Fantomen van de Nederlandse danskritiek – the sequel
This text concludes the series ‘Fantomen van de danskritiek’, as published in TM between May 2003 and January 2004. The other texts in this series are:
Peeters, Jeroen. ‘Fantomen van de danskritiek’. TM, jg. 7 (mei 2003), nr. 4, pp. 22-25.
Lanz, Isabelle. ‘Fantomen van de Nederlandse danskritiek’. TM, jg. 7 (september 2003), nr. 6, pp. 52-53.
van Schaik, Eva. ‘Een pas de deux tussen critica en danser’. TM, jg. 7 (oktober 2003), nr. 7, pp. 48-51.
Bleeker, Maaike. ‘Fantomen van de Nederlandse danskritiek. Dans. Waar gaat het over? Weet u het al?’. TM, jg. 7 (november 2003), nr. 8, pp. 50-52.
Peeters, Jeroen. ‘Fantomen van de Nederlandse danskritiek. The Sequel.’ TM, jg. 7/8 (december 2003-januari 2004), nr. 9/10, pp. 56-57.
All these texts are available on SARMA under the keywords ‘Fantomen’ and ‘Fantomen van de danskritiek’.
Waar de discussie uitbleef op het eerste salon ‘Dance & Discourse’ van Emio Greco|PC in januari 2003, deed mijn bijdrage over de Nederlandse danskritiek in het mei-nummer van TM meer stof opwaaien. Intussen bespoken dezelfde fantomen natuurlijk nog steeds die danskritiek, met dat verschil dat twee critici de uitdaging hebben aangenomen om hun positie te verduidelijken, met name Isabella Lanz (TM sept. 2003) en Eva van Schaik (TM okt. 2003). Mijn standpunt over danskritiek is overigens na te lezen in Boekman (herfst 2003), dat hoef ik in dit wederwoord dus niet uitvoerig te herhalen. Voor een wetenschappelijke analyse kijken we uit naar de publicatie van het onderzoek dat theaterwetenschapper Nienke Tjallingii voerde naar het discours rond Springdance. Mijn betrachting was veeleer om scherpere positiebepalingen uit te lokken, en hopelijk blijft die discussie nog even nasmeulen. Dat het polemische vuur van mijn betoog hier en daar leidde tot minder nauwkeurige formuleringen wil ik graag toegeven, aan de grond van mijn stellingname over Nederlandse danskritiek verandert het niets. Twee vragen houden me hier bezig. Namelijk wat de discussie rond het belang van vakmanschap kan inhouden voor de betekenissen waar kritiek zich mee inlaat. Verder de toedracht van vernieuwing en hoe die zich precies verhoudt tot de dansgeschiedenis.
Vakmanschap en intelligente lichamen
In het novembernummer van TM geeft Maaike Bleeker met Michel Foucault een definitie van discours als ‘het geheel van betekenisgevende praktijken waardoorheen we de wereld ervaren en betekenis geven. Discours is niet alleen beschrijvend, maar ook wereldscheppend. Nieuwe beschrijvingen maken nieuw begrip mogelijk, nieuwe manieren om ons te verhouden tot datgene waarmee we worden geconfronteerd.’ Dansende lichamen op een podium zijn discursief, op meerdere manieren: ze worden ten eerste altijd geconstrueerd door technieken, praktijken en discoursen, en organiseren op die manier betekenis. Vanuit zijn achtergrond actualiseert de kijker vervolgens potentiële betekenissen uit dat veld. ‘Betekenis krijgt zijn beslag als gevolg van de voorstellingen en in interactie met een kijker,’ schrijft Bleeker. Critici op hun beurt zetten die transformatie om in een talig discours, dat zich vaak ook verhoudt tot heersende opvattingen over het lichaam.
