Te veel grond voor figuren van tijdelijkheid?
Perceptie in het werk van Alexander Baervoets
Figure et fond s’échangent. La figure est toujours déterminée, le fond est n’importe quoi, mais aussi ce sans quoi la détermination n’aurait pas lieu, ce sur quoi la figure se détermine. Que cette figure se détermine plutôt qu’ une autre, cela est l’événement, la contingence.
J.-F. Lyotard
Een anekdote – bij wijze van begin. In april 2000 nam ik een vriend mee naar een voorstelling van The Mapping of Canada in Leuven. Het was zijn eerste confrontatie met werk van Alexander Baervoets. Na afloop vroeg hij me haast achteloos: “Was dit nu eigenlijk een homo-erotisch getint stuk?” Natuurlijk was ik verbaasd dat een helder formalistisch werk aanleiding gaf tot zo’n gekke lezing. Toen ik het even later aan Baervoets vertelde, antwoordde hij lachend: “Tja, het staat de kijker vrij van het stuk te denken wat hij wil.”
Hoe banaal ook, de anekdote roept een belangrijk probleem op waar Alexander Baervoets in zijn hele oeuvre komaf mee probeert te maken. Blijkbaar bestaat er een hardnekkige behoefte om dansvoorstellingen te lezen, betekenissen vast te hechten aan allerhande details die zich daartoe lenen. Verhaaltjes en boodschappen, elke inhoud of betekenis wint het steeds van het kijken zonder meer. Dat heeft in eerste instantie te maken met het teveel aan theatraliteit dat de hedendaagse dans teistert en zo het oog lui maakt. Er is echter een fundamentelere inbedding van deze contaminatie van het kijken door lezen. Het is met name de visualiteit, de toe-eigening van het kijken in een Gestalt-theoretisch model, die voortdurend de behoefte aan houvast creëert, aan vormelijke en metaforische stabiliteit.
Wie het kijken wil bevrijden moet sleutelen aan zijn mogelijkheidsvoorwaarden, met andere woorden de visualiteit in vraag stellen. Dat grondmodel van de moderne esthetica is wat het kijken betreft geënt op beeldende kunst, en meer nog op schilderkunst in het bijzonder. In de twintigste eeuw neemt het zijn meest radicale vorm aan in het modernisme van kunsttheoreticus Clement Greenberg, en tekent de inzet ervan zich scherp af. De visualiteit stoelt voor Greenberg op principes als opticiteit, stabiliteit, verticaliteit en eenheid, principes dus die de vorm mogelijk maken. Het is haast een absoluut gegeven waarin het hele westerse kennismodel meeklinkt, omdat het rechtoplopen van de mens de visuele waarneming, het denken en taligheid heeft mogelijk gemaakt – dat om de reikwijdte van het ‘denkende oog’ aan te geven. Aangevuld met frontaliteit, heerst eenzelfde basisopvatting in het traditionele theater – het raamtheater als een soort kijkdoos.
Baervoets heeft sinds zijn debuut Blauw (1994) geprobeerd zijn dans resoluut te onttrekken aan dat kader en een plaats op te eisen voor ‘de dans’ zonder meer. Al snel werd duidelijk dat beeldende kunst en theater andere grondslagen hebben dan dans. Dat wil zeggen dat ook het kijken naar beeldende kunst of theater andere grondslagen heeft dan het kijken naar dans. Dans is immers een tijdelijke kunstvorm die niet kan floreren als hem een eis van stabiliteit wordt opgelegd, en zo ook het kijken ernaar elke beweeglijkheid wordt ontnomen. Het probleem bestaat erin dat het mediumbewustzijn en de zelfreflexiviteit van dans haaks staan op de traditionele esthetica van het beeld, die zoals gezegd geënt is op de schilderkunst. Maar niet getreurd, de dans lijkt zich door zijn tijdelijke aard ook te ontpoppen als bevoorrechte partner om de gebruikelijke canon te doorkruisen. Een pleidooi voor dans kan in één beweging een pleidooi zijn voor tijdelijkheid, onlijdelijk te weer tegen de visualiteit.
