sarma

Wanneer het Amerikaanse ballet naar Europa of Azië geëxporteerd wordt (zoals zopas gebeurde in Parijs en Londen) stoten we telkens weer op dezelfde kritieken: men vindt het cerebraal, ongevoelig, anti-teatraal (dat betekent anti-pantomimisch), slecht gedekoreerd en in lelijke kostumes gestopt, daarbij te star gebonden aan de klassieke-akademische dans. In Frankrijk noemt men het ‘le style Frigidaire’ en vindt met het mechanisch en onelegant. De Britten haten het uit princiep omdat het Amerikaans ballet tegen de traditie gekant is (buiten het dansvokabularium zelf) en geen ‘establishment’ kent. De Russen geven toe dat onze jazz-balletten leuk zijn, menen dat we hen Giselle moeten laten. Dat doen we ook! In Japan hebben de critici medelijden met de arme dansers die in een uitputtend tempo gedwongen worden over het toneel te vliegen om de afmattende diktatoriale koreografie van Balanchine uitgevoerd te krijgen.

In dit lange citaat ironizeert Lincoln Kirstein, ‘generaal directeur’ van het New York City Ballet, de manier waarop dit gezelschap telkens weer in het buitenland ontvangen werd. Deze typerende ‘gebreken’ vallen, via het gezelschap zelf, alle terug op de koreograaf van de groep, George Balanchine. Uitzonderlijk mag men het NYCB wel noemen omdat het volledig ten dienste staat van één man, het werkinstrument is dat ontstaan is uit de balletschool die Balanchine samen met Kirstein in 1933 gesticht heeft. Het NYCB zelf bestaat nog niet zo heel lang (1948). Voordien heeft Balanchine heel wat kleinere groepjes gehad, en heeft ook op een ernstige manier gewerkt in de niet bar ernstige regionen van de musical op Broadway en Hollywood. De school is blijven bestaan, en betekent een belangrijk element in het fenomeen ‘Balanchine’. Daar kan hij zijn dansers vormen, de materie, die later in het gezelschap zal leiden tot het maken van nieuwe balletten. Het maken van een danswerk gebeurt niet achter een schrijftafel. Met en uit deze mensen maakt hij zijn werken. (“Alleen God kan scheppen, ik assembleer”.) Hier moet men de uitleg zoeken voor die bepaalde stijl, die lijn, die, letterlijk, in elk danselement van het gezelschap aanwezig is.

De man is nu voorbij de zestig, wordt in de States beschouwd als de grootste hedendaagse koreograaf, hetgeen zich omgezet heeft in een tastbare (Amerikaanse) erkentelijkheid: een belangrijke Ford-dotatie en een zaal in het Lincoln Center. Europa heeft hem altijd GEKEND, maar ik geloof eigenlijk niet dat zij hem ERKEND heeft. Het waarom hiervoor, dat tevens samenvalt met een beknopte analyse van zijn werk, wil ik even in wat volgt nagaan.

Van Georgische afkomst heeft hij waarschijnlijk de beste opleiding gehad die een klassiek danser zich dromen kon: aan de keizerlijke school te Sint-Petersburg. Ook nu nog is de basis van zijn schriftuur klassiek-akademisch. Dit betekent voor hem geenszins een strak dogmatisme. Het is niet omdat hij dezelfde taal gebruikt dat hij zich verplicht voelt volavond-balletten te schrijven in de Petipa-stijl van vorige eeuw (iets dat ook heden nog tamelijk druk beoefent wordt). Dans betekent voor hem het uitdrukken, het gestalte geven aan muziek. “De muziek is de vloer waarop ik dans,” heeft hij eens gezegd. “En al de rest is literatuur”. Heel het spectaculair gedoe, dat het ballet ook nu nog meestal verpakt (om het aantrekkelijker te maken?) verwerpt hij. Essentieel is de ruimte, de muziek (tijdsindeling) en de dansers die zo ‘naakt’ mogelijk die muziek in ruimte moeten vatten, die ruimte op een muzikale wijze aftasten. Spectaculair is zo een werkwijze geenszins: ze bereikt echter de wezenlijke kern van de koreografie.

