Dans als een volwaardige kunstvorm
We are simple-minded enough to
think that if we were saying
something we would use words
John Cage
Het uitgangspunt in mijn werk blijft dat dans een volwaardige kunstvorm is. Waar ik vroeger meende dat dans dient onderzocht te worden als een zelfstandig medium, wil ik nu vérder gaan. Dans is niet slechts een drager van tekst en context, doch binnen de grenzen van zijn mogelijkheden heeft de dans een volstrekte eigenwaarde. De dans kan op zich bestaan, zonder te verwijzen.
Om het statuut van dans als volwaardige kunstvorm te bevestigen, moet ik radicaal kiezen voor de dans. Waar de meest opvallende artistieke trend van de laatste jaren er een lijkt te zijn van vervagende grenzen en kunstenaars die over de barrières van hun kunstvorm heen kijken, beschouw ik dit niet als relevant voor mijn werk. Ik beperk mij resoluut tot de dans als dusdanig en geef de dans absolute voorrang. Mijn werk vertrekt niet vanuit de gegevenheid van een bestaand muziekstuk, het raamwerk van een vertelling of een psychologisch thema. Ik vertrek vanuit de dans zelf. De rol van de omkaderende elementen is een gegeven dat losstaat van de dans. Er zijn voor mij geen andere referenties vereist dan die welke de dans zelf aanbrengt en de artistieke vraagstelling rondom het werk moet in de eerste plaats betrekking hebben op de dans. Samengevat : ik laat de dans zelf 'aan het woord'.
Om als volwaardige kunstvorm erkend te worden, moet ook het discours en het denken over dans op een hoger niveau getild worden, zodat het op termijn niet langer nodig is te verwijzen naar modellen en theorieën die vreemd zijn aan de dans. Daarom is het wenselijk dat de choreograaf in en omtrent zijn werk standpunten inneemt die een uitnodiging en een uitdaging zijn tot een meer beschouwend denken over dans. Niet enkel het werk dient geëmancipeerd, ook de kunstenaar moet mondig worden.
Dans als een kunstwerk.
(…)Jasper Johns reportedly has
said that "people should be able
to look at a painting 'the same way
you look at a radiator'".
Sally Banes in Writing Dance in the Age of Postmodernism
Wanneer men spreekt over een 'voorstelling', impliceert dit dat iets wordt voorgesteld. De voorstelling verwijst. De kijker probeert doorheen het getoonde naar het bedoelde te kijken.
Om de dans an sich te tonen, is het nodig hem los te koppelen van iedere verwijzing. De dans verwijst niet naar iets anders, stelt niets voor. Het is daarentegen om de dans zelf te doen. De dans is een autonoom kunstwerk.
Dit betekent niet dat ik de dramatische mogelijkheden van de dans wil ontkennen. Wel geloof ik dat de dans deze beeldende rol niet noodzakelijk hoeft te spelen. Waar het in de beeldende kunst een verworvenheid is om het werk an sich te bekijken - eventueel naast een of andere interpretatie - is deze attitude bij het kijken naar dans verre van ingeburgerd. Men blijft de dans zien als een 'toegepaste kunst' waarin emoties en/of een plot worden voorgesteld, of waarin de muziek een kleedje krijgt aangepast.
Doordat de dans slechts vorm krijgt door zijn uitvoerders, is de stap om door de uitvoerders heen naar het werk an sich te kijken voor velen te groot. Om de brug te slaan tussen de rechten van het kunstwerk en de vrijheid van de toeschouwer, probeer ik mijn werk een niet-intentioneel karakter te geven.
Dans als niet-intentioneel kunstwerk.
No plots or pretensions.
People running.
Hurray for people.
Jill Johnston
Het is mijn opvatting en optie dat de choreograaf materiaal aanreikt waaruit het publiek zelf een keuze maakt.
In plaats van het dwingende want eenduidige beeld is het getoonde slechts aanleiding en uitnodiging. Men zou in dit kader kunnen spreken van de emancipatie van de toeschouwer, omdat hij niet langer zijn verbeelding moet laten leiden. Tegelijk betekent dit ook de bevrijding van het kunstwerk, dat niet langer drager hoeft te zijn van betekenissen: het kan zichzelf zijn. Tenslotte verkrijgt de kunstenaar hierdoor de vrijheid om zich uitsluitend met de dans an sich in te laten en te genieten van een volstrekt verantwoorde onverantwoordelijkheid.
Meteen omzeilt deze opstelling de problematiek van de abstractie in de dans, een abstractie die, gezien het kunstwerk gestalte krijgt door zijn uitvoerders, voor sommigen een aberratie, een perversie, of gewoon een illusie is. De abstractie kan een keuze zijn van de toeschouwer. Wil hij het werk op zich beschouwen, dan kan hij dat. Kiest hij daarentegen voor een meer emotionele benadering, dan is hij daarin vrij. Vindt hij een houvast in connotaties, dan is dat tot zijn voldoening. De choreograaf geeft de perceptie van zijn werk uit handen.
Het kunstwerk dat niet pretendeert te zijn, doch poogt te zijn wat het is, kan niet gebouwd zijn op illusies. Vanaf het moment dat er - bewust of onbewust - een illusie gecreëerd wordt, wordt de interpretatie van de kijker gestuurd. Het is dus zaak deze illusies te vermijden, zowel op het moment van de creatie als op het moment dat het werk getoond wordt.
Het niet-illusoire karakter van het werk vergt van de dansers een natuurlijke présence. Doordat de dansers zich concentreren op de beweging en de opbouw van het werk, wordt hun persoonlijkheid zichtbaar doorheen het werk. Het resultaat is een niet geveinsde aanwezigheid in het werk. Het werk verhult niet, het onthult.
Dans als een continu proces.
Vroeger beschouwde ik mijn
stukken als objecten, nu
zijn ze evoluerende dingen.
Morton Feldman
Verandering is eigen aan dans. De dans verschijnt en verdwijnt telkens, is nooit twee keer hetzelfde. Van bij mijn eerste werk, Blauw, heb ik ervoor gekozen om aleatoire procédés aan te wenden die de vluchtigheid van de dans benadrukken. Deze procédés worden niet enkel aangewend bij het creëren van het materiaal, maar zijn telkens opnieuw werkzaam bij iedere uitvoering.
"Kristallisatie als structureringsprincipe lijkt mij terug te vinden in verschillende recente voorstellingen : kernen opbouwen, partiële structuren uitwerken die min of meer worden vastgelegd en vervolgens beginnen spelen met hun plaats in de globale structuur, die open blijft, die vaak helