Danscriticus: beroep, rol, personage, performance?
1.
Vandaag lijken er geen stabiele figuren meer te zijn in het veld van de hedendaagse dans, waar een soort rollenspel plaatsvindt: choreografen ontwikkelen theoretische proposities, theoretici worden verwacht hun weerwoord te performen, een criticus is curator van het festival waar ruimte is voor die dialoog, en een dramaturg schrijft over dat alles een recensie in de krant. Sinds het modernisme zijn de opvattingen over de praktijken van de dans en zijn kritiek grondig gewijzigd, zoveel is duidelijk. Nieuwe vormen van samenwerking en interdisciplinaire kruisbestuiving brengen creativiteit en een ander kennispotentieel met zich, maar ook verwarring omtrent die nieuwe nabijheid, nu de traditionele afstand tussen de diverse rollen en posities in elkaar stuikt. “What becomes urgent, then, is to investigate what the new ‘critical distances’ should be like, when all seems to move towards a denial of such distancing. The need to consider the problem of distancing is not only crucial for understanding how critical discourse keeps up with the new configurations of the field, but most importantly, it is crucial for an understanding of how this new proximity can generate and maintain a new ethical space and discourse in the dance market.” (1) In het artikel ‘Dance without distance’ (2001) beschrijft de Amerikaanse performancetheoreticus André Lepecki beknopt die transformatie in een poging het probleem nader te formuleren.
Het modernisme gaat uit van een kloof tussen ideale lichamen op scène en de alledaagse lichamen van de toeschouwers. Door de ‘zwijgzaamheid’ van beide partijen en hun stabiele verhouding, is er plaats tussenin voor een criticus als derde partij: door hun autonomie worden de betekenis van het dansende lichaam en de reflectie van de criticus op geen enkel moment in vraag gesteld. Lepecki wijst erop dat er geen zichtbare plaats is voor een producent in dit schema, en dat het kapitaal ook in de nieuwe allianties vrij spel kan krijgen zolang de plek van de producent een open vraag blijft. Wat ons hier interesseert is de specifieke plek van kennisproductie in de hiërarchie van het modernisme. Die kantelde op het moment dat Pina Bausch vragen begon te stellen aan haar dansers en luisterde naar hun antwoorden, en zodoende de positie redistribueert van degene die weet. Bestaande autoriteiten werden aldus ondermijnd, een epistemologische breuk die het niet-weten tot uitgangspunt maakte voor iedereen en het dansveld definitief omvormde tot kennisdomein, zo schrijft Lepecki.
2.
De vragen die Lepecki naar voren schuift, kom ik dagelijks tegen in mijn praktijk als danscriticus, te meer daar ik ook actief ben als curator en dramaturg en deelneem aan artistieke onderzoeksprojecten. Een vermeend probleem van betrokkenheid bestaat erin dat al die rollen verbonden zijn met eenzelfde persoon, ook al worden die in andere contexten met eigen spelregels uitgeoefend en hebben ze dus ook een zekere autonomie ten opzichte van die persoon. Eerder dan daarin een probleem te zoeken, houdt de kwestie van nabijheid en rollenspel als kennisinstrument me bezig, wat draagt die immers precies bij aan de activiteit van een danscriticus? Merk op dat diezelfde vraag ook gesteld kan worden vanuit andere posities en rollen, voor dit essay neem ik danskritiek als uitgangspunt. Toen Thomas Lehmen me vroeg om een tekst te schrijven naar aanleiding van zijn beroepenproject Stationen, stond me meteen het volgende voor de geest: mijn werk als danscriticus beknopt beschrijven en meer bepaald nagaan welke transformatie er plaatsvindt door als schrijver deel te nemen aan een artistiek project – zij het dat ik deze tekst schijnbaar schrijf vóór de eigenlijke aanvang van het project Station 2 in Brussel, terwijl die mij er tegelijkertijd ook middenin plaatst. Aangezien Lehmens werk bij uitstek ook de grenzen van dans en theater, hun communicaties en mogelijkheidsvoorwaarden bevraagt, kan het als exemplarisch gelden voor de huidige situatie in de podiumkunsten waar Lepecki op doelt.
