sarma

Deze tekst is een reactie op de tekst ‘Fantomen van de danskritiek’ van Jeroen Peeters. De tekst van Peeters en andere reacties hierop kunnen onder het keyword ‘fantomen’ op SARMA worden geraadpleegd.

Mensen die menen dat geschiedenis niet alleen achter maar ook in ons ligt, worden steeds vaker beschuldigd van fantomen in hun denkkader. In TM mei 2003 lees ik welke namen Jeroen Peeters aan míjn fantomen geeft: zelfbetrokkenheid, continuïteitsenken en hang naar ontmaskering van vernieuwing. Op zich vindt hij dat niet zo erg, ware het niet dat ik daarmee ook de sector waarover ik recenseer in internationaal isolement zou drijven.

Peeters raadt mij aan te defragmenteren en discontinueren en is zo aardig in zijn artikel de gebruiksaanwijzing daarvoor bij te sluiten: men neme vijf voorbeelden uit de afgelopen vier jaar en trekke daaruit conclusies over de gevolgen van de afgelopen veertig jaar.

Op de ochtend van 25 maart 1999 trof ik in de Volkskrant in de rubriek ‘Kritiek’ een analyse van mijn werk door de dichter Tonnus Oosterhof. Als een ware dichter schreef Oosterhof dat danskritieken orchideeën in de journalistieke polderweide zijn. Mijn taalgebruik achtt hij “heel onkrant”, maar “hoe kan anders van de sprongen, stappen, kronkels en spasmen van lichamen op het toneel verslag worden gedaan dan in drastische beeldspraak, kleurrijk woordgebruik, vreemde ritmes?” vroeg hij zich af. Oosterhof vermoedde dat ik mijn redacteuren al jaren tot wanhoop breng, want ik bedoel wat er staat al lijkt het een drukfout. Hij doorzag dat ik met contaminaties, inversies, parafrasen, ongebruikelijke samenstellingen, hermetische beeldspraken en wat al niet meer, opzettelijk verwarring sticht. Over het feitelijke verloop van de voorstelling meer vragen oproepend dan beantwoordend, laat ik mijn geheugen met mij wandelen, permitteer ik me damesachtige opmerkingen, veroorloof ik me schaamteloos lange zinnen met moeilijke woorden en schrijf ik wel eens in raadselen. Klopt allemaal.

Maar Oosterhof had meer door. “Er komt liefde bij,” schreef hij, “het wordt een pas de deux tussen critica en danser. Waarschijnlijk is dat de enige manier om iets van lichaamstaal in drukinkt zichtbaar te maken. De ware dansrecensent, heeft iets Bacchantisch, volgt enthousiast in het ritme.” Goddank. Voor het eerst in twintig jaar had iemand de moeite genomen twee recensies die er voor mij toe doen op hun merites door te lichten. Oosterhof toonde zich gevoelig voor klank, cadans en ritme; voor de beweeglijkheid van taal. Om woordelijk over te brengen wat dans met je doet, moet taal zich daaraan aanpassen. Woorden kunnen niet bewegen, maar wel iets van de beweeglijkheid overdragen die dans in geheugen, hart en hersenen oprakelt. Ook in dans zitten immers metaforen, inversies, contaminaties, stijlbreuken, alliteraties, et cetera. Door te spelen met dat soort vrijheden toon ik hoe een dansvoorstelling met mij speelde. Zo creëert de recensent een poëtica, waarmee ik heel wat anders bedoel dan de ‘poëticale strategie’ waarover Peeters het heeft in zijn artikel.

Ik wil hier graag ingaan op wat Oosterhof kennelijk wel en Peeters niet in mijn recensies leest. In het narcisme van dat verschil bevindt zich waarschijnlijk de oorzaak waarom mijn referenties aan historische canons en iconen de een doen beseffen dat ik niet verzuur of verbitter, terwijl ze dat met de ander duidelijk wel doen. De eerste meent dat ik me Bacchantisch laat meeslepen, de ander beweert dat ik me daarvoor niet open stel. De waarheid is dat het me soms wel, soms niet lukt. Het is met Oosterhof en Peeters hetzelfde gesteld: mensen lezen niet alleen wat maar ook hoe ze willen lezen.