Misschien is dit een werkbaar schema om de vraag naar ‘vakmanschap’ en naar ‘de specifieke intelligentie van het dansende lichaam’ te benaderen. Uiteraard is vakmanschap niet enkel een kwestie van ballet, elke dansvorm brengt door zijn technieken vakmatige aspecten met zich mee. Maar wat levert het op om daar zoals Isabella Lanz het begrip ‘uitvoering’ aan te koppelen en daar vervolgens de ‘verdienste’ van te willen beoordelen? Niet enkel is het vreemd om Steve Paxton een uitvoerend kunstenaar te noemen, Lanz laat door haar oordelende krititek de vraag naar betekenis en de discursieve aspecten van het dansende lichaam openliggen. Uitzingen dat het prachtig is, dat er kwikzilverachtige faunen rondhuppelen in de voorstelling: is dat niet een erg banale manier om als criticus met de intelligentie van het dansende lichaam om te gaan? En of een critica als Rietstap nu een ‘gerijpte onvankelijkheid’ heeft daarvoor of niet, dat maakt haar discours niet minder banaal.
Dan reikt Eva van Schaik met de uitdrukking ‘dancing is thinking’ een interessantere piste aan, en noemt daarbij Vera Mantero en William Forsythe. Het eigene van die dansintelligentie onttrekt zich als vanzelfsprekend aan woorden, al blijven die het medium van de criticus en is de vraag hoe beide zich kunnen verhouden dus onvermijdelijk. Aangenomen dat nieuwe beschrijvingen een nieuw begrip opleveren, wat zou kennis over de technieken en praktijken – en dus concepten – die dansers en choreografen hanteren dan kunnen bijdragen aan danskritiek? Mogelijk een erg technisch en specialistisch discours dat vooral voor dansers bruikbaar is – denk bijvoorbeeld aan Paxton die veel over dans heeft geschreven. Op het niveau van betekenissen zou het wel de dominantie van visuele en theoretische begrippenkaders kunnen bijsturen. Ook kan het een vehikel zijn om een inwendig perspectief op dans te creëren. Of ons dat nu echt dichter bij de dansintelligentie brengt is nog maar de vraag, meer dan een retorisch middel is het in ieder geval. Ik maakte de oefening aan de hand van recent werk van Vera Mantero, door een nevenschikking van twee perspectieven: een kritisch vanuit de zaal en een ‘dramaturgisch’ vanuit het werkproces. En inderdaad ontwikkelde ik een andere woordenschat om over eenzelfde fenomeen te spreken, waarmee ook de betekenissen vergleden. In die reflexieve schriftuur leidde het vakmanschap van de choreografe tot een specifieke manier van spreken, en gaat het daar niet om? Dat Mantero’s werk bovendien in belangrijke mate over taal gaat, maakt die discursieve interactie enkel gelaagder.
Het feit dat vandaag de belangstelling voor laboratoria en toonmomenten van work in progress groeit, heeft ook een weerslag op de discoursvorming over dans. Niet enkel om de alomtegenwoordige productlogica in vraag te stellen, ook om werkprocessen en al wat daarmee samenhangt meer ruimte toe te kennen in de lectuur van voorstellingen. Bij uitbreiding vallen dus ook educatie en training daaronder. Samen met danshistorica en dramaturge Isabelle Launay schreef de Franse choreograaf Boris Charmatz daar recent het schitterende boek Entretenir over. Daarin denken en spreken de auteurs dialooggewijs ‘over bijna alles en niet over niets,’ om getuigenis af te leggen van de discursieve stroom van gedachten die ‘langs onder’ inwerkt op de dans. Onder ‘alles’ vallen onder meer intenties, voorstellingen, invloeden, achtergrond en opleiding, werkproces, persoonlijke verhoudingen in de studio, institutionele problemen, toeschouwers en critici. Charmatz’obsessie voor uiteenlopende danstechnieken komt ruim aan bod als een vorm van fysieke kennis die het lichaam van een danser transformeert. Het is een opstap om de relatie van het lichaam tot andere scenische elementen te bespreken, waarin veel over het werk van Charmatz duidelijk wordt. En de complexiteit van de notie vakmanschap groeit, omdat die immers veel meer inhoudt dan veel voorstellingen ons willen doen geloven. Om maar te zeggen dat een kritische dialoog in het hart van de artistieke praktijk nieuwe mogelijkheden voor discours inhoudt, waaraan kunstenaars veel kunnen bijdragen.