Toen ik mijn idee aan Thomas Lehmen voorlegde en ook de tekst van Lepecki meegaf, maakte hij aangaande die laatste een interessante opmerking over nabijheid, hiërarchie en kennisproductie. Hij schrijft dat Lepecki “zonder ophouden citeert en niet echt tot nieuwe inzichten komt. Ach ja, de tekst is ook van 2001. Op dit moment ben ik echter niet zo zeker van al die citaten, ik bedoel: waar betrekt de kunstwetenschap zich op met deze kopie van een kopie van een kopie? Ze beweegt zich steeds verder weg van het leven, maar misschien wil je net dat verschil tussen nabijheid en afstand aantonen. Het gat dat daarin opduikt, alsook in de mengeling van de functies die zich als communicaties voordoen, zoals bijvoorbeeld opgesomd door Lepecki, zijn voor mij een opening naar een sociale context die ons omgeeft.”
De verwarring groeit, maar ook de inzet om dit hele punt verder te analyseren: eens we het modernisme afzweren, is het dan mogelijk om niet in citaten of kopieën te schrijven, te kijken, te denken, te leven? Is dat overigens niet waar dans ons door zijn vluchtigheid steeds weer op wijst: dat we altijd al betrokken zijn, dat de dans zich afspeelt tussen lichamen op scène en de toeschouwers, en bij uitbreiding tussen professionele rollen, in een tijd en ruimte die altijd al opgeladen zijn door metaforen en spookbeelden allerhande? Precies om daarvan getuigenis af te leggen is ‘nabijheid’ evenzeer een centrale categorie in danskritiek als de ‘kritische afstand’ waar ze haar autoriteit aan ontleent. Door te laveren in talrijke tussenruimtes kan kritiek een gevoeligheid aan de dag leggen voor hiërarchie, voor zijn vormen, formules en mogelijkheidsvoorwaarden. Misschien is een van die tussenruimtes de plek waar kritiek schippert tussen kunst en theorie: een poging zich te nestelen in de nabijheid van het kunstwerk zonder er ooit mee te kunnen samenvallen, en omgekeerd dat gebeuren in zijn specificiteit trachten te conceptualiseren zonder de afstand te hanteren van theorie en de bijhorende kennisreproductie (citaten van citaten). (2) Maar veronderstelt die gedachte niet weerom stabiele posities en een autonoom objectkarakter van kunst, zaken die tot het verleden behoren? Wat er ook van zij, de suggestie van Lehmen om niet uit te gaan van een theoretisch model, maar van een beschrijving van de eigen praktijk, lijkt me hier een zinvol vertrekpunt: op zoek naar gevallen van nabijheid, afstand en transformatie.
3.
Een danscriticus maakt dus altijd al deel uit van de choreografie, de affecten en de betekeniswereld die ze oproept, op het ogenblik dat hij aan de slag gaat. Danskritiek is precies de verheldering van dit proces, meestal in de vorm van een tekst, wat dus voortdurend vraagt om een verduidelijking van de positie van de criticus. Dat is enigszins paradoxaal, want ‘kritisch afstand’ nemen van de rol die je speelt is altijd een retorische fictie. Een criticus wordt bijgevolg geplaagd door schizofrenie in een poging zichzelf aan het werk te zien, te achterhalen welke aspecten van zijn denk- en belevingsproces werden uitgelokt door de voorstelling, en welke eerder voortkwamen uit een denken dat zijn eigen logica en beperkingen op die voorstelling projecteert. Dat is onvermijdelijk een beschouwing achteraf, in tweede orde, altijd te laat. Een sleutel die de praktijk vooruithelpt zit niettemin hierin: kijken en schrijven zijn fundamenteel andere zinregimes die zich niet tot elkaar laten herleiden. Een vertaalslag van kijken naar schrijven houdt daarom steeds een moment van vervreemding in, en dus van afstand, waardoor kritiek mogelijk wordt.