Het in recensies aanbrengen van historische connotaties impliceert in elk geval niet het miskennen van de actuele inzet van een dansconcept, zoals Peeters mij aanwrijft. Ik word in een theater uitgedaagd door het onverwachte, door breuk, verwarring, onbegrip, conflict en vooral de actualiteitswaarde daarvan. Het feit dat theater die uitdaging mogelijk maakt is een bewijs dat dit soort breuken niet kan bestaan zonder een continuüm. Juist daarom is op dat breukvlak geschiedenis als referentie nodig, maar niet, zoals Peeters beweert, als de enige of alles ontmaskerende kracht. Ik begrijp niet waarom Peeters historiseren bij ballet wel, maar in geval van hedendaagse dans niet zinvol acht. In zijn actualiteitswaarde kan ballet voor hem geen hedendaagse dans zijn, in de zin dat ballet eigen historische canons erkent en zijn overdracht aan die voorwaarden ontleent. Onder hedendaagse dans moet daarom volgens hem alleen die dans worden verstaan die zich buiten de canons van het op annexatie beluste academisme plaatst en afspeelt.

Dat hij zich van een anachronisme van jewelste bedient, doet voor hem niet ter zake. Sterker nog, hij vindt het lachwekkend dat een volledige beroepsgroep weigert hem daarin te volgen. Lastiger is dat Peeters door de keuze van zijn voorbeelden ‘hedendaagse dans’ toespitst op een specifieke categorie daarbinnen. Maar ook conceptuele post-postmodernisten kunnen zich niet aan het postmodernistische voorland onttrekken en zijn in hun behoefte aan culturele geheugenloosheid al even historisch geworden. Hun voorstellingen roepen in elk geval de vraag op waarom zij Clio uit hun contreien willen stoten en van wat voor methoden zij zich daartoe bedienen.

Peeters pesterigheid naar de Nederlandse danskritiek is daarvan een lichtend voorbeeld. Zijn methode van aanpak staat hem niet toe verschuivingen van denkkaders in de Nederlandstalige dansrecensies in pak weg de laatste veertig jaar in zijn beoordeling te betrekken. Daardoor ontgaat hem dat vele in Nederland opgeleide danscritici hun portie Derridadom al hebben verwerkt. Zijn blinde vlek daarvoor is verklaarbaar, want alleen de recente stand van zaken in de isolationistische dans telt immers, op grond van het beeld dat Nederlandse dagbladen hem de laatste paar jaar over veertig jaar Nederlandse dans en danskritiek lieten opmaken.

Bovendien doet zich hierbij meteen zijn tweede definitieprobleem voor en dat is zijn gebruik van het begrippenpaar ‘nationaal’ versus ‘internationaal’. Kan een danspraktijk op basis van plaats van ontstaan, financiering, organisatie en presentatie onderscheiden worden van alle andere dans (in kwantiteit veruit de meerderheid) die ook in Nederland wordt geprogrammeerd en gerecenseerd? Ondanks de kwantitatieve minderheid van nationale dans in het totaal aanbod, signaleert Peeters bij Nederlandse danscritci percepties en criteria die naar zijn idee zijn geïnduceerd door het aanbod van de met Nederlandse euro’s betaalde en binnen Nederlandse grenzen zelf ontstane dans. Hij illustreert dit fenomeen aan de hand van vijf vrouwelijke critici over vier niet-Nederlandse en een Nederlands voorbeeld (volgens zijn definitie). Alle vijf dansvoorbeelden vallen onder hedendaags, al is het lastig dat zich onder de uitvoerenden merendeels academisch geschoolde balletdansers bevinden. Kennelijk zijn die dansers in staat in hun fysieke overdracht van dans een onderscheid te maken tussen hun vaak multinationale academische training en niet academische pogingen zich daaraan volledig te onttrekken.

