sarma

This text was held as a lecture at the presentation of the book Het vel van Cambyses (Antwerpen 1993); the second volume is devoted to theatre, dance, opera, photography, film, television and video, and was edited by Marc Holthof and Marianne van Kerkhoven. It was published on Sarma on the occasion of its colloquium 'Unfolding the Critical' (March 2003).

1. In zijn tekst Nog tien preliminaire stellingen, opgenomen in de bloem-lezing Het vel van Cambyses, schrijft Herman Teirlinck, in een passage waarin hij de bloeiperioden van het Griekse en het Middeleeuwse theater met de actuele stand van zaken vergelijkt: ‘in de primitieve stand is er eerst een publiek, en achteraf een spel; in de geëvolueerde stand is er eerst een spel en daarna (zo mogelijk) een publiek. De broosheid van deze positie (die volkomen de hedendaagse is) (...) springt in het oog.’

Ook al wordt deze waarheid vandaag nog voortdurend ontvlucht, we kunnen er niet omheen: de motor voor een actueel theatergebeuren, het motief om vandaag in een theater een publiek en een groep kunstenaars samen te brengen, gaat ontegensprekelijk van die kunstenaars uit.

Dit paradigma op zijn kop zetten en het publiek voorstellen als bepalende partij, leidt binnen het huidige maatschappelijke bestel onvermijdelijk tot commerciële verhoudingen. Verhoudingen die de kunst doden.

‘De broosheid van deze positie’ vraagt om een kritiek die van kunst houdt, die kunst verdedigt, die haar helpt een publiek te vinden en die daarom haar nieuwe paradigma’s keer op keer naar dat publiek toe verheldert en verklaart.

 

2. Kunst werd vroeger beschouwd als imitatie van de werkelijkheid. In het theater betekende dit voor de acteur mimesis, doen alsof; voor de toeschou-wer betekende dit inleving, geloven in dit doen alsof. In een maatschappelijke context waarin de werkelijkheid zelf gemediatiseerd en gefictionaliseerd wordt, kan het theater niet blijven doen alsof: het vraagt integendeel om meer werkelijkheid, meer materialiteit op de scène, om het hier en nu in zijn volle waarde. ‘De tekst’, zegt Teirlinck, ‘wordt op de tong van de speler geboren.’ Theater, schrijft Stefan Hertmans, is ‘iets wat we alleen kunnen begrijpen door erbij te zijn’. Theater is dus per definitie fragiel, onaf, altijd ‘de eerste keer’.

Ook dit paradigma vraagt erom voortdurend naar het publiek toe verhelderd en verklaard te worden. Verklaren, verhelderen, reflecteren op, niet interpreteren. Interpretatie is een werk voorbehouden aan de toeschouwer.

 

3. Het eerste paradigma – de broosheid van een spel dat een publiek zoekt – houdt in dat de intenties van de kunstenaar de stuwende kracht zijn in het tot stand komen van een voorstelling. Voor de kritiek betekent dit dat de normen van beoordeling enkel kunnen voortvloeien uit het bekeken werk zelf, zoals ook dat werk voortvloeit uit de materialen, werkwijzen, denkpatronen die de kunstenaar gehanteerd heeft en uit de maatschappelijke context waarin het werk ontstaat. Die intenties zitten uiteraard verscholen in de voorstellingen, maar ook in de verklaringen (interviews, teksten...) daarbuiten; het discours rond kunst maakt vandaag meer dan ooit deel uit van de werking van kunst.

Twee (verschillende) voorbeelden.

Eén van de mooiste teksten die ik in mijn lectuur voor de samenstelling van deze bloemlezing ben tegengekomen, is Tone Brulins Naïef theater, waarmee het tweede luik over theater in Het vel van Cambyses begint. Hij stelt daarin het ‘valse vakmanschap’ tegenover de ‘onbeschaamde onbe-kwaam-heid’ en beschrijft een ‘voorstelling’ van een Eskimotheater als een actie die voor deelnemers en kijkers ‘daar en op dat moment alles voor hen betekent’. De essentie van het theater? Door het lezen van deze tekst werd voor mij alles in één slag glashelder: het hele oeuvre van Brulin, alles wat hij gedaan en geprobeerd heeft, het waarom daarvan, de passie daarachter.

Over de intenties en bedoelingen van De Vere, de tijdelijke toneelspelersvereniging vorig seizoen gevormd door Maatschappij Discordia, Stan en Dito’Dito, werd vooraf door henzelf uitvoerig bericht. De kritiek echter heeft toen deze intenties niet opgepakt en geconfronteerd met het getoonde: zij bleef naar die avonden kijken als naar ‘gewone voorstellingen’ en ze ook beoordelen met ‘gewone’ normen. Men ging voorbij aan waar het eigenlijk om ging, aan het belang van het gebeuren, namelijk het uittesten van een nieuwe productiewijze van theater maken. Hetzelfde geschiedde met 1834 (een voorstelling van Maatschappij Discordia/ De Vere, in de gerestaureerde Bourla-schouwburg, in het kader van Antwerpen 93), ‘een aanfluiting’, schreef men, ‘een beschamend eerbetoon’, ‘breng uw tomaten mee’. 1834 was geen voorstelling maar het tonen van een schouwburg en zijn geschiedenis. ‘Zoals’, zo schreef Jan Joris Lamers in het Theaterschrift 2 The written space, ‘in de zomer in Italië, amateurvoorstellingen op een marktplein; vanop grote afstand zie je wat er gebeurt, je kan urenlang staan kijken zonder er iets van te verstaan.’ Het genot van het kijken naar de materie van het hout en de doeken, naar de kwaliteit van het licht, naar de ruimte en de muziek en de teksten en de mensen. Gewoon kijken zonder dat het oog ‘onderhouden moet worden’: dit lijkt vandaag onmogelijk te zijn, zoals in dat verhaal van Kurt Schwitters waar een man op straat staat, gewoon staat en niets doet en alleen daardoor de hysterische agressie van de voorbijgangers opwekt.

 

4. Waarom willen wij altijd alleen maar terugzien wat we al kennen? ‘Werkelijkheden’, schreef Rilke, ‘zijn langzaam en onbeschrijflijk uitvoerig.’ Ze zijn langzaam, maar ze veranderen en het vraagt om een aandachtig, nauwkeurig en voortdurend werk om hun kleine verglijdingen op te merken en te beschrijven, om onze woordenschat keer op keer aan te passen aan hun leven. Ik heb me altijd afgevraagd wat dat nu precies was wat het werk van Paula D’Hondt bijzonder maakte. Misschien wel dit: dat ‘she didn’t take things for granted’, dat ze echt is gaan kijken naar hoe het nu eigenlijk was en de feiten op hun waarde heeft gewogen. De weg die je aflegt om tot je conclusies te komen, zit mee in het resultaat, het werk dat je onderweg levert, bepaalt mee de kwaliteit van het eindmateriaal. Voor de kritiek en voor de kunstenaar geldt hetzelfde: altijd en altijd weer opnieuw beginnen, ‘never take things for granted’.

 

5. Het kunstbedrijf en de kritiek die daar deel van uitmaakt heeft vandaag blijkbaar meer dan ooit helden nodig. Helden zijn marktfenomenen; producers hebben nood aan telkens weer andere vedetten; critici aan ontdekkingen en te bejubelen goden. Wie heeft daar baat bij? De kassa? Brigitte Raskin die bij haar eerste boek de hemel in geprezen wordt en bij haar tweede de aarde ingetrapt. Niemand die zich vragen stelt om de evident begane beoordelingsfout – ofwel bij het eerste, ofwel bij het tweede boek; of misschien wel bij allebei. Niemand die zich verontschuldigt, of op zijn oordeel terugkomt.

De obsessie met de superlatieven ook; je ziet ze op alle muren van de stad: de beste, de mooiste, de voordeligste, de opwindendste... In de openbaarheid hebben superlatieven vandaag elke geloofwaardigheid verloren. Alleen in de intimiteit kunnen zij nog waarde krijgen. In de volstrekte intimiteit kan je nog iemand de liefste, de mooiste noemen en dat ook ménen.

 

6. En ten slotte nog dit. Eigenlijk is het heel simpel. Eigenlijk is het telkens en telkens weer allemaal te herleiden tot die ene kreet die Wittgenstein neerschreef in zijn geheime oorlogsdagboeken. 7 oktober 1914: ‘Maar hoe moet ik dan leven om op ieder moment te bestaan?’