Als we aannemen dat de initiële rollen die de criticus speelt die van kijker en schrijver zijn, kan zijn gespletenheid dus ook vruchtbaar worden. Door kijken en schrijven trachten te scheiden, is het mogelijk de afstand tussen beide te peilen en te onderzoeken, en daarmee ook de specificiteit weer te geven van de perceptuele stroom zoals die uitgelokt wordt door de dansvoorstelling in kwestie. De fictie van een ‘puur’ kijken heb ik hier geenszins op het oog, kijken en schrijven moeten vooral zelfstandige momenten zijn: eerst een kijken dat zich ontvouwt vanuit een principiële openheid ten aanzien van het scenische gebeuren, achteraf een schrijven dat een formulering in woorden aanbiedt die het geziene als uitgangspunt neemt en ermee interfereert, eerder dan het te willen vervangen. Via die dialoog tussen zijn verschillende rollen kan de danscriticus de vooronderstellingen en grenzen van zijn eigen kijken, denken en schrijven toelichten, duidelijk maken dat zijn blik altijd bijzonder en ook noodzakelijk gefragmenteerd is in de nabijheid van de voorstelling en de gedeelde context van interacties die haar omgeven. (3)
4.
Na een kleine twee seizoenen activiteit als dagbladcriticus, werd ik voor het eerst expliciet betrokken bij een artistiek project. In maart 2001 bood de Brusselse Beursschouwburg onder de noemer ‘B.D.C. / Tom Plischke & Friends’ gedurende tien dagen onderdak aan een laboratorium waar kunstenaars en publiek samen voorstellingen konden tonen en bijwonen, werken en discussiëren, eten en slapen. Het vervagen van de grenzen tussen voorstellingen en processen, kunst en theorie was er troef, de traditionele rollen van kunstenaar, toeschouwer en criticus moesten eraan geloven. Bovendien was ik samen met Steven De Belder en Martin Nachbar verantwoordelijk voor een reeks workshops binnen dat programma, en naast criticus voor de krant dus ook als curator betrokken. Het hele programma bleek een uitgelezen manier om de werkzaamheid van hedendaagse dans zichtbaar te maken in al zijn aspecten voor een toeschouwer, simpelweg door alles te delen voor een tijdje.
Een van de workshops heette veelbetekenend ‘Tattoo criticism’ en draaide rond een vraag die uitgesproken ‘conceptuele’ dans oproept: bestaat er nog enig onderscheid tussen ‘tekst’ en voorstelling? Of nog: wat biedt zo’n voorstelling meer of minder dan het lezen van een filosofieboek? In de krant thematiseerde ik dat soort vragen, analyseerde performances vanuit die invalshoek, alsook mijn eigen plek in dat gebeuren, om uiteindelijk nog meer vragen te scoren. Zo noteerde ik toen: “Kunstenaars eigenen zich dus niet enkel tekst, maar ook de rol van criticus toe. De hamvraag bij dit rollenspel blijft daarom: welke rol is er nog weggelegd voor de criticus? Performatieve kritiek lijkt iets te zijn als de onmogelijkheid van tekst provoceren, misschien een proces waar de criticus getuigenis kan van afleggen. Teksten schrijven over het failliet van tekst – moet de criticus de vrijgekomen rol van kunstenaar/performer op zich nemen?” (4) In ieder geval wijzigde mijn praktijk als danscriticus grondig vanaf dat moment: ik gaf me over aan een vrolijke experimenteerzucht, nam actief deel aan projecten en laboratoria, begon werkprocessen te observeren, werkte als dramaturg en curator, deed incidentele performances. Hoewel die activiteiten vaak een bestaansreden op zich hadden, heb ik haast altijd een terugkoppeling gemaakt naar het schrijven. Naast een antwoord op een aantal vragen over nabijheid was de inzet voor mij namelijk ook een zoektocht naar nieuwe manieren van kijken en schrijven.
5.