Blauw is minimaal van opzet, alles is in het werk gesteld om slechts op de dans te wijzen. Het zaallicht blijft aan, op de scène schijnt een egaal werklicht. Geen coulissen, geen kostuums, de muziek niet meer dan gezoem en geruis. Daarnaast creëert vooral de choreografie zelf ruimte voor dans, voor beweging. Als choreograaf zet Baervoets slechts krijtlijnen uit, een systeem van afspraken en spelregels. Daarbinnen kunnen de danseressen (Enid Gill, Rosa Hermans en Nathalie McDonnell) naar eigen goeddunken een aantal elementaire figuren variëren en moduleren, patronen dansen. De dans leidt als het ware zichzelf, gedraagt zich als een proces, een reeks bewegingen die onophoudelijk voortstuwen. Zo wist Blauw elke boodschap en theatraliteit uit, en recupereert de blik van de kijker niet meer bij voorbaat. Wat rest in Blauw is pure dans, beweging zonder meer, ontdaan van leesbaarheid. De tijdruimtelijke schrifturen van de choreografie resoneren slechts op het netvlies, laten zich niet verbinden met betekenis, maar openbaren zich als gebeurtenis.
Hoewel Blauw tijd zichtbaar weet te maken, rekent het tegelijk op een geëngageerde kijker. Het werk is zelfgenoegzaam, het vraagt weliswaar niet te lezen, maar vraagt omgekeerd niet aan de kijker om te kijken. Omdat een naïef, onbevangen kijken onmogelijk is, wordt de kijker erbuiten gelaten, zo lijkt het. De inzet van Blauw was en is in de eerste plaats ‘de dans’ – een heus statement in het Vlaanderen van 1994. De idee dat pure dans uitloopt op een puur kijken is intussen een fictie van de avant-garde gebleken. Naar pure dans kan je slechts kijken, maar tegelijk is er paradoxaal genoeg geen rol weggelegd voor de kijker. Wie ooit werk van Merce Cunningham – overigens een van Baervoets’ lichtende voorbeelden – zag, heeft zich wellicht een vijfde wiel aan de wagen geweten – ondanks de ontegenzeglijke kwaliteit van de dans zelf.
Wil dat zeggen dat Baervoets met Blauw de bal misgeslagen heeft? Dat het werk los van zijn Vlaamse context geen betekenis heeft en zelfs hopeloos gedateerd is? Misschien wel. Maar veeleer dan een besef van naïviteit daagt de vaststelling dat de mogelijkheidsvoorwaarden voor het kijken naar dans nog niet echt ontdekt zijn – laat staan gemeengoed. Niet in Baervoets’ werk, niet in het werk van anderen. De dansactualiteit anno 2000 staat dan ook volop in het teken van deze schemerzone: het kijken vormt de inzet, en daarmee de kijker.
Sinds Alexander Baervoets in 1998 uitpakte met twee solo’s voor Nathalie McDonnell en Sarah Chase, heeft hij zijn comfortabele buitenpositie die zich van niets of niemand wat aantrekt opgegeven. In 19:56 en Walden gaat hij zelfs volop flirten met de grenzen van het theatrale. Paradoxaal genoeg legt juist die stap eens te meer de tijdelijkheid van het werk en de plaats van de toeschouwer bloot. Een gedeeld hier en nu tussen dansers en publiek moet namelijk steeds opnieuw worden verdiend, het is geen verworvenheid.
In het geval van Walden zorgde Baervoets slechts voor een uitgangspunt: een boek en een stoel. Zijn enige choreografische aanwijzing was de richting: Sarah Chase beweegt zich van links naar rechts over het podium. Op een videotape leest Chase een verhaalfragment van de Amerikaanse vitalist Henry David Thoreau voor. Hoe hij zich terugtrekt in een uitgestrekt woud, en aan de rand van een meer een kluizenaarsbestaan begint, een leven in de natuur. Na de projectie begint Chase te dansen op muziek van Gavin Bryars – violen en vogelgeluiden. De dans is geen illustratie bij het boek. Hij ademt eenzelfde sfeer, maar het verhaal verwasemt in de beweging. Doorheen een beeld ontvouwt de dans zich tot een abstracte beweging, waarna hij louter gebeurtenis wordt. Chase luistert naar de vogels, kijkt naar de zon, drapeert zich over een zetel. Ze strekt haar tenen, schudt haar arm uit. Ze woont op de scène, bewoont de scène. Als een vlokje dwarrelt Chase uit het theater naar de tijdruimte van de toeschouwer.