Door zich onwetend voor te doen over de buitenlandse ontwikkelingen, zou zowel de Nederlandse dans als de Nederlandse danskritiek onwetend blijven van het eigen isolement dat daarmee als self fullfilling prophecy over zichzelf werd afgeroepen. “Internationaal maken zij zich namelijk al tien jaar niet waar,” schrijft hij. Ik neem aan dat hij bedoelt dat met Nederlandse euro’s gegenereerde dans en dansrecensies buiten Nederland buitenbeentjes zijn gebleven. Voor de elders onleesbare kritiek wil ik dat aannemen, maar voor de gehele Nederlandse dans (volgens zijn definitie) niet. Hoe zowel de gerecenseerden als recensenten buiten de landsgrenzen opereren laat hij buiten beschouwing. Ook de internationaliseringeisen die al meer dan tien jaar als subsidievoorwaarden aan Nederlandse groepen worden gesteld, zijn hem kennelijk onbekend. Evenmin betrekt Peeters bij zijn analyse de interactieve verhoudingen tussen dansers, docenten en artistiek leiders van Nederlandse en niet-Nederlandse origine, zowel binnen als buiten de Nederlandse dansgrenzen. Veel ernstiger is dat hij onvermeld laat op welke verschuivingen en welke grond hij zijn constatering over aardverschuivende vernieuwingen buiten de Nederlandse “zelfbetrokkenheid” baseert. Peeters wendt voor alsof ik (en anderen) elke hedendaagse dansmaker die het postmodernisme op zijn kringloopwaarde toetst, een knellend stuk oud leer probeer aan te passen. Hij weigert in te zien waarom zijn categorisering ondeugdelijk wordt geacht, walst daar te roekeloos overheen. Recenseren is heroverwegen, dus ook de al dan niet geveinsde geheugenloosheid of andersoortige voorstelling van de hedendaagse complexiteiten van het ten tonele gevoerde lichaam. Als heroverweger word ik hoe dan ook geacht uit de doeken te doen welk conflict dat in mij oprakelt. Aanvaard ik in de bepaling daarvan de mij ten tonele gestelde voorwaarden als mijn blindegeleidehond of behoud ik mij het recht voor mijn eigen tegenvoorwaarden te stellen? Doe ik dat eerste, dan moet dat volgens Peeters per definitie iets zinvols opleveren, voor mijn lezers en mijzelf. Hij geeft dat zelfs een zelfde therapeutische waarde als de voorstelling zelf, want alleen al die intentie verlicht, verheldert en verdrijft wellicht ook andermans hardnekkige blindheid. Kortom, postmodernisme vraagt volgens hem om postmodernistische “meegaandheid” in den blinde, zoals formalistisch modernisme en academisme ook hun specifieke, al duidelijker gedefinieerde meegaandheden creëerden.

Maar wat als ik niet tot buikspreker van de kunstenaar wil vervallen, noch van zijn concept noch van zijn inzet noch van de actualiteitswaarde daarvan? In het theater gaat het mij om zelf zien en overtuigd worden. Als ik geacht word een filosofie of ideologie te herkennen, dan wil ik die ook kunnen waarnemen. Hoe blind wenst Peeters mij te maken om naar dans te kunnen kijken? Ik weiger mee te doen aan dat slikken of stikken voorstel, want het getuigt van en bevordert ook sektarisch denken. Ik wil het hier graag opnemen voor die vermaledijde, nuchter-kritische, voor a-filosofisch gehouden collega’s, die niet voor de druk van sancties als excommunicatie bezwijken.