Canons en herinneringsarbeid
Eva van Schaik merkt op dat veel hedendaagse dansers een academische balletscholing genoten: “Kennelijk zijn die dansers in staat in hun fysieke overdracht van dans een onderscheid te maken tussen hun vaak multinationale academische training en niet academische pogingen zich daaraan volledig te onttrekken.” Lastig lijkt me dat geenszins, integendeel: precies door uit te maken in welke mate die achtergrond al dan niet meespeelt in de betekenismatrix van een voorstelling, kan het discursieve aspect van die keuze naar voren treden. Natuurlijk is het Van Schaik om iets anders te doen: mij een karikaturale definitie van hedendaagse dans in de mond leggen, waar ook een balletfobie toe lijkt te behoren. “Onder hedendaagse dans moet daarom volgens Peeters alleen die dans worden verstaan de zich buiten de canons van het op annexatie beluste academisme plaatst en afspeelt,” zo schrijft Van Schaik.
Een “anachronisme van jewelste” noemt Van Schaik dat, en aangenomen dat ze het over een allesverterend academisme heeft, vergist ze zich helaas. Equivalenten van academisme zijn er in het huidige dansveld immers genoeg, en die artistieke praktijken worden ook weerspiegeld in verschillende ideologische posities binnen de kritiek. Denk aan de Biedermeier-romantiek waarmee Isabella Lanz de neo-conceptuelen naar huis stuurt: “Liever voel ik diepgang, in de vorm van meeslepend theater of pure schoonheid. (…) Zou dat nu voor dans niet opgaan, liefde voor goed werk?” Ach, wat heeft die burgerlijke prachtlievendheid met kritiek te maken? Uit Van Schaiks beschouwingen blijkt daarentegen weerom ten overvloede haar modernistische paradigma, waarbij de dansgeschiedenis niet enkel breukvlak is, maar eveneens een dominant, ja normatief kader.
”Recenseren is heroverwegen, dus ook de al dan niet geveinsde geheugenloosheid of andersoortige voorstelling van de hedendaagse complexiteiten van het ten tonele gevoerde lichaam.” Van Schaik hecht veel belang aan een historische omkadering, onder meer om het vermeende niet-canonieke karakter van hedendaagse voorstellingen te relativeren. Ze zegt met recht dat geen enkele dansvoorstelling volledig buiten de canons staat, dan zou ze immers geen betekenis kunnen genereren. Danshistorische canons zijn er genoeg, de vraag is hoe dansmakers zich daartoe verhouden. In tegenstelling tot een goed deel van de avant-garde lijkt me dat makers thans relatief onverschillig staan tegenover die canon. Omdat het betekeniskader van een kunstgeschiedenis die zichzelf genereert te eng is en bovendien zijn failliet kent. Van Schaik spreekt over “de impliciet door dans zelf gegenereerde onontkoombaarheid aan inflatie van de betekeniswaarde van vernieuwing.” Waarom blijft Van Schaik (en ook Lanz trouwens) dan die specifiek modernistische omgang met dansgeschiedenis tot in den treure inzetten om over vernieuwing na te denken?
