sarma

Dansen met muziek is méér dan dansen op muziek. Al dansend worden ritmes en melodieën geïnterpreteerd, zelfs becommentarieerd. Met zijn lichaamsbewegingen zegt een danser immers iets over de gehoorde muziek. Dansen is, kortom, een hoogst actieve manier van luisteren. Klanken worden in een ander medium vertaald: geluid krijgt body. Op die vertaling zit echter gewoonlijk nogal wat ruis. Want de band tussen bewegingen en ritmes of melodieën is per definitie contingent (niet: ‘arbitrair’!). Mensen dansen op, met, voor, in, tegen, weg van… muziek. Ze kunnen zelfs zonder muziek dansen.

De contingente relatie tussen dans en muziek benadrukt het ‘gewilde’ karakter van dansbewegingen. Een danser maakt bewegingen die anders hadden kunnen uitvallen. Door die niet-noodzakelijkheid vestigen de bewegingen de aandacht op zichzelf. Ze doen dat ook omwille van hun intrinsieke nutteloosheid. Dansen is nergens goed voor, dansbewegingen zijn enkel dansante bewegingen. Paul Valéry heeft gelijk: een beweging verandert in een dansbeweging wanneer ze zichzelf tot doel heeft. Daarom is het loutere rondstappen op een podium een schoolvoorbeeld van hedendaagse dans. Het dient nergens toe, het is beweging-om-de-beweging.

In een choreografie of dansvoorstelling verhoogt het gebruik van muziek het artificiële karakter van de bewegingen. Muziek zorgt voor een kader dat het gedanste karakter van de bewegingen benadrukt. Dat kader zorgt gewoonlijk ook voor meer choreografische coherentie. Muziek gaat almaar door en suggereert het bestaan van betekenisvolle verbanden tussen heel uiteenlopende bewegingen en poses. Ritme, klankkleur, melodie,… sturen tevens de interpretatie van de bewegingen. Het omgekeerde is natuurlijk ook waar: de geziene bewegingen beïnvloeden de betekenis van de gehoorde klanken. Het va-et-vient tussen dans en muziek resulteert in het hoofd van de toeschouwer in een overkoepelende interpretatie. Die kan noch uitsluitend aan de dans, noch uitsluitend aan de muziek worden toegeschreven: ze is intermediaal.

Danscritici denken doorgaans monomediaal, of preciezer: de meesten beschouwen een dansvoorstelling als een te lezen tekst, als een kruising tussen dans en literatuur. De verschillen tussen danscritici onderling berusten daarom vaak op verschillen in literaire smaak. Sommigen zijn verstokte romanlezers en hebben vooral aandacht voor het achterliggende verhaal, of op z’n minst voor thematische samenhangen. De poëzielezers, daarentegen, kijken ofwel met een emotioneel, ofwel met een formalistisch oog (ook de danskritiek kent romantici en modernisten). Weer andere critici beschouwen een dansvoorstelling als een soortement essay, als een beargumenteerd betoog in beweging.

Maar weinig danscritici verbinden de ontcijferde betekenissen met de wisselwerking tussen bewegingen en muziek. De boodschap werd gezien, niet gehoord: ze wordt op het conto van het bewegingsmateriaal en van de choreografie geboekt. Het muzikale kader is blijkbaar een neutrale support, de muziek een transparant medium zonder inhoud. Dat is letterlijk een onhoudbare visie. Want in de waarneming die de interpretatie veronderstelt, kan de informatie die de waarnemer via ogen en oren bereikt, niet probleemloos worden onderscheiden. Wat werd gezien, was sonoor bemiddeld; wat werd gehoord, was visueel gemedieerd. De danskritiek interpreteert audiovisuele hybriden – maar dát wil ze niet geweten hebben.

Dansbewegingen becommentariëren impliciet of expliciet de gehoorde muziek, stelde ik daarnet. Professionele dansmakers geven aan dat commentaar een reflexieve wending. Of juister, ze veranderen de bewegingen in een commentaar op de verhouding tussen dans en muziek. De bewegingen hebben een metakarakter. Ze verhouden zich tot de muziek, en tegelijkertijd verhouden ze zich tot deze verhouding. Ze kunnen bijvoorbeeld méégaan met de muziek, maar dan wel aarzelend, gracieus, ironisch,… Alleen een naïeve choreograaf laat de dansers schijnbaar voluit gaan. De strategie van het gaspedaal weet in de kunst echter nooit écht te overtuigen (want kunst = kunst = artificialiteit = waarneembare gemaaktheid).

Misschien doet de danstheorie het wel beter dan de danskritiek? Opgekomen tijdens de jaren negentig riep de danstheorie de professionele dans tot een volwaardig studiedomein uit. De dansstudie emancipeerde zich van de theaterwetenschap (met dank aan het poststructuralisme en de gender studies). De klemtoon verschoof eerst van ‘de tekst’ naar ‘het bewegende lichaam’ (met de klemtoon op ‘lichaam’), vervolgens naar de bewegingsact of ‘het performen’. Maar de muziek? Zij bleef verweesd achter – in de lichamen van de dansers.

Het oog overheerst het oor, althans in de Westerse traditie. Visuele metaforen domineren alom, in de kennistheorie (‘waarheid = een werkelijkheidsgetrouwe afbeelding’) evengoed als in het amoureuze spreken (‘liefde op het eerste gezicht’). Zelfs de psychoanalyse onderkent het bestaan van een kijkdrift, maar zwijgt over de libidineuze bezetting van ritmes of klanken. Michel Serres is zowat de enige filosoof die een sonore metafoor tot het fundament van een heuse ontologie promoveerde (volgens Serres is ‘de werkelijkheid‘ synoniem met noise: de wereld is als een kakofonie van geluiden).

Of beweging, of klank en ritme; of dans, of muziek; of kijken, of luisteren: daar gaat het dus niet om. Wat telt, is het ‘en’, de evidentie van de conjunctie van dans én muziek in de meeste dansvoorstellingen. Dans wordt beluisterd, muziek wordt gezien: iedere geslaagde professionele dansvoorstelling is een synesthetisch oxymoron. En dat ook wanneer ze de onhoorbare sonoriteit van de stilte tot klanklandschap promoveert. Door stilte omgeven bewegingen zijn letterlijk oorverdovend.