Paradox

In haar actualiteitswaarde kampt dans (productie of reproductie, continu of discontinu) met een probleem. Dat is de impliciet ook door dans zelf gegenereerde onontkoombaarheid aan inflatie van de betekeniswaarde van vernieuwing. Moet een recensent voor die inflatie evenzeer de ogen gesloten houden zoals een kunstenaar dat evident juist vrij staat om wel of niet te willen? Op dat cruciale punt scheiden de wegen van de gerecenseerde en de recensent. Misschien is mijn eigen fascinatie voor (het steeds hoger opgevoerde tempo van) die betekenisverschuiving van vernieuwing en het effect daarvan op voorstellingen van dans zelf wel een belangrijke reden om door te gaan met mijn pas de deux met dans. Voor mij speelt de paradox dat doorgaan juist de bittere uitwerking van routine voorkomt. Misschien bezweer ik daarmee wel mijn (inderdaad aanwezige) angst daarvoor, maar ook dat acht ik een legitimatie die mij rechtmatig voorkomt. Nog afgezien of het mogelijk is, wil ik ook helemaal niet ontkennen ouder te zijn geworden met dans en schrijven daarover. Zoals de actuele inzet van kunstenaars op zowel actualiteit als inzet beschouwd moet blijven worden, moet dit ook voor de recensent en de lezer. Iedereen is het aan zichzelf verplicht alert te blijven voor de constanten en de verschuivingen in zijn denkkaders.

De vraag waarom bovengenoemde inflatie zo hardnekkig door de huidige generatie conceptuele dansmakers wordt ontkend, houdt mij al langer bezig. Is die hardnekkigheid inherent aan die inflatie, aan hun conceptuele denken of het gevolg van iets anders? Het is in elk geval na zoveel jaar een nevenkenmerk geworden van een categorie binnen dans die beantwoordt aan Peeters’ definitie van hedendaags. Inderdaad, het is die categorie die in Nederland niet meer of zienderogen steeds minder aanslaat, maar komt dit door de Nederlandse danssector en haar verslaggeving in Nederlandse kranten? Die afzijdige of zelfs afkerige opstelling heeft namelijk een voorgeschiedenis. Had Peeters wel recensies van twintig tot tien jaar geleden geraadpleegd dan had hij die verschuiving kunnen constateren en had hij de rol van de conceptuele dans zelf in dat “historische proces” kunnen betrekken. Ik geef hem na dat op dit gebied in Nederland een “parallelproces” van wederzijdse verharding is ontstaan die voor geen der partijen heilzaam is gebleken. Defragmentatie en discontinuïteit zie ik niet als de beste medicijn voor een doorbraak. Zich openstellen voor een focusbijstelling door beide partijen zou niemand misstaan. Daarom is de recente directiebenoeming bij de opleidingen voor nieuwe dansontwikkeling een interessante ontwikkeling.

Ruim elf jaar geleden schreef Marcia Siegel in de inleiding van haar boek The tail of the dragon dat overgangen de moeilijkste fenomenen zijn om op te merken. “Any transitional process confounds history, because its outcome is unknown, the significance of its characters is suspended, conjectural.” Dit was haar eigen commentaar op haar jarenlange nauwe betrokkenheid bij de Amerikaanse postmoderne dans vanaf de vroege jaren zestig. “It is the critics paradoxical passion to grasp the moment and simultaneously let it go.” Siegel merkte dat haar passie als critica haar resistent maakte “to dances that are trying to sell me something, and to choreography without dance steps and to dance steps without choreography.”

De resistente recensent is haar een gruwel. Mij ook. Ik probeer daarom een andere les uit die “paradoxical passion” te trekken, of Peeters daar nu wel of niets voor koopt. Ik probeer alert te blijven voor de resistentie die niet alleen kunstinzet (bij dans altijd actueel) maar ook het recenseren in die passie aanricht, zonder echter die historische wisselwerking in mezelf te verloochenen. Dus streef ik naar duidelijkheid over wie wel en wie niet de steunbalken in mijn denkkaders bleven of konden worden. En zo mogelijk, waarom. Dit raakt voor mij een kern van recenseren als mogelijke, de recensie zelf overstijgende bijdrage aan een kritisch dansdiscours. Een criticus kan zich in zijn herbeoordeling over dansactualiteit zoveel mogelijk willen ontdoen van de haat-liefde relatie van Clio en haar zusters door dat ergens tussen hart en hersenen rondwarende hoofdstuk simpel weg niet bestaand, verdwenen of opgelost te verklaren. Daarmee zijn dansmakers zelf al tientallen jaren geleden begonnen, in elk geval al ver voor mijn debuut als recensent in 1978, en hun pogingen waren ongetwijfeld van grote invloed op mijn denkkaders in wording over dans.