Aangenomen dat nieuwe beschrijvingen een nieuw begrip opleveren, waarin verschillen dan het kijken en schrijven van criticus en dramaturg van elkaar? Ik maakte de oefening aan de hand van recent werk van Vera Mantero, door een nevenschikking van twee perspectieven: een kritisch vanuit de zaal en een ‘dramaturgisch’ vanuit het werkproces. En inderdaad ontwikkelde ik een andere woordenschat om over eenzelfde fenomeen te spreken, waarmee ook de betekenissen vergleden. (5) Die retorische strategie laat toe om verschillende, zelfs dissonante schrifturen in eenzelfde tekst onder te brengen. Zo kunnen dominante visuele of theoretische begrippenkaders worden bijgestuurd en geven de breuklijnen ook grenzen en blinde vlekken aan die verwijzen naar een bepaalde praktijk. De verwijdering of kritische afstand die ontstaat door het maken van een sprong van het ene zinregime naar het andere, tot stand gebracht door een schriftuur, vermenigvuldigt zich in potentie oneindig.
Het mag duidelijk zijn dat ik hier alludeer op een klassiek geworden tekst van Roland Barthes, ‘La mort de l’auteur’ (1968). Hij analyseert een transformatie in de moderne roman, waarbij de schriftuur zich verwijdert van de auteur, waarbij literatuur begint op het moment dat de auteur sterft. “L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit.” (6) Zo is er geen genie dat voorafgaat aan de tekst, maar ontstaat de schrijver gelijktijdig met de tekst. Wat hem rest is het bespelen van schrifturen en het traceren van een veld zonder oorsprong. De betekenis van een moderne roman ligt niet in de psychologie van de auteur, wel in de tekst zelf, waarbij de auteur niet meer is dan een personage dat ‘ik’ zegt. Gaat dit ook op voor de danscriticus, die nooit zichzelf is in alle gedaantes die hij aanneemt als kijker en schrijver, slechts bijeengehouden door een deiktische signatuur, een performatief ‘ik’?
6.
Een danscriticus is vele personages, rollen waar zowel een schriftuur als een praktijk aan kunnen beantwoorden, die bovendien gelijktijdig zijn en in wisselwerking met elkaar staan. In april 2003 nodigden Meg Stuart en Damaged Goods me voor een week uit in de studio, met het oog op het schrijven van een programmatekst bij Visitors Only. (7) Verschillende tekstsoorten en schrifturen kwamen samen in één tekst: studio-observaties, citaten, interviewfragmenten, verhalen en dergelijke. Die werden geschreven in de eerste persoon, als de omzwervingen en aantekeningen van een bezoeker, een ‘ik’. Veelzeggend was een lezersreactie: “Ah, jij houdt van lijstjes. Ik heb jouw tekst wel gelezen!” Waarom zou het ik uit de tekst moeten samenvallen met de persoon van de auteur? Nog afgezien van een eventuele autofictionele strategie, blijft die gedachte ook na Barthes hardnekkig. De ‘auteur-die-van-lijstjes-houdt’ is immers een personage in de tekst, met een specifieke functie: een rol die toelaat om een bepaalde denktrant te introduceren. Zo kan dat personage een simpele opsomming maken van wat er in de studio te zien is, en een specifieke kijk leveren op die materialen door ze gelijkwaardig te behandelen: zo is het personage verknoopt met het concept ‘horizontaliteit’, dat verwijst naar de werkwijze van Meg Stuart.
Dit schema brengt ons dicht bij wat Gilles Deleuze en Félix Guattari ‘conceptuele personages’ noemen, al verbinden zij die in de eerste plaats met het filosofische denken – wat onder meer betekent dat concepten niet op een ervaring moeten stoelen. Voorbeelden zijn Dionysus, Zarathustra, de priester of Christus in het werk van Nietzsche. Conceptuele personages zijn denkers, hun verschijning sluit daarom ook nauw aan bij de concepten en denkschema’s die ze in het leven roepen. Belangrijk hier is dat deze conceptuele personages niet te reduceren zijn tot ‘psychosociale types’, al beïnvloeden ze elkaar voortdurend. Zo is het via de psychosociale types dat conceptuele personages zich betrekken op een bepaalde historische periode of een milieu. Omgekeerd kunnen de fysieke en mentale gesteldheid van psychosociale types ontvankelijk zijn voor bepalingen die louter tot het denken behoren. (8) Die ontdubbeling in rollen situeert zich dus op het niveau van de tekst, maar iets gelijkaardigs vindt plaats in het kijken. In het theater bijvoorbeeld is een dramaturgie erop gericht dat toeschouwers zich zouden identificeren met bepaalde kijkposities, die samenhangen met een visueel regime en dus met een conceptueel moment. Vergelijk het met een sleutelgat dat de kijker in de positie van voyeur brengt.