Over een definitie van hedendaagse dans kunnen we in dat verband nog lang bakkeleien, maar dat lijkt me niet de taak van critici. Critici moeten zich bezighouden met nieuwe manieren van beschrijven en analyseren, om met nieuwe betekenissen te kunnen omgaan. Niet enkel om de betekeniswaarde van vernieuwing gaat het dus, maar om vernieuwing van betekenis, al gaan beide hand in hand. Sommige voorstellingen dragen daar al meer toe bij dan andere. Het begrippenapparaat om ermee om te gaan is inderdaad deels gegroeid in verhouding tot de dansgeschiedenis. Dat neemt niet weg dat de artistieke en maatschappelijke context waarin bepaalde begrippen, concepten en representaties – in wat voor constellatie dan ook – vandaag al dan niet opnieuw verschijnen, aan verandering onderhevig is, en dus de betekenis ervan. Als Mathilde Monnier bij Merce Cunningham aanklopt voor choreografische modellen om op niet-hiërarchische wijze met de ruimte om te gaan, dan hebben die vandaag een andere betekenis. Om die verschuiving te traceren kan dansgeschiedenis een handig instrument zijn, zoals Van Schaik schrijft. Dan nog is er een explosie van kaders: interdisciplinair artistiek onderzoek en nieuwe media leveren voortdurend nieuwe concepten op. Ook buiten-artistieke elementen spelen een rol: populaire dansvormen als hiphop, de beeldcultuur van Big Brother en realitysoaps. Om nog te zwijgen van de alomtegenwoordigheid van het lichaam: lijfstijl, reclame en plastische chirurgie, de impact van aids en sars, zwangerschapsprogramma’s en medische wetenschap op tv. De lijst is schier eindeloos. Cunningham mag dan al een revolutie in de dansgeschiedenis hebben betekend, in de stroom van informatie die het creatie- en kijkkader van dans vandaag bepaalt, is hij niet veel meer dan een voetnoot.
Of bepaalde hedendaagse dans daardoor geheugenloos of zelfs a-historisch geworden is? Waarom zou het, zijn breukvlak is simpelweg veel breder en complexer dan enkel de dansgeschiedenis. Spreken vanuit dat vermeend stabiele oogpunt is me dan ook te comfortabel als criticus. Daar kunnen historici zich mee bezighouden, net zoals uitmaken welke relevantie bepaalde breukwaarden hebben in het verloop van de dansgeschiedenis. Dansvoorstellingen kunnen gangbare representatiesystemen behoorlijk in de war sturen of op losse schroeven zetten. Discontinuïteit is daarom niet enkel in historische zin te begrijpen, maar in het licht van de retoriek en vanzelfsprekendheid van alle beelden die ons omgeven. Dans staat zo bij uitstek in het teken van een herinneringsarbeid, van het besef dat representaties nooit onschuldig zijn. Precies waar de voorstelling hardnekkig zwijgt, dringt ze aan op reflectie, vraagt ze om het herijken van de blik. En creëert ze ruimte voor nieuwe betekenissen, zet ze ons aan het denken over de manieren waarop we de werkelijkheid begrijpen en onszelf representeren. Overigens, de wijze waarop Van Schaik kunstenaar, intentie en kunstwerk door elkaar haspelt, slaat werkelijk nergens op: een criticus dient zich namelijk te verhouden tot de voorstelling. In het kijken en schrijven zullen er altijd ‘tegenvoorwaarden’ genoeg wemelen, precies daarom wens ik Lanz en Van Schaik van tijd tot tijd een stevige portie verstomming toe, uitgelokt door dansvoorstellingen welteverstaan.
Literatuur
Boris Charmatz en Isabelle Launay, Entretenir: à propos d’une danse contemporaine, Parijs: Centre National de la Danse en Les presses du réel, 2003 (zie ook bespreking door Jeroen Peeters in Ecetera 87, juni 2003)Jeroen Peeters, ‘Eloquent sprakeloos. Over taal in het recente werk van Vera Mantero’, Etcetera, jg. 21, nr. 85, febr 2003, pp. 40-44
Jeroen Peeters, ‘Een onmogelijke pas de deux. Kijken en schrijven in het tijdperk van de visuele cultuur’, Boekman, jg. 15, nr. 57, herfst 2003, pp. 44-50