Fantomen van de danskritiek
Peeters, Jeroen. ‘Fantomen van de danskritiek’. TM, jg. 7 (mei 2003), nr. 4, pp. 22-25.
Lanz, Isabelle. ‘Fantomen van de Nederlandse danskritiek’. TM, jg. 7 (september 2003), nr. 6, pp. 52-53.
van Schaik, Eva. ‘Een pas de deux tussen critica en danser’. TM, jg. 7 (oktober 2003), nr. 7, pp. 48-51.
Bleeker, Maaike. ‘Fantomen van de Nederlandse danskritiek. Dans. Waar gaat het over? Weet u het al?’. TM, jg. 7 (november 2003), nr. 8, pp. 50-52.
Peeters, Jeroen. ‘Fantomen van de Nederlandse danskritiek. The Sequel.’ TM, jg. 7/8 (december 2003-januari 2004), nr. 9/10, pp. 56-57.
All these texts are available on SARMA under the keywords ‘Fantomen’ and ‘Fantomen van de danskritiek’.
Emio Greco en Pieter C. Scholten organiseren sinds het begin van dit jaar discussies over de danskritiek. Deze Dance & Discourse wordt over de hele wereld gehouden, om van verschillende kanten inzicht te krijgen in de wijze waarop naar de dans wordt gekeken en hoe erover wordt geschreven. Danscriticus en dramaturg Jeroen Peeters denkt vanuit Brussel mee. ‘De danskritiek zal eerst de hand in eigen boezem moeten steken.’
“Op welke plekken kan de dans rusten wanneer hij gedanst is? Waar gaat de dans naartoe? En hoe wordt hij weer in beweging gezet bij het herinneren van het schrijven? De vraag naar het lot, naar het doel van de dans, naar zijn weg en zijn overtuiging is een en dezelfde als die naar de beperkte blik, de blindheid van het oog dat de dans als ‘zuiver fysiek’ beziet.” Met deze woorden van André Lepecki opende Pieter Scholten van Emio Greco|PC zijn bijdrage aan een debat over danskritiek tijdens de Nederlands Dansdagen in Maastricht (oktober 2002), en nog steeds is het een goed motto om de problematiek te benaderen. Het choreografenduo organiseert sedert januari een reeks salons, Dance & Discourse, in diverse landen, en ook TM probeert het debat over danskritiek in Nederland te voeden. Niettemin blijken verscheidene obstakels een serieuze reflectie daaromtrent in de weg te staan: de critici vinden dat ze te weinig plek toegewezen krijgen in de krant; de cultuurchefs op hun beurt menen dat er hoegenaamd niets gebeurt in de danswereld en maken bovendien geen kranten voor intellectuelen. De stem van het publiek klinkt doorgaans slechts via bedenkelijke mediaonderzoeken en de kunstenaars kijken liever vanaf een afstand toe bij deze schijnvertoning. Echter, als de danskritiek zich wil ontwikkelen en op een discursief niveau wil komen, zal ze eerst de hand in eigen boezem moeten steken.
De vraag naar de (on)mogelijkheid of dans en een kritisch discours elkaar kunnen ontmoeten is een poëticale kwestie. Een poëtica is, kort gezegd, het geheel van vooronderstellingen en ideeën die een bepaalde criticus als kader neemt om te schrijven over kunst. Omdat het in kritiek telkens om een praktijk gaat, is dat kader meestal slechts impliciet aanwezig – hoewel precies daarin ook het discursieve karakter van kritiek schuilt, en haar noodzakelijke blinde vlek. De blik en het schrijven zijn immers beperkt, zodat de kunst, en in dit specifieke geval de choreografie, zich steeds in zekere mate weerbarstig toont tegenover kritiek. In dat conflict ontstaat kritiek: de criticus wordt uitgedaagd de andere geaardheid van het kunstwerk te overdenken en te schrijven over de mate waarin dat zijn begrip te boven gaat. Als hij zich rekenschap geeft van de eigen blinde vlekken is de criticus in staat zijn verwarring om te zetten in een betekenisvol gegeven en het kunstwerk, de dansvoorstelling in kwestie, tot onderwerp van reflectie te maken, zonder te menen dat de eigen blinde vlek samenvalt met het enigma van de voorstelling.
“De uitdaging was te proberen over een kunstvorm te gaan schrijven die zich juist heeft bevrijd van het woord,” zo motiveerde Eva van Schaik haar activiteit als danscritica (TM, april 1999, p. 22). En haar collega Ine Rietstap verwoordde het als volgt: “De essentie van dans kun je nooit omschrijven. Als dat wel kon, was de dans overbodig. Ik schrijf dus over iets waar geen woorden voor zijn.” (TM, november 1998, p. 19). Zonder uitdaging geen kritiek, maar de wijdverbreide fictie dat de vluchtige dans als vanzelfsprekend niet denkbaar zou zijn, en daarom van reflectie gevrijwaard kan blijven, is een romantische opvatting die kritiek bij voorbaat uitsluit. Maar goed, waar houdt het fameuze discours zich dan wel op? Bij het lezen van danskritieken lichten geregeld bepaalde poëticale strategieën op, die verschillende generaties markeren, ideologieën en paradigma’s overdragen. Hieronder ga ik op enkele daarvan in.
Meetbaarheid
Van een criticus wordt niet enkel een analyse verwacht, maar ook een oordeel. Critica Ine Rietstap schrijft ruim dertig jaar onafgebroken dagbladrecensies en vertegenwoordigt daarom ook vandaag nog professionele danskritiek van de eerste generatie. Vanuit haar verleden als danseres ontwikkelde Rietstap een sterke waardering voor de uitvoerende kunstenaar, en de opvatting dat vakmanschap (overigens ook dat van de choreograaf) meetbaar is. Een citaat uit NRC Handelsblad van 12 oktober 2000 spreekt boekdelen: “Een voorstelling van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen staat garant voor een avond pittige, uiterst vakkundige en vaak virtuoze dans, moeiteloos uitgevoerd door energieke, jeugdig ogende dansers met een duidelijk plezier in hun werk. Ze komen het toneel op en je weet: dit is hun terrein, hun wereld, hun leven en dat willen ze met hun publiek delen. Hun dansen heeft een frisse directheid, het heeft nergens een dubbele bodem en is gericht op communicatie.”
Over hedendaagse voorstellingen laat Rietstap zich vaak met een zelfde lyriek uit, waardoor het karikaturaal wordt: op romantische wijze wordt de dans van de uitvoerder verheerlijkt, terwijl het hele kader dat betekenis verleent aan dit gebeuren geen analyse waardig wordt geacht. De emancipatie van de danser mag dan al een belangrijk thema zijn, die tendens gaat precies in tegen het volhouden van een strakke scheiding tussen choreografie en uitvoering: ook de dans zelf deelt in de dubbele bodems en spanningen die eenduidige communicatie ondergraven. Het lijkt erop dat het kritisch discours ontstaat waar de virtuositeit en het vakmanschap als zodanig niet meer ter zake doen, waar hun toetsbaarheid niet langer kan worden geclaimd en onbegrip niet langer kan worden toegedekt door het te bezingen met verheven metaforen. Als Rietstap bijvoorbeeld Alain Platels Iets op Bach benadert in termen van “harmonie”, “ongecompliceerde eenvoud” en “eerlijkheid” (NRC Handelsblad, 18 juli 1998), dan laat ze zich begoochelen door haar eigen verwachtingspatronen.
Rietstaps celebrerende benadering van de dans leidt tot een erg smalle opvatting van kritiek: oordelen als meten van vakmanschap. Door meetbaarheid te koppelen aan een voorkeur voor energieke, virtuoze, jeugdige lichamen, omarmt ze bovendien een reactionaire ideologie die meer met reclame dan met kunst van doen heeft, en al helemaal niets met kritiek. Raimund Hoghe en talrijke andere choreografen tonen vandaag de dag voortdurend hoe het lichaam “in de strijd” te werpen, maar dat laat klaarblijkelijk weinig sporen na in het spreken over dans.