Sektarisme

Dans lijkt niet alleen gevangen in simultane transities en interacties binnen en buiten haar om, maar is in essentie ook virtueel. Altijd al geweest. Daarin zit haar vrijheid, te concreet om met abstracte woorden te vangen. Tegenover de leugenachtigheid van het woord stelt zij de even manipulatieve exploitatie van het lichaam. Gerardjan Rijnders zei onlangs op een symposium in de Balie: dans heeft woorden nodig om zinvolle steekhoudende argumenten te leveren. Haaks daarop staat de mij meer aansprekende gedachte (gedeeld door o.a. Vera Manteno, Forsythe en vele anderen): ‘dancing is thinking’. Dans laat een danser er zijn eigen dansintelligentie op nahouden en deze ‘steekhoudend’ demonstreren. Een danser zelf kan zich daar wel of niet bewust van zijn. Je hebt dansers die deze intelligentie dom en slim exploiteren of laten exploiteren. Peeters leest daarom ook de recensies van Rietstap door een verkeerde bril. Haar celebratie van vakmatigheid is onderdeel van haar gerijpte ontvankelijkheid voor en kennis van dit soort enkel aan dans inherente intelligentie. Dat heeft met onderwerping aan formalistisch ballet niets te maken. Ook hedendaagse dansers zijn op die intelligentie te beoordelen. Het is immers juist als uitvloeisel van die intelligentie dat ook niet getrainde dansers of dilettanten steeds meer door hun producenten worden geëxploiteerd of zich willen laten exploiteren, om aan danshistorische canons te ontkomen of met iconen de spot te drijven. Wat dat betreft zouden hedendaagse dansmakers best wat gedifferentieerder naar het eigen recente verleden kunnen kijken, wat minder hoog van de toren moeten blazen en vooral hun eigen sektarisme in hun zelfkritiek moeten meenemen. Peeters’ hang actuele discontinuïteit een structurele breukwaarde te willen toekennen is in elk geval op een zelfde romantische mythe te herleiden als de door hem vermaledijde hang naar harmonie. Ook onbedoelde coïncidentie kiest zijn make-up ter ontmaskering. Die make-up blijkt de afgelopen tien jaar sneller door parasiterende tijdgenoten overgenomen dan ooit, ook of misschien wel juist als een dansmaker dat in zijn rol van ontmaskeraar wil aangeven. Kunst blijft heus wel als draak met zijn gifstaart zwaaien en onverwachte klappen uitdelen, maar ze kreeg de afgelopen kwart eeuw steeds sneller en steeds meer te maken met de immuniteit voor zijn gif.