7.
Hoe verwijzen die schrifturen en conceptuele personages van de danscriticus uiteindelijk naar de artistieke praktijk? Dat is naar artistieke processen en producten, de manieren van kijken die ze uitlokken, en de professionele interacties die hen begeleiden? Kritiek geeft de praktijken die ze pretendeert slechts te beschrijven mee vorm: haar discursiviteit is performatief van aard. De dramaturg die zich als conceptueel personage in de tekst bevindt, leeft op gespannen voet met de dramaturg in de studio, die overigens ook een rol speelt, verbonden met een specifieke context, verwachtingspatronen, verworven kennis en bepaalde inzichten. Door van rol te wisselen, kan de danscriticus die dramaturgische kennis in zijn rol inschuiven, en vertalen in een tekst. Een nieuwe schriftuur maakt nieuw begrip mogelijk, maar dat gaat natuurlijk ook op voor de betekenisproducerende praktijken van kunstenaar, curator of dramaturg. Gezien de grondige herverdeling van kennishiërarchieën en rollen in het veld van de hedendaagse dans ontstaat zo een onnoemelijk complexe situatie: elke positie geeft aanleiding tot een rollenspel, terwijl die andere rollen intussen eveneens verglijden en permuteren. Totale verklontering of hyperluciditeit gedragen door een ingenieus spel met nabijheid en afstand?
Terugkerend naar de vraag welke transformatie mijn deelname aan Station 2 teweeg zou brengen in mijn praktijk als danscriticus, staat me nu een spookachtig scenario voor de geest. Naast mijn interactie met een choreograaf, een vertaler, een redacteur en een producent voor deze tekst, zullen tijdens de voorstellingen een kok, een naaktmodel, een schuldbemiddelaar, een vertegenwoordiger en anderen volgen. Met al die beroepen en hun bijhorende rollen en conceptuele personages kan het behoorlijk druk worden in het theater!
Noten
(1) André Lepecki, ‘Dance without distance’, Ballet International, Febr. 2001, pp. 29-31 (digitaal bescikbaar op www.sarma.be)
(2) Deze vraag heb ik elders uitgewerkt, zie Jeroen Peeters, ‘Schrijven in het licht van de presentie. Over het timbre van J.-F. Lyotards kunstkritische teksten’, in Idem en Bart Vandenabeele (ed.), De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-François Lyotard, Budel, 2000, pp. 33-52
(3) Voor een uitgebreide versie van dit argument zie Jeroen Peeters, ‘Een onmogelijke pas de deux. Kijken en schrijven in het tijdperk van de visuele cultuur’, Boekman, jg. 15, nr. 57, herfst 2003, pp. 44-50 (digitaal bescikbaar op www.sarma.be)
(4) Zie Jeroen Peeters, ‘Tot zelfs de criticus mee gaat spelen’, Financieel-Economische Tijd, 31 maart 2001 (digitaal beschikbaar op www.sarma.be)
(5) Zie Jeroen Peeters, ‘Eloquent sprakeloos. Over taal in het recente werk van Vera Mantero’, Etcetera, jg. 21 nr. 85, febr. 2003, pp. 40-44 (digitaal beschikbaar op www.sarma.be)
(6) Zie Roland Barthes, ‘La mort de l’auteur’, in Idem, Oeuvres complètes, Tome III: Livres, textes, entretiens 1968-1971, Parijs, 2002, p. 40
(7) Zie Jeroen Peeters, ‘A visitor’s ramblings and jottings’, programmatekst, april 2003 (digitaal beschikbaar op www.sarma.be)
(8) Zie Gilles Deleuze en Félix Guattari, What Is Philosophy?, New York, 1994, pp. 67-70