19:56 gaat in zekere zin omgekeerd te werk. Nathalie McDonnell is als fetisjdanseres van Baervoets meer dan vertrouwd met de abstracte bewegingen van de pure dans. Zij krijgt een opzichtige jurk aangemeten, een confrontatie met een theatraal gegeven. Het resultaat is dan ook dubbelzinnig. Als McDonnell zich over de grond sleept, springen zo beelden voor de geest van een paroxismale Ophelia. Tegelijk is het beweging zonder meer. Het beeld van een jonge vrouw die verdrinkt is er geen van pure dans die zich verliest in beelden en verhalen. Precies door even buiten de grenzen van het abstracte te treden wordt de tijdelijkheid van het hier en nu zichtbaar. Wat Baervoets doet is als het ware het raamtheater, als analogon van de verticale grondslag van beeld en visualiteit als betekenissysteem, neerklappen. De beelden zijn er, maar geven geen betekenis prijs, bekennen zich tot de dans. De dans bezet als het ware het kantelpunt van presentatie en presentie, van voorstelling en louter aanwezigheid, van beelden en gebeurtenis, van theatraliteit en tijdelijkheid.
Interessant is dat in de solo’s het lezen voor het eerst opduikt bij Baervoets. Voor het eerst is er verwarring bij de toeschouwer mogelijk en kan het werk ook door een veelheid aan sluimerende betekenissen ingehaald worden – wat de solo’s er niet minder spannend om maakt. Daardoor neemt ook de complexiteit van de perceptie toe. Kijken en lezen zijn geenszins de twee zuiver gewaande uitersten van de waarneming. Het zijn geen activiteiten die lijnrecht tegenover elkaar staan in het bewustzijn, maar steeds in mindere of meerdere mate met elkaar versneden. Zo begeven 19:56 en Walden zich niet enkel op de grens met het theater, maar manifesteren zich in het hart van de visualiteit zelf.
Immers, door het primaat van de vorm te claimen heeft de Gestalt-theorie lezen en kijken aan elkaar gelijkgeschakeld. De perceptie tracht zich te focussen op een tegenstelling van figuur en grond, een tegenstelling die een ijkpunt is voor de constitutie van vormen – en dus van leesbaarheid. Baervoets’ solo’s trachten de verstrengeling van kijken en lezen te ontrafelen, door beelden te laten verglijden in beweging of te vervliegen in gebeurtenis. Ze ontmaskeren op een fascinerende manier het kijken, waar het zich wilt vereenzelvigen met lezen, met het speuren naar vormen en betekenis, naar figuren die zich tegen een grond aftekenen.
Terug naar de anekdote. The Mapping of Canada heeft meerdere toeschouwers aangezet tot lezen, tot allerhande vreemde lezingen zelfs. Er zijn dus figuren in het spel, die op hun beurt een grond oproepen. Waarom zouden we niet de boosheid tarten en het onmogelijke doen om de anekdote te ontkrachten: het beschrijven van de dans in een figuur/grond-relatie? Onmogelijk, want hoe laat tijdelijkheid zich vatten in zo’n visueel kader?
Waarom ook niet, een titel als The Mapping of Canada lijkt er aanleiding toe te geven. Alexander Baervoets en David Hernandez willen er een groot gebied in kaart brengen – de dans. Wat is een kaart anders dan het weergeven van een landschap in figuur/grond-relaties? Of, vooruit dan maar, een plattegrond, een tweedimensionaal vlak waarop figuren zich laten lezen. Zonder visualiteit geen landkaarten. Maar wat rest er dan nog van de dans? En wat rest er van het kijken?
Laten we met Blauw beginnen, het stuk werd overigens hernomen naar aanleiding van The Mapping of Canada, als pendant – en dus als opstap – in een dubbelprogramma. Zoals gezegd maakt Blauw de tijd zichtbaar, al is deze te vluchtig om vast te houden. In het werk speelt Baervoets met toeval en improvisatie, waardoor het resultaat onvoorspelbaar is, steeds anders. Op die manier is dansimprovisatie als een momentaan componeren, en beweegt ook de choreografie zelf. Misschien is een choreografie niets anders dan het aanreiken van een grond die de vluchtigheid van de dans dwingt tot een tastbaar moment.