Historisering en vernieuwing
Verwijzend naar Hans van Manen zegt Eva van Schaik: “De beste kunstkritiek is het kunstwerk zelf. Dans gaat altijd over dans in die zin dat het altijd kritiek geeft op de dans die eraan vooraf is gegaan.” En elders: “Een criticus moet altijd de danshistorische en algemeen historische context in zijn recensie betrekken.” (TM april 1999, p. 24 en 22) De critica die sinds 1978 voor Trouw schrijft, brengt haar opleiding en achtergrond als danshistorica in stelling als fundament voor haar danskritische praktijk – ze staat voor een tweede generatie professionele danskritiek in Nederland. Geen recensie waarin geen verwijzing naar Georges Balanchine, Hans van Manen, Krisztina de Châtel of William Forsythe voorkomt, of een andersoortige duiding vanuit de danstraditie. Die drang tot historisering als kritische activiteit neemt een modernistisch paradigma als uitgangspunt: zelfkritiek. Vanuit een bewustzijn van de eigen discipline worden de verworvenheden ervan onophoudelijk ter discussie gesteld, vaak gedacht vanuit een hang naar vooruitgang of vernieuwing. Dit leidt echter tot een erg formele en gedateerde benadering van dans, waarbij kritiek iets wordt als de articulatie van de kritiek die reeds impliciet in het werk vervat zit. Voor ballet mag dit een zinvolle aanpak zijn, maar wat koop je ervoor in het geval van hedendaags werk?
In het kielzog van Van Schaik neigen enkele critici ertoe om ‘vernieuwing’ (ook ‘verrassing’ is een term die geregeld opduikt in dat verband) te ontmaskeren: alles is immers al eens gedaan, en met een historisch argument erbij kan dat voor concrete situaties eenvoudig worden aangetoond. Wat echter wordt vergeten is de actuele inzet van het werk - misschien wil het wel heel andere dingen vertellen dan commentaar leveren op de dansgeschiedenis? Dat kan blijken uit de mate waarin een voorstelling komt los te staan van de traditie en die breuk door critici niet als een betekenisvol conflict wordt gezien. Wat is de betekenis - en niet de stijl - van een voorstelling, waar zet ze ons aan het denken?
Een korte uiteenzetting van Van Schaik over ‘fysieke schizofrenie’ ter introductie bij Bruno Listopad toont die paradox: “In die lichamelijke variant op hersenspoeling zijn deconditionering, decorumverlies en deformatie al lang de sleutelbegrippen waarmee danspatiënten publiekelijk aan zich laten sleutelen. Theaterdans is immers zijn definities en dramaturgische condities kwijtgeraakt en stelt zich bewust open voor onvoorspelbare, ter plekke uit te vinden vormen. Alle soorten bewegingstechnieken, ongeacht hun herkomst, of achtergrond, worden op elkaar losgelaten en via de dansers op de operatietafel gelegd. Het publiek weet zich doorgaans amper raad met die nieuwe ontleedkunst en concludeert hooguit dat de nieuwste dansgeneratie met zichzelf en haar kunst in de knoop ligt.” (Trouw, 20 november 2000) Is het hier niet aan de criticus om met dat onbegrip om te gaan? Spreken die nieuwe vormen niet over de uitermate complexe manieren waarop wij vandaag met de werkelijkheid omgaan? Daarover zou de analyse kunnen gaan. Van Schaik verschuilt zich met ironie achter het domme publiek: “Het publiek in Nederland is onwaarschijnlijk tolerant. Er is een trend in een deel van de moderne dans om steeds ontoegankelijker voorstellingen te maken. Als ik het al niet begrijp, wat moet iemand die veel minder heeft gezien er dan wel van denken?” (TM april 1999 p. 24)
Het niet begrijpen lijkt vooral te leiden tot onbegrip, niet tot kritische reflectie. Voorbeelden zijn legio. Annette Embrechts vindt Meg Stuarts Highway 101> opgesloten zitten in een concept: “te veel pretentie, te weinig verrassing.” (de Volkskrant, 25 januari 2001). Anneriek de Jong wil humor en vernieuwing, maar cultiveert erg veel onwil om de kitsch en ironie in Needcompany’s Images of affection te begrijpen: “Waarom zingen zij zo slecht en waarom voeren zij zulke friemelige, onmuzikale dansjes uit? Waarom draagt een van de mannen een jurk en waarom zijn de vrouwen uitgedost als overjarige hippies?” (NRC Handelsblad, 4 september 2002). De verveling die eruit voortvloeit wordt systematisch ook expliciet geuit. Ingrid van Frankenhuyzen ziet graag “dansfeest”, maar stelt in een recensie over VA Wölfl ook vast dat diens werk het moet afleggen tegen de werkelijkheid, echter wel gemeten aan de spektakelwaarde van een autobotsing op het toneel. Ze drijft een en ander op de spits door herhaaldelijk te concluderen dat “de danswereld internationaal volkomen stilstaat.” (NRC Handelsblad, 4 september 2002). Een week later luidt het: “Net als in de moderne dans is het in het klassieke ballet echter wachten op een nieuwe generatie die de koersen uitzet (…)” (NRC Handelsblad, 10 september 2002). Misschien schort er toch iets aan de kennis van dat internationale veld of de categorieën waarmee het wordt benaderd? En over generaties gesproken: in tegenstelling tot Rietstap en Van Schaik heeft onder de talrijke critici van jongere generaties niemand een uitgesproken stem. De kritiek in Nederland heeft niet zozeer behoefte aan nieuwe mensen maar aan een kader van waaruit die kritiek wordt beoefend – slechts daarin kan een generatie ontstaan.
