sarma

Dit essay werd geschreven in opdracht van Damaged Goods voor het tijdschrift Highway 101 - The journal, onder redactie van Myriam Van Imschoot en Rudi Laermans, dat het project Highway 101 van Meg Stuart begeleidde. Het derde nummer (december 2000) ging over het thema 'spoken'. De tekst werd hier en daar herzien voor deze digitale herpublicatie op Sarma.

Verhovaardig u dus en steek uw hoofd maar trots in de lucht, zonen van Eva, en sla uw ogen niet neer, want anders zoudt gij de slechte paden zien die gij bewandelt!
Dante Alighieri, La divina commedia (1)

Van spoken wordt gezegd dat we ze niet kunnen zien. Of nog: spoken zien, dat betekent zoveel als dingen zien die er niet zijn. Daarmee is niet gezegd dat spoken niet bestaan, wel dat ze er niet zijn. Ze zijn dus niet aanwezig, lijken de schemerzone van het niet-zien, het niet-zichtbare te bevolken. En toch zijn er mensen die spoken zien. Omdat ze beter zien? Omdat ze die willen zien? Omdat ze niet zien zoals het mensen past? Spreken over spoken stelt in ieder geval hun zichtbaarheid aan de orde, de plaats waar ze zich kunnen ophouden, waar ze zich al dan niet laten lokaliseren. Want zichtbaar zijn ze niet, ook al bestaat er een drang om ze te zien. De vraag naar spoken is misschien niet anders dan de vraag: wat is niet-zien?

Nu ja, wat is om te beginnen al zien? Dingen zien die er niet zijn stuit op ongeloof, zo blijkt in het geval van spoken. De menselijke drang te zien, wordt met andere woorden geleid door een actualisering van het zichtbare. Het menselijke zien versmalt het zichtbare tot het actueel zichtbare, reduceert potentie tot aanwezigheid. In de heiligverklaring én miskenning van zijn eigen perspectief, meent de mens dat de actualiteit van zijn kijken de hele werkelijkheid omvat. Ik zie geen spoken, dus ze bestaan niet. Als spoken bestaan, leren ze ons dat het menselijke kijken, de visualiteit, het laatste grote verhaal is. En niet-zien? Dat is voor mietjes.

Ons zien is doordrongen van de visualiteit, de toe-eigening en beregeling van het kijken in een Gestalt-theoretisch model. Laten we hier abstractie maken van het subtiele onderscheid tussen zien en kijken, temeer omdat ze binnen de visualiteit allebei de modus van het willen impliceren. Het menselijke kijken leeft bij een verdwijningsesthetica, een miskenning van het kijken zelf, van de bemiddeling van de kijkact. Hoewel we nog steeds rechtop lopen, is de visualiteit onze ultieme kijkprothese geworden, een orthopedie die het kijken kan loskoppelen van zijn lichamelijke mogelijkheidsvoorwaarden.

In het technologische beeld heeft een schier perfecte bemiddeling, met de camera als prototype, die ‘pure visualiteit’ paradoxaal genoeg nog aangewakkerd, het kijken nog naiever en puurder gemaakt in zijn vertolking van de werkelijkheid. De kijktechnologie weet immers zijn voorwaarden volledig weg te schrijven op het ogenblik dat het die werkelijkheid aanwezig stelt en visueel maakt.

De fictie van het pure kijken is voor een goed deel vormgegeven door de kunst – als visuele Gestalt bij uitstek, die het lichaamsbeeld verdringt. In de renaissancekunst werd het zien voor het eerst geclaimd door schilderen en kijken radicaal in elkaars verlengde te plaatsen. Een schilderij was volgens Alberti niets anders dan een “venster dat uitkijkt op de wereld.” Voorheen was dat niet het geval, omdat middeleeuwse kunst zich in het licht van het goddelijke mysterie veel bescheidener opstelde ten aanzien van representatie. En over bescheidenheid gesproken, bedenk dat renaissancekunstenaars ook voor het eerst aan ‘kunst’ deden, ze waren zo hoogmoedig het ambachtelijke aspect van hun kunnen te verdonkeremanen, in een hang naar verhevenheid en vergeestelijking, gedreven door inventio en aemulatio.

Daar ging de bal aan het rollen, want wie in het quattrocento naar een schilderij keek, zag niet een schilderij, maar de werkelijkheid zelf. Tenminste, de werkelijkheid zoals deze vernuftig is weergegeven in een schilderkunstig theater. Een renaissanceschilderij is een theater of kijkdoos, waarin contouren de figuren uit het zichtbare snijden, om ze vervolgens in een harmonisch visueel kader in te schrijven, onder meer bepaald door het principe van de gulden snede. Symmetrie en geometrie regisseren de blik, en kennen hun sluitstuk in de zopas ontdekte perspectief met vluchtpunt. Volgens het model van Brunelleschi’s camera wordt het kijken gefixeerd, zodat de werkelijkheid zich achter dat ene kijkgaatje ontvouwt, op een lineaire manier.