Waar dans in het vertolken van de tijd voortdurend zijn eigen immaterialiteit wil schrijven, figuren zonder grond tekenen, laat hij ook sporen achter. De dans gaat op in een lichaam, in licht en muziek, in een scenische ruimte, wordt er tastbaar. Tastbaar, dat wil zeggen zichtbaar voor een oog dat de visualiteit over boord gooit – de tijd laat zich niet stilleggen door een gecodeerd kijken. De beschrijving kan nog preciezer. Dans lijkt te ontstaan in het punt waar de immateriële tijd resoneert met een materiële drager, waar ze als figuur een grond doet trillen en timbre vormt. Een fragiel evenwicht, want als er te weinig grond is laat de tijd zich niet kennen. Als er te veel grond is kan de tijd haar vluchtigheid niet meer waarmaken en is er niet langer sprake van dans. Figuur en grond plooien zich nauwkeurig naar elkaar, worden inwisselbaar en overschrijden hun tegenstelling. In die beweeglijkheid laat de tijd zich voelen, en wordt de dans geboren. Oh, wat laat de dans zich graag ontologiseren!
Op de scène van The Mapping of Canada staan een zetel en een salontafeltje, achteraan een muziekinstallatie. Laten we, als kinderen van de visualiteit, het ding maar bij zijn naam noemen: een huiskamer. Alexander Baervoets beweegt zich er traag doorheen, laat het ene vel krantenpapier na het andere naar de grond dwarrelen. We zien Baervoets in zijn typische dansante traagheid, een beetje loom. Bij elke pas wacht hij, wacht hij af, om van de tijd te kunnen snoepen. Hij laat elke beweging een beweging zijn. Passiviteit slaat om in ontvankelijkheid, dat wat Lyotard passibilité noemt, om de tijd te laten passeren, dans te laten gebeuren. Al improviserend gaat hij helemaal op in ruimte en tijd, ontvouwt in het hier en nu zijn waarheid van de dans.
The Mapping of Canada is een samenwerking met David Hernandez, en dat maakt een verschil. Een algemeen verloop is weliswaar vastgelegd, maar het stuk is voor driekwart geïmproviseerd, en geen van beide dansers is een klok. Het contrast kon niet groter zijn: David Hernandez danst snel, hij danst veel, hij raast als het ware door het geheel met zijn strakke en rechtlijnige bewegingen. Die combinatie van karakters is goed voor een grondige verstoring van het Baervoetsuniversum. Als een vreemd element maakt Hernandez de grondslagen van Baervoets’ werk zichtbaar, namelijk door plaats voor zichzelf op te eisen, als danser. Hij herinnert overigens aan iets wat het schrijven wel eens vergeet: dans is meer dan gebeurtenis in ruimte en tijd, het draait in de eerste plaats om dansers. Het zijn dansers die de tijd zichtbaar maken, hun lichaam is de grond voor figuren van tijdelijkheid.
Hernandez danst dus als een stoorzender, hij zorgt voor een contrast dat Baervoets’ zelfgenoegzame smullen van de tijd doorprikt. Met zijn contrastrijke stijl reikt Hernandez in een eerste moment grond aan aan Baervoets’ werk. Daarmee is Hernandez’ dans nog niet de sleutel die The Mapping of Canada een grotere leesbaarheid verleent. Het contrast is veeleer een uitgangsfiguur die zich doorheen het stuk prolifereert in een veelheid aan figuren. Er volgt een subtiele strijd, tot een fijnzinnige accumulatie toe, waarin Baervoets probeert de bewegingen van Hernandez af te remmen. Beide dansers zijn als een obstakel voor elkaar, nu ze allebei hun plaats opeisen als danser. Het lijkt geen strijd meer om figuren van tijd, maar om grond.
Om ons leesmodel aan te houden: er is te veel grond, veel te veel zelfs. In hun enthousiasme menen de dansers dat met de hoeveelheid grond ook het elan van de dans toeneemt. Meer grond betekent echter niet dat er meer tijd vrijkomt, wel dat een restfractie achterblijft. Beeldfragmenten bijvoorbeeld die zich niet meer laten sublimeren, die niet restloos opgaan in tijdelijkheid. Beelden aan flarden gereten door een excessief contact met het hier en nu. Het residu dat achterblijft in het schrijven van tijdruimtelijke figuren is bovendien ook niet langer grond, maar gaat op zich een figuur vormen. Weerom figuren, maar van wat? Indices van het paradoxale proces de dans in kaart te willen brengen. Eigenlijk doen Baervoets en Hernandez niet aan cartografie. Hun spel met figuren en grond is dubbelzinnig en onzuiver, en verwijdert zich al te zeer van zijn visuele vooronderstelling. De kaart is te onzeker om een kaart te kunnen zijn, ze zindert van tijdelijkheid.
De hoeveelheden grond die achterblijven worden daarentegen ook letterlijk zichtbaar op de bühne. In het doorwaden van een uitgestrekte tijdruimte zetten beide dansers als het ware een landschap uit, een parcours van obstakels. Baervoets beweegt als een kind van vel papier naar vel papier, zonder de vloer te raken. Of hij zeult papieren bootjes over de dansvloer. Hernandez racet rond op een plank met wieltjes. Dan weer wandelt hij gewoon een stukje, al zingend. Na veertig minuten dans blijft er van The Mapping of Canada een hoop rotzooi en rommel over, achtergelaten door de dansers in hun zoektocht naar een betere grond waarop de dans kan aarden. Krantensnippers, omvergeworpen stoelen en dies meer. Doorheen het stuk overschrijven de dansers hun landschap op diverse wijze. In tegenstelling tot een kaart vraagt een landschap geen afstand, maar deelname. Door die nabijheid maken Baervoets en Hernandez hun dans bij wijze van spreken huiselijk – een huiskamer is ook niets anders dan een landschap. Tussendoor rustig een sigaretje roken of luisteren naar Joni Mitchell passen zo als vanzelfsprekend in het stuk. Als er gebeurt, dan is het wel thuis, waar elke grond bereid is op te gaan in tijdelijkheid.
De dansers zoeken paden, wegen kondigen zich aan, een landschap ontvouwt zich. Het is als een essay, waarin links en rechts gedachten en woorden gesprokkeld worden in de hoop dat er zich figuren aftekenen. The Mapping of Canada is procesmatig van aard, kent ook veel doodlopende wegen, aanzetten die geen besluit kennen, omdat ze verzwolgen zijn door tijd. Het aanvankelijke essentialisme van Baervoets’ oeuvre ruimt plaats voor een nieuwe openheid die problemen omarmt in plaats van vooruit schuift. In het schipperen tussen beweging, resten van beelden en betekenis, laat dat ene gedroomde punt waar figuur en grond inwisselbaar worden zich ook niet meer lokaliseren. De initiële temporaliteit die we hoger aan de dans toeschreven wijkt voor allerhande fenomenen van tijdelijkheid die zich in de marge ophouden – niet in het minst een conceptuele beweeglijkheid. Als een spasme slaat de tijd in, sloopt het hoger geschetste plaatje van de dans, verbrijzelt de gedachte van een originele figuur/grond-relatie, en trekt haar waarheid meteen terug. De tijd beheerst de paradoxale inwisseling van figuur en grond, van grond en grond, van figuren onderling. Maar krijgt ze zonder meer het laatste woord?
Wie in The Mapping of Canada het laatste woord krijgt is onduidelijk, het stuk heeft zelfs geen einde. Of toch? De talrijke dubbelzinnige aanzetten uit de dans krijgen immers een bestemming in een mentaal landschap. Het is immers de kijker die aan cartografie doet, die getuigenis aflegt van het failliet van stabiele figuur/grond-relaties, en daarmee de ondergang van een visuele betekenisopbouw erkent. Zonder een kijker die speurt naar figuur en grond heeft de toe-eigening en omkering van de visualiteit geen zin. Waar de kijker een drang voelt om te lezen, wordt hij geconfronteerd met een landschap in plaats van een kaart. Hij weet zich verleid tot het focussen naast de focus, tot het ombuigen van syntaxis in parataxis, in een visuele spookconstructie. Zijn blik wil zich vastklampen aan beelden, maar glijdt er overheen. Er laat zich geen betekenis fixeren, het lezen kent slechts een aanzet die uitgevlakt wordt tot kijken. Van het lezen rest de beweeglijkheid, nodig om het landschap helemaal te verkennen. De blik danst over een oppervlak, maar niet langer van links naar rechts, er schuilt geen betekenis in de diepte. Daarom vraagt The Mapping of Canada te kijken, vraagt van de kijker een beweeglijk oog. Om de complexe tijdruimtelijkheid van het stuk te achterhalen is een complexe perceptie nodig. Dat zou de moraal van het verhaal kunnen zijn, een mogelijke voorwaarde voor het kijken naar dans: beweging behoeft een beweeglijke blik, een mentale verdubbeling die tracht aan te knopen bij de gebeurtenis.
Oh ja, is The Mapping of Canada nu eigenlijk een homo-erotisch getint stuk? Overschot van grond betekent ook drijfzand. De kijker krijgt niet het laatste woord, wel een aporetische perceptie.