Niet populair

Dit legt uit waarom hij als één van de intense medewerkers (de laatste) van Diaghilev het in de Ballets Russes nooit tot een grote populariteit heeft weten te brengen. Ook toen had hij weinig zin voor het spectaculaire en de plastische show. Uit die jaren stamt De Verloren Zoon, op de muziek van Prokofief en in de decors van Rouault, (29) dat terug op het huidige speelplan staat. De onmacht voor het dramatische en het teatrale is hier heel duidelijk. Hij is de anti-Béjart bij uitstek!

Een ander werk uit diezelfde periode Apollo (28, op een partituur van Stravinski) bezit reeds in essentie wat later op zo een meesterlijke manier zal tot uiting komen. Al heeft dit neo-klassicisme, dit hellenisme in haar stijve ernst wel iets verouderd over zich, toch blijkt hier hoe hij in zijn pas-de-deux reeds die volheid van een mikrokosmos wist te leggen.

Eigenaardig is toch wel dat pas na twee decenniums koreografisch werk, Balanchines koreografie tot volle ontplooiing komt. Zou het klimaat der States, toen nochtans erg vijandig gekant tegen ballet, hier toch voor iets tussen zitten? Serenade uit 1933, op een gelijknamige partituur van Tsjaikovski, is heel romantisch van sfeer, maar veruiterlijkt de grote muzikaliteit van Balanchine. Dit romantisme vindt men niet meer in latere werken als Concerto Barocco (1941, Bach), of in Symphony in C (1947, Bizet) die zuivere ruimtekonstrukties zijn, prismatische transkripties van de partituur, muzikale meetkunde in een kaleidoskopisch spel van kombinaties. Daar tussenin zit een belangrijk ballet, De Vier Temperamenten (1946, Hindemith). Het kondigt op profetische wijze de werken aan van de jongste tien jaar. Deze balletten van Balanchine waren hier in het Westen zo goed als niet gekend: het NYCB heeft er een soort van retrospektieve van gegeven te Londen, als eindpunt van haar Europese rondreis.

Onthutsend

Een kennismaking die onthutsend was: om verschillende redenen. Hij, in wie men een voortzetter zag van de klassieke danstraditie, weliswaar aangepast aan de huidige tijd, is nog altijd rustig verder aan het evolueren. Allerlei elementen uit niet-klassieke oorsprong van de musical-traditie tot de ‘vrije dans’ waren ook in vroegere werken reeds aanwezig. Zijn balletten, die men vroeger reeds ‘abstrakt’ noemde, worden het nu nog meer: dat betekent, dat er geen konkrete aanleiding of achtergrond meer is. Alleen het konkrete van de dans zelf.

Aan de strengheid van de klassieke passen wordt nu een verregaande losheid gekoppeld. Met deze verrijking in de bewegingstaal gaat een uitrafelen van de danspatronen zelf gepaard. Een doorvoeren van het ascetisme in de opstellings- en bewegingspatronen. Dit zou kunnen leiden tot een soort verkalking, sterilizatie of cerebralizeren van zijn dans. Zijn dansers bezitten echter zo’n grote dosis vitaliteit en spontaniteit, een soepelheid en elegantie ontleend aan de atletiek en de jazz, die de uitvoering een jeugdige vanzelfsprekendheid verschaffen.

Het is trouwens onjuist die twee te scheiden. Balanchine zelf zegt terecht: “Bij de uitvoering zijn mijn dansers de koreografie.” Om die reden gelooft hij ook niet veel in overlevering en traditie, bekommert hij zich weinig met oude werken, en ook niet met de toekomst van zijn huidige werken. De danskunst zo beschouwd is vergankelijkheid en de meest extreme vorm van tijdskunst. De dansers zijn niet meer die sterren die uitblinken ten koste van het werk dat ze uitvoeren, maar zijn de koreografie, een stukje Balanchine in actie!