Meer dan over het statuut van de werkelijkheid zegt deze evolutie iets over het kijken. De schilderkunst uit het quattrocento eigent zich immers het kijken toe, om het vervolgens te ensceneren. Precies door het verbergen van zijn schilderkunstige aard, van zijn prozaïsche oorsprong in verf op een drager, kan het schilderij voorwenden de werkelijkheid te zijn. Lyotard heeft goed gezien dat in de renaissance reeds eenzelfde verdwijningsdynamiek aan de orde was als degene die met de fotografie expliciet werd. (2) De picturale representatie verhult wat erbuiten valt, en verhult in één beweging zijn eigen grenzen. Ze stelt de werkelijkheid aanwezig en het kijken afwezig. In deze maximale enscenering heerst de waan van maximale zichtbaarheid, omdat de werkelijkheid en het zichtbare samenvallen met het zien, dat niet meer is dan een constructie.

Wellicht kan er geen sprake zijn van een niet-zien zonder het zien. Slechts in de coulissen van het kijken-als-theater spookt het. Kan het zien op zijn beurt echter zonder de visualiteit? Neen, maar dat besef van mogelijkheidsvoorwaarden en grenzen moet erkend worden in het zien en kijken. Zowel het kijken als de visuele geste van het schilderen overschrijden immers door hun vormgeving het zichtbare. De erkenning daarvan vraagt een werkzaamheid – een anamnese van het zichtbare. (3) Wat dan aangevangen met spoken in de marges van de visualiteit – spoken behoren niet eens tot het zichtbare?

Vandaag is de visualiteit in het kunstbedrijf stilaan ontmaskerd, te lijf gegaan door ruim honderd jaar avant-garde. Waar de visualiteit zich manifesteert, wordt ze tegelijk neergehaald. Maar dat deze dubbelbeweging reeds in het quattrocento zelf aan de orde was, overtreft de stoutste verwachtingen.

Er staat me een tekeningencyclus van Sandro Botticelli voor de geest, verluchtingen bij La divina commedia van Dante Alighieri. (4) Vreemde tekeningen, aantrekkelijk en zelfs modieus door hun soberheid, maar niet tot elke prijs. In verscheidene tekeningen zijn hele vlakken van het papier wit gelaten, systematisch zelfs. Een uitdrukking als non finito dienen we dus niet in de mond te nemen, de tekeningen lijken voltooid. En toch zijn de witte vlakken stuitend, ze kijken als het ware terug. De blik wordt zodoende niet opgezogen in een kijkdoos, getransformeerd in het theater. Wat niet op een succesvolle wijze voltrokken lijkt, is de visualiteit zelf.

Beweren dat Botticelli onkundig was inzake schilderkunstige theatraliteit, is te gek voor woorden. Zijn tekeningen verraden dus dat er iets aan zijn kijken ontsnapte. Zag hij spoken? Zag hij ook al blinde vlekken en zwarte gaten? Of zag hij gewoon God? In La divina commedia is religieuze inspiratie immers troef. Niettemin leefde Botticelli zowat twee eeuwen na Dante, en is bovendien door kunsthistorici te boek gesteld als de eerste renaissanceschilder die profane onderwerpen schilderde. Zijn profaniteit is echter radicaler en stoutmoediger dan aangenomen. Botticelli is niet minder dan de eerste die niet-zag – misschien omdat hij door zijn schilderskennis ook bijzonder goed kon kijken. Bovendien was hij ook de eerste om dat toe te geven, en wel door ‘heiligschennis’ te plegen in het hart van de visualiteit zelf.

Spoken figureren niet langer in de coulissen – een anamnese van het onzichtbare? Het zichtbare is te kwetsbaar om zich te verdedigen tegen de visualiteit. Door hun onzichtbaarheid verstoren spoken daarentegen wel het kijken. Botticelli’s witte vlekken wijzen op de gaping die spoken achterlaten in het kijken, ze markeren de grenzen van de visualiteit en maken een opening voor het zichtbare. Spoken dus als werkkracht in een anamnese van het zichtbare? Toch een wat flauwe clou – ook niet erg spooky.

Er moet meer zijn, Dantes hiernamaals in La divina commedia is immers niet altijd een fraai oord om toeven – wie spoken zoekt, zou ze er kunnen vinden. De bewoners van de hel gaan elkaar te lijf dat het geen naam heeft, het barst er bovendien van enge planten en dieren. Of de schimmen op de louteringsberg, die zijn ook behoorlijk toegetakeld. Met ijzerdraad dichtgenaaide oogleden moeten bijvoorbeeld de afgunstigen er van hun zonden helpen verlossen. In het beletten van de afgunstige blik bedenkt Dante een spitsvondige straf die berust op omkering, volgens de wet van wat hij de contrappasso noemt.

