Terugkijken naar Disfigure Study
Wat betekent het om thans, in 2002, naar Disfigure Study te kijken? Bij de première van de voorstelling in oktober 1991 tijdens het Leuvense Klapstukfestival zag het publiek de eerste voorstelling van Meg Stuart. De Amerikaanse choreografe was nog volslagen onbekend, dus niemand die wist wat er op het podium zoal zou kunnen gebeuren. Goed elf jaar later ligt dat helemaal anders: Meg Stuart is al sinds enkele jaren een geconsacreerde nieuwlichter binnen de hedendaagse dans. Dat zorgt voor een heel andere receptiecontext, voor elk nieuw werk van Stuart & Damaged Goods, en voor de recente herneming van Disfigure Study.
In 1991 was Disfigure Study de eerste Meg Stuart, thans zien we de eerste Meg Stuart. De symbolische aura die de ondertussen alom erkende kunstenares en haar oeuvre omkranst, kleurt onontkoombaar op de voorstelling en ons kijken af. Doorslaggevend is echter het gaandeweg gecreëerde oeuvre zélf. Dat is als een eigenstandig landschap alle particuliere producties gaan normeren en heeft met terugwerkende kracht ook Stuarts debuut ingesloten – of wellicht juister: gekerkerd. Want door Disfigure Study te hérlezen vanuit het latere werk is Stuarts debuut niet langer wat het ooit was: een onverwacht kunstwerk, een onvoorziene herijking van zowel het begrip hedendaagse dans als haar geschiedenis.
Disfigure Study binnen het totale oeuvre van Meg Stuart situeren, is thans haast onvermijdelijk. Daarvoor wordt dus wel een prijs betaald. We negeren dan het feitelijke historische statuut van de voorstelling en veronachtzamen wat Disfigure Study indertijd als artistiek evenement betekende. Die onverwachte gebeurtenis schreef geschiedenis. Disfigure Study boorde een nieuwe laag in de hedendaagse dans aan door ‘het schrijven met bewegingen’ te betrekken op ‘het live maken van bewegingen’. De voorstelling knoopte opnieuw aan bij het anno 1991 bijna vergeten werk van Judson Church uit de jaren zestig: Stuart héractiveerde de wisselwerking tussen choreografie en performance. Tegelijkertijd refereerde Disfigure Study aan het theater en de beeldende kunst. In haar debuut incorporeerde Stuart de specifieke toon van desolaatheid die men spontaan met Beckett associeert, en wist ze tevens een welbepaalde schilderkunstige traditie van ‘defiguratie’ van het menselijk lichaam in podiumkunst te vertalen. Na de première van Disfigure Study viel vaak de naam van Francis Bacon. Hij staat voor een lange rij van namen in de geschiedenis van de schilder- en beeldhouwkunst. De haaks uit elkaar draaiende lichamen van Bacon zijn bijvoorbeeld ondenkbaar zonder het werk van een Goya, een Kokoschka, een Picasso, een Luciano Freud ook. Disfigure Study heeft daarom een bijzonder trefzekere titel.
Het maken van lichaamsstudies is in de beeldende kunst een gecanoniseerd genre en voor iedere aankomende artiest tevens een verplicht doorgangsstadium. De breuk met de academische schilder- en beeldhouwkunst had dan ook een specifiek lichaamsideaal als inzet. Binnen de academische traditie diende de representatie van het menselijk lichaam waarden als schoonheid, harmonie of deugdzaamheid letterlijk wààr te maken. Ook in de moderne kunst bleef het menselijk lichaam een locus van waarheid. Maar het was wel een heel ander lichaam: de moderne traditie sloot een verbond met ‘de waarheid van het lelijke’ – van het verwrongen en verhakkelde, van het zieke of anderszins fysiek zwakke lichaam. Déze traditie transponeerde Meg Stuart in Disfigure Study met succes naar de podiumkunst. Het was er ook de tijd voor, en dan niet alleen omdat in 1991 Aids nog een strijdthema binnen de publieke opinie vormde (en, niet onbelangrijk, de New Yorkse dansscène van veel talent beroofde).
Disfigure Study registreerde tevens de sociale veralgemening van het streven naar een jeugdig en glad, immer functionerend mannequinlichaam. Tegen dit nieuwe narcisme tekende de voorstelling impliciet protest aan, zonder ooit de grens van de fysieke obsceniteit te overschrijden. Anno 1991 was dat, gewild of niet, ook een niet mis te verstaan statement tegen de power Dance van de jaren tachtig. In Disfigure Study zag je geen jongens en meisjes die met een goed getraind lichaam in unisono sierlijke valbewegingen maakten en in een volgende scène behendig door risicosituaties manoeuvreerden. Veeleer troffen de terughoudendheid en de talrijke stiltes in het bewegingsmateriaal, waardoor de voorstelling een erg beeldend, zelfs sculpturaal karakter kreeg. Disfigure Study leek soms in een vreemd melancholisch verlangen naar fysieke normaliteit zijn ongetoonde filmische bedding te vinden.
Ik gebruikte totnogtoe niet zonder reden de verleden tijd. Want na Disfigure Study raakte het werken met fysieke onmacht en beelden van een ‘kapotte lichamelijkheid’ zeer snel ingeburgerd. Uiteraard is de mode van het tonen van gebroken en vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen lichamen niet alleen op conto van Disfigure Study te boeken. Evenmin herdefinieerde enkel deze productie het podium als een virtuele ruimte die slechts in actuele bewegingen reëel wordt. Maar Stuarts debuut zat wel in de frontlinie van de strijd – hij werd overigens verre van luidruchtig gevoerd – voor de verwijding van de podiumkunst in de richting van zowel performance- als lichaamskunst. Ondertussen hebben we dat allemaal alweer gehad. Thans exploreert de voorhoede van de hedendaagse dans vooral de verhouding met de toeschouwer, al dan niet met gebruik van videobeelden en andere digitale middelen. Ook deze ontwikkeling hebben Stuart & Damaged Goods mee vormgegeven, niet het minst met het locatieproject Highway 101. In Alibi, de voorlopig laatste productie, vond die nieuwe artistieke tendens alvast een eerste definitief ijkpunt.
Thans schudt Disfigure Study het publiek dus niet langer wakker uit de droomslaap van een onderhoudende want schone danskunst. In het licht van de vele latere voorstellingen over – veeleer dan ‘met’ – the disfigured body treft nu vooral de schroom waarmee dat in Stuarts debuut wordt geënsceneerd. Disfigure Study blijft in de eerste plaats overtuigen door de originaliteit van het bewegingsmateriaal: veel poses (veel stiltes), en vooral veel microbewegingen – veel dansante vingers, armen, voeten, wenkbrauwen, ruggen,… (dàt, zo weten we ondertussen, is het waarmerk van Stuarts choreografische blik). De bewegingen worden zonder veel nadruk getoond, en daarom ook zonder de suggestie dat we via de ongewoonheid van de gemaakte bewegingen zoiets als ‘de waarheid van het lichaam’ te zien krijgen. Directheid of emfase is de voorstelling volstrekt vreemd: Disfigure Study ensceneert geen ‘gedefigureerde’ lichamen, maar ontvouwt scène na scène lichaamsbeelden die resoneren met veel hardere beelden in het hoofd van de toeschouwer. Ook in dit opzicht neemt Stuarts debuut een voorschot op het latere werk. Dat heeft in de imaginaire resonantie tussen fysieke scènebeelden, eventueel ook videobeelden, en mentale toeschouwerbeelden een esthetisch axioma gevonden dat voorheen uitsluitend de beeldende kunst en de filmkunst reflexief wisten in te zetten.
Anno 2002 zien we dus een andere Disfigure Study dan in 1991. Tussen toen en thans hebben zich een andere tijdsgeest, een veranderend dans- en kunstenlandschap en vooral het oeuvre van Stuart zelf geschoven. Ik heb iets – veel is het niet – van de oorspronkelijke impact van Disfigure Study pogen te verduidelijken. Ongetwijfeld had die ook te maken met de presentie van de toenmalige performers, waaronder Stuart zelf, en de muziekscore van Hahn Rowe. In de herneming zien we drie andere dansers. Zij voeren de voorstelling niet beter of slechter, wel ànders dan elf jaar geleden uit. Hun bewegingen zoeken soms naar de zekerheid van het origineel, zonder dat gelukkig ooit te kunnen vinden. Stuart heeft de nieuwe performers terecht de vrijheid gegeven om zich de basischoreografie toe te eigenen en ze zo van een aparte signatuur te voorzien. Rowe actualiseerde tevens de muziekscore, en dat letterlijk. In 1991 klonken de harde gitaarklanken eigentijds, nu zouden ze naar een aftands muzikaal idioom verwijzen. De nieuwe soundtrack overschouwt met een superieure blik – hij verraadt het oor van de geschoolde muzikant – de muzikale ontwikkelingen van het afgelopen decennium. Hip en trip hop, glitch ofte ‘kapotte muziek’, lounge en postrock: het zit er allemaal in, maar gefilterd door een oog dat Disfigure Study heeft herbekeken en de toenmalige voorstelling thans opnieuw recht wil doen.
De nieuwe score stelt zich veel minder tegenover de performance op, wat overigens in 1991 een juiste keuze was. Veeleer poogt ze de onhoorbare bewegingspartituur van de voorstelling, vooral het denkbeeldige geluid van de talloze microbewegingen, in klanken te vertalen. Die veranderde opstelling getuigt van veel wijsheid. In 1991 was Disfigure Study nog een statement dat ook een muzikale geste behoefde, thans is het een kunstwerk dat aan zichzelf genoeg heeft. Rowes muzikale dienstbaarheid vat de spreekwoordelijke essentie van de herneming van Stuarts debuut: zijn eigentijdse soundscape articuleert het oneigentijdse van de voorstelling. Dat ze ook in 2002 blijft aanspreken, bewijst alleen maar dat de debuterende Meg Stuart zich reeds artistiek wist te verhouden tot die vreemde onmenselijkheid die van iedere toeschouwer een mens maakt.