk lijkt eenvoudig te beschrijven, maar ontbeert niettemin elke lineariteit, omdat zijn verloop en sluitstuk immaterieel zijn – Vanity bestaat voor negentig procent uit resonanties. Dunoyer schrijft zo een onnoemelijk complex geheel van verschillende tijdruimtes die met elkaar verbonden zijn via de performers, via het geluid, via het videobeeld en via de kijker. Op die manier overschrijdt Vanity in alle scherpte het hier en nu dat zich nogal gemakkelijk aan pure dans laat toeschrijven. Bovendien kan het stuk zich niet voltrekken zonder de (mentale) deelname van de kijker, aangewakkerd door een keten van afwezigheden.
6.
Vanity heeft ook heel wat implicaties voor het theatrale dispositief, voor de mogelijkheidsvoorwaarden van representatie en de manier waarop die in verband staan met het kijken en zijn grondslagen. Het kijken is immers in belangrijke mate gevormd door de kunst, die in zijn conceptie van visualiteit het kijken toe-eigent. Een uitwerking van deze problematiek zou ver leiden, maar houdt onder meer de vaststelling in dat elke discipline een ander soort kijker heeft, omdat het die zo gevormd heeft. Een omkering is dus denkbaar: wijzen op het kijken door het kijkregister van de ene discipline in te zetten bij een andere.
Het Brusselse dansfestival Bellone-Brigittines staat in augustus en september 2000 in het teken van kruisbestuivingen. Multimediaal, interdisciplinair, en als het even kan multicultureel – veelal modieuze voorstellingen die in hun theatraliteit en leesbaarheid weinig kenkritische vragen stellen. Net die ene korte solo die zich in eerste instantie lijkt te onttrekken aan het multidisciplinaire werpt er uiteindelijk een interessant licht op: Noon (2000) van Erika Zueneli.
Door te spelen met zijn kijkvoorwaarden ontmaskert Zueneli genadeloos het beeld. Haar inspiratiebron zijn de schilderijen van Edward Hopper, en dat is meteen duidelijk in het beginplaatje. Een grote ruimte met een oplichtende rechthoek, waarachter we een raam, de zon en een hele buitenwereld kunnen vermoeden. Een vrouw wandelt binnen in een rode zomerjurk, neemt een karakteristieke pose aan en kijkt onverstoord richting publiek, de blik op oneindig. Ze wacht, schijnbaar gebeurt er niets.
Hoewel, langzaam vervaagt de rechthoek tot een onbepaalde lichtvlek. Het beeld verliest zijn herkenbaarheid, de pose van de vrouw vervaagt op haar beurt in haar aanwezigheid. Pas als het beeld helemaal uitgewist lijkt, niet langer leesbaar is, verroert Zueneli zich. Ze kan goed wachten, zo goed zelfs dat ze er een nieuwe pose mee aanneemt. Eerst zijn het ongedurig tikkende vingers, en als de kamermuziek van Denis Chouillet invalt een hele reeks poses. Ze komen als vanzelfsprekend uit elkaar voort, verwijzen naar elkaar. Het is echter de muziek die plots duidelijk maakt hoe de beelden samenhangen: ze zinderen na in elkaar, zoals het percussieve pianospel nagalmt in de klankkast en de snaren, met geblokkeerde pedaal. Eenzelfde oscillatie tussen een beeld en sporen die eraan herinneren blijkt intussen in het lichtspel te zitten: naargelang de plaats van de danseres wordt een schaduw geworpen die even later weer opgaat in een verkleurend lichtvlak. Het beeld wordt passage. Zueneli’s deconstructie gaat echter door, ze knipt de hele atmosferische tussenruimte weg. Wat rest is een snelle reeks poses, alsof je een film van zestien beelden per seconde ziet, discontinue momenten.
Zo heeft Zueneli mogelijke leessleutels aangereikt, steeds verbonden met een bepaald medium. Ze kan moeiteloos de leesbaarheid van haar voorstelling de baas, precies omdat ze die op een subtiele wijze bevraagt. Wat nog gezegd over multidisciplinaire kunst: zit het hem allemaal in het hoofd?
7.
Perceptie blijft niet beperkt tot het kijken, dat interageert immers met de andere zintuigen, zoals het luisteren. In september 2000 brengt het Kaaitheater in Brussel de première van Jetzt van Thomas Hauert en ZOO. Vijf dansers onderzoeken in een reeks improvisaties de beweging van het vallen, op muziek van Thelonious Monk. Jetzt komt wat traag op gang via enkele gechoreografeerde passages, vindt zijn weg in geïmproviseerde solo’s, duetten en contactimprovisaties, om uiteindelijk uit te monden in een groepsimprovisatie op een stuk big band-muziek.
In de groepsimprovisatie wordt de ontmoeting met de muziek treffend, omdat er ‘geluisterd’ wordt. De dansers nemen nu ruimschoots de tijd om hun eigen ding te doen, luisterend naar de muziek, luisterend naar elkaar en naar de ruimte. Want dat leert zowel het vallen als de muziek van Monk: bescheidenheid en momenten van passiviteit, waarin luisteren en ontvankelijkheid centraal staan. Twijfelen, toch maar vallen en wachten wat volgt: gedreven door de muziek wordt de voorzienigheid van het menselijke kijken omgezet in een avontuurlijker, want minder gecodeerd, ‘luisteren’.
De verschillende analogieën tussen muziek en dans die opduiken worden in die overgangsmomenten plots heel betekenisvol. Het zijn aanvankelijk twee verhalen die zich verhouden als interfererende schrifturen, haast leesbare entiteiten. Maar zoals de felgekleurde kostuums van de dansers ons steeds herinneren aan het zichtbare, geeft de dans de muziek ook te zien, zo lijkt het gek genoeg. Omgekeerd vraagt de muziek naar de dans te luisteren, en vervaagt de leesbaarheid tot een stapeling van texturen. Want de tijdruimte van zowel dans als muziek balanceert op de grens van het sierlijke en beheerste, en daarin zit hun schoonheid.
Vanuit de valbeweging drijft de dans op een afwisseling van activiteit en passiviteit, van fysieke onderworpenheid aan de zwaartekracht en lichamelijke beheersing. Die dynamiek krijgt een pendant in de manier waarop met perceptie wordt omgegaan, kijken en luisteren zich tot elkaar verhouden, pose en presentie, visualiteit en tactiliteit op een paradoxale manier inwisselbaar worden. Alle aanzetten die de losse danspassages in het afwachten suggereren, komen samen in de big band-scène, kennen er een mogelijke voltooiing, een diepgang en breedvoerigheid die voortkomt uit een gelaagd perceptieschema.
Aan het slot verlaten de dansers de bühne, ziet de toeschouwer nog gordijnen en licht, en luistert er rustig naar een pianostuk van Monk. De conceptualiteit van Jetzt krijgt er een mooi eindpunt, waarin perceptie eens te meer centraal staat. Nu is het immers expliciet aan de toeschouwer om te luisteren, het belang van perceptie in Jetzt te onderkennen. En intussen is luisteren ook kijken, kijken met het geestesoog.
8.
Een mooi beeld om te eindigen: een leeg podium dat ruimte laat voor de toeschouwer. Om te kijken, in het licht van de afwezigheid. Want wat is kijken nu eigenlijk? Dat is aan de kijker, want het kijken moet zich steeds opnieuw concipiëren. Aan een definitie hebben we dus geen nood, behoeft beweging immers geen beweeglijk oog?