Komt dat doordat de zogeheten Bausch-Butoh-Forsythe-combinatie een overdosis in een te kort tijdsbestek is geweest? Waarom en hoe komt het dat sommigen het transitionele proces in een ongeziene secondeflits versnelden en anderen dat proces juist lijken te verlammen? Anders gezegd, hoe verhouden actuele en lange termijn breukwaarden zich tot elkaar en tot hun beider herkomst? Ook dat is een les die ik uit Siegels woorden trok. Ze illustreerde dat wat haar en haar Amerikaanse collega’s overkwam, zo’n tien jaar later aan haar collega’s in bijvoorbeeld Nederland en naar mijn overtuiging weer wat later in België en Frankrijk overkwam. Het verloop van de resistentiewerking is hetzelfde, de voedende omstandigheden, voorwaarden en het tempo zijn verschillend. In dat verschil zit natuurlijk een betekenisvol gegeven. Weigert men de interactie van recente en actuele geschiedenis bij de pretenties van discontinue kunst te betrekken dan dreigt een recensent zich nog meer voor blinde vlekken af te sluiten dan hij al doet. Of wil Peeters staande houden dat hedendaagse dans geen zelfkritiek (meer) beoogt en ook het speuren daarnaar dus niet gedoogt, want daarvoor te geïsoleerd, uitzonderlijk, principieel anders staat ten opzichte van alle andere, onderling slechts gradueel verschillende presentatiemodellen of verkoopmethoden? Zo ja, dan impliceert dit dat deze hedendaagse kunst a a-priori zelfvernietigend is.

Tot op heden is het de conceptuelen mijns inziens nog niet gelukt hun zelfdestructieve concept zodanig op de “society of spectacle” te richten dat van “trillen op grondvesten” sprake is. Het tegenovergestelde is eerder het geval. Enkelen zijn reeds door die spektakelsamenleving geannexeerd, getuige bijvoorbeeld de Salzburger Festspiele.

Blijft de vraag interessant waarom Nederlandse dansrecensenten minder gevoelig voor die tam tam bleken en deze schokken amper registreerden of afdeden als “oude wijn in nieuwe zakken”. Equivalent aan die nuchterheid is hun geringe empathie voor filosofische pretenties. Die a-filosofische houding is onderdeel van een mentaliteit die Peeters terecht bezighoudt maar niet doorgrondt. Dat bevreemdt me, want die mentaliteit is postmodernistischer dan hij wil erkennen.

Wat hij in elk geval aantoont, is dat recensies misleidende, geschiedvervalsende want geschiedkennis vooronderstellende beeldvormers zijn. Geen schokkende mededeling, maar een open deur. In het beeld dat Peeters uit die geschiedvervalsende bronnen opmaakt, is bijvoorbeeld de invloed die de Scholen voor Nieuwe Dansontwikkeling in de laatste twintig jaar daarop hebben gehad moeilijk te herkennen. Dat neemt niet weg dat die invloed er wel degelijk was. Maar wat in kranten niet wordt weerspiegeld, kan hij ook niet daaruit herleiden. Dat is misschien wel zijn grootste vergissing als gevolg van zijn methodiek. Het verleden laat zich niet uit gefragmenteerde en daartoe niet bedoelde bronnen verklaren.

Daarmee is de cirkelredenering die hij als een boa constrictor rond de Nederlandse danssector en haar kritiek legt rond. Door zijn eigen postmodernistische aanpak, ontgaat het hem dat de Nederlandse recensenten de hedendaagse dans in wezen al veel postmodernistischer benaderen dan de door hem aangehaalde conceptuelen zich bewust zijn. Ook daarom kwamen ze soms van een koude kermis terug. Nederlandse danscritici behandelden de ‘grondschuddende’ conceptuelen met hun eigen wapens.

Eigenlijk is het wel geestig dat dit niet wordt (h)erkend. De wetten van de remmende voorsprong en de stuwende achterstand kwamen tot een soort verlammend vergelijk in de overwegend internationale dansprogrammering in Nederland. Voor de stelling dat Nederlandse danscritici zich in de afgelopen veertig jaar meer door het kwantitatief overwegende internationale aanbod in Nederland lieten leiden dan het aanbod van klassieke en hedendaagse dans van Nederlandse makelij valt mijn inziens meer te zeggen dan de stelling dat zij zich ervoor afsloten en isoleerden. Buitenlandse makers en vernieuwers (zowel uitvoerend als scheppend) bepaalden de denkkaders voor Nederlandse danscritici, ook ten aanzien van de Nederlandse dansproductie. De buitenlandse shirtologie leverde de maten, die in de Nederlandse dansmodehuizen gangbaar zijn.