Continuïteit
Het is voorbarig om uit deze beknopte opmerkingen grote conclusies te trekken, maar één constante valt wel op: zowel de romantische hang naar harmonie, schoonheid en feest, als de neiging tot historisering en het ontmaskeren van vernieuwing koesteren een continuïteitsdenken. Conflict, breuk, blindheid en onbegrip, die bij uitstek als motor voor een kritisch discours kunnen fungeren, worden niet gewaardeerd.
Aangenomen dat een kritische praktijk zich vormt vanuit de artistieke context waarin ze opereert, zijn er enkele parallellen te trekken met de Nederlandse danswereld. In Nederlandse kranten is opvallend genoeg nog steeds de term ‘moderne dans’ in zwang (zoals in het Duitse taalgebied ‘Tanztheater’ zo’n hardnekkig begrip is). Op het eerste salon Dance & Discourse in Amsterdam (5 januari 2003) ontspon zich op een gegeven ogenblik zelfs een heftige discussie over de termen ‘ballet’ en ‘hedendaagse dans’: voor verscheidene aanwezigen bleken deze begrippen zonder meer inwisselbaar! Het voorval suggereert dat er in Nederland een continuïteit wordt aangenomen tussen ballet en hedendaagse dans, dat er geen principieel maar slechts een gradueel onderscheid tussen beide bestaat. Er zijn niettemin heel wat choreografen die het bestel de afgelopen tien jaar grondig door elkaar hebben geschud, denk aan Meg Stuart, Boris Charmatz, Jérôme Bel en anderen, wier werk zich niet laat benaderen vanuit een traditionele poëtica en dus vraagt om een discontinue benadering van de recente dansgeschiedenis en dansactualiteit. Het voorbije decennium heeft de Nederlandse dans zich niet op internationale schaal kunnen waarmaken. Omgekeerd (of eruit volgend?) toont die danswereld (zowel choreografen als producenten en presentatoren) een beperkte interesse voor de nieuwe evoluties in het internationale veld. En dat speelt uiteindelijk ook de kritiek parten: die opereert evenmin vanuit een denken waarin met een internationale blik de eigen grenzen worden overschreden.
De neiging tot zelfbetrokkenheid en continuïteit laat zich ook herleiden uit de aard van de Nederlandse dans zelf: een sterk klassiek verleden en een (moderne) formele danstraditie beheersen nog steeds het podium en de perceptie ervan. Als buitenlander die vooral via de kritiek op de hoogte is van de Nederlandse dans, is dat het beeld dat ik krijg. Vloeit de formele interesse van de kritiek voort uit de artistieke situatie die ze bespreekt? Wil de kritiek dat beeld misschien zelfs hardnekkig in stand houden, bij gebrek aan een eigentijdse poëtica? Valt mogelijk ook de dans zelf ten prooi aan deze beeldvorming, opgepikt door publiek, producenten en zo meer? Om deze spiraal van vragen te doorbreken vanuit het standpunt van de kritiek, moet deze een meer autonome positie innemen tegenover haar eigen gangbare vormen en verleden: de Nederlandse danskritiek moet anders gezegd van zichzelf vervreemden om weer een eigentijdse positie te kunnen innemen. Anders is ze gedoemd haar eigen kwikzilverachtige fantomen achterna te hollen en gaan zowel nieuwe (internationale) tendensen in de hedendaagse dans als de werkelijkheid die ze onder de loep neemt aan haar voorbij.