Niet enkel de afgunstigen gebruiken hun ogen, bij nader lectuur blijkt het zien zelfs een thema in La divina commedia. Bij het betreden van de louteringsberg betrapt Vergilius zijn metgezel, Dantes alter-ego, erop slechts zijn ogen te geloven: “Waarom hebt ge nog steeds zo weinig vertrouwen? Gelooft ge niet dat ik bij u ben en u leid?” (5) De dode Vergilius is namelijk een onstoffelijke en transparante schim, zijn lichaam werpt geen schaduw af. Dante is de enige mens in het hiernamaals, hij komt de ene schim na de andere tegen die in hun spel met afwezigheid en aanwezigheid zijn kijkgedrag op de proef stellen.

Eens het thema geïntroduceerd, maakt een alerte lezing van de volgende canto’s duidelijk dat Dante niet anders doet dan de visualiteit becommentariëren. Toegegeven, het is een anachronisme, maar we zijn niet de eersten die aan Dantes hoofdwerk visionaire kwaliteiten toeschrijven. Dante was ook niet van gisteren, waarom noemt hij anders Cimabue en Giotto? Als iemand Dantes vermoedens omtrent de evolutie van het kijken kon aanwakkeren, dan wel deze coryfeeën uit zijn tijd, die de nieuwe schilderkunst ruim honderd jaar voordien aankondigden.

Op de eerste omgang van de louteringsberg verwondert Dante zich over de witmarmeren rotswand, “zo rijk met reliëfs versierd dat niet slechts Polycletus, maar ook de natuur zelf erdoor te schande zou worden gemaakt.” Twee canto’s verder volgt de moraal van het verhaal: “Welke schilder of tekenaar zou ooit in staat zijn geweest de daar aangebrachte schaduwen en lijnen weer te geven? … iemand die dat alles in werkelijkheid had gezien, kon het niet beter hebben gezien dan ik het daar op die afbeeldingen zag…” Het samenvallen van de werkelijkheid met de afbeelding én met het kijken gaat elk menselijk perspectief te boven.

Mag het verbazen dat Dante op de omgang der hoogmoedigen de ene schilder na de andere tegenkomt? Of dat Vergilius Dantes menselijke omgang met voorstellingen aankaart: “Ge moet uw aandacht niet steeds op één punt gericht houden…” Een spitsvondige straf kan niet uitblijven, de hovaardigen worden gehinderd door een rotsblok dat hun trotse nek bedwingt. Ze gaan krom lopen, terwijl hun blik steeds naar de grond wordt gericht en het kijken verhindert. En Dante voegt eraan toe dat “… ze gebukt gingen onder hun last, die even zwaar was als het gewicht dat men soms op zich voelt drukken in een droom.” (6)

Wat de schilder meedraagt is een waanbeeld, het waanbeeld van de visualiteit, zo besefte ook Botticelli bij het verluchten van Dantes tekst. Hij legde zich de contrappasso op die de schrijver bedacht. De zware kijkdoos in de nek getild voelde hij de visualiteit drukken op zijn lichaam. Zwichtend onder de verhevenheid die hij aan zijn kijken toekende, herinnerde hij zich het rechtoplopen, zijn lichaam als voorwaarde en begrenzing van zijn kijken. De visualiteit werd er een fantoomconstructie bij, overmeesterd door het niet-zien. Witte vlekken spoken er duchtig rond.

Noten

(1) Dante Alighieri, De goddelijke komedie, vert. Frans van Doren, Amsterdam, 1998, p. 217.
(2) Zie Jean-François Lyotard, ‘Economie libidinale du dandy’ (1972), in L’assassinat de l’expérience par la peinture – Monory, London, 1998, pp. 131-136; en J.-F. Lyotard, ‘La peinture comme dispositif libidinal’ (1972), in Des dispositifs pulsionnels, Paris, 1980, pp. 250-258.
(3) Een aanzienlijk deel van Lyotards esthetica staat in het teken van deze anamnese. Zie bijvoorbeeld ‘L’exposition’ (1981), in Que peindre? Adami, Arakawa, Buren, Paris, 1987, pp. 99-110; en ‘La peinture, anamnèse du visible’ (1998), in Misère de la philosophie, Paris, 2000, pp. 97-115.
(4) Het betreft een cyclus van 91 tekeningen die afgelopen jaar voor het eerst werden samengebracht voor tentoonstellingen in Berlijn, Rome en Londen. Zie Hein-Thomas Altcappenberg et.al., Sandro Botticelli. The Picture Cycle For Dante’s Divine Comedy, London, 2000.
(5) De goddelijke komedie, louteringsberg, canto III, p. 180.
(6) De citaten werden geplukt uit De goddelijke komedie, canto’s X tot XII op de louteringsberg, resp. pp. 209, 217, 209 en 212.
(7) ‘Horizontalisering’ als wapen tegen de visualiteit wordt uitgebreid getheoretiseerd door Yve-Alain Bois en Rosalind Krauss in Formless. A User’s Guide, New York, 1997.