Modern is hieraan dat ze deze koreografie uitvoeren, onpretentieus en zonder opdringerigheid, dat ze in deze architektuur evolueren als een atleet op het sportveld, ongedwongen, maar zonder nutteloze of bijkomstige gebaren. Hiermee wordt ook de verklaring gegeven waarom men Balanchine en het NYCB koelheid, cerebraliteit, onelegantie en gemis aan romantiek verweten heeft.

Pregnant

Dit uitrafelen betekent echter geen doorzichtigheid. Zoals bij een Bresson of een Ozu in de filmkunst, een Stravinski voor de muziek, gebeurt dit werk van epureren en elimineren ten voordele van een grotere pregnantie. Waar het in een vorige periode ging om barokke, maar lineaire bouwwerken, gaat het nu in Agon of Movements (beide op partituren van zijn lievelingskomponist Stravinski) om een prismatische kalligrafie. Bij een koreograaf van wie het muzikale zo innig verweven is, gaat deze evolutie vanzelfsprekend gepaard met een verandering in de muziekkeuze: de jongste werken van Stravinski, Webern en Schoenberg, Charles Ives, Mayusumi, of nog elektronische muziek. Zoals tevoren de scheiding tussen koreografie en dansers, is de scheiding van koreografie en muziek, fiktief. In Agon is het trits Stravinski, Balanchine, NYCB, ondeelbaar.

Deze voortdurende simplifikatie (?), deze ascetische verinnerlijking heeft iets Oosters. Bugaku (63, Mayuzumi) is geïnspireerd door een Japanse huwelijksceremonie, lijkt zich aanvankelijk op het randje van een oppervlakkig oriëntalisme te bewegen. Met S-attitudes voor de vrouwen, rechthoekige beenstanden voor de mannen e.d.m. lijkt ’t soms wel een pastiche. Maar de pas-de-deux is van een buitengewoon tijdsaanvoelen, een tot het uiterst bespelen van de tijdsdraad, die weer eens de suspens-kapaciteiten (!) van Balanchine weergeven. Deze hypnotische kracht bereikt hij door geen enkel exterieur effekt: zijn balletten zijn allemaal zonder tema, dramatisch plot, of symboliek, ook geen zg. “sfeer”, maar door middel van de dans zelf. Door die pregnantie van de bewegingskunst.

Deze ondramatische bewegingsdrama’s rollen zich af in de tijd als grote bouwwerken, worden voortgedreven door de lucht als ‘mobiles’. Balanchine, die niet de minste zin heeft voor “dekoratie” – zoals men dat kan verstaan in de zin van les Ballets Russes – bewijst hiermee als geen andere zin te hebben voor ruimtekunst, muzikaal geworden architektuur, en, zoals in Movements cinematografische polyvalentie.

Wat dit stadium nu betekent in de evolutie van de danskunst daar leverde Balanchine zelf de nodige dokumentatie voor. Hij heeft nl. een hele reeks traditionele balletten gemaakt, die de moderne meesterwerken op een NYCB-programma omringen. Deze ‘à-la-manière-de’s’ vormen een onthutsend contrast. Van elk ander dan Balanchine zou men sfeerwerkjes, klassieke pas-de-deux, of virtuoziteitsnummertjes aanvaarden, en een enkele keer ook interessant vinden. Het is goed vakmanschap, schitterend routinewerk die de gaping echter des te duidelijker maakt. De gaping die er bestaat tussen de dans van gisteren (voor een groot gedeelte nog die van vandaag) en de dans van nu. Het is alsof Balanchine ons hiermee wil doen inzien wat het modern ballet kon zijn: dans. En dat dans steunt op de kreativiteit van de koreograaf, en niet op de uitvoeringskunst van de dansers of de uiterlijke glans van de aankleding. De emancipatie van de danskunst is begonnen, meteen ook die van de koreograaf, en ten slotte die van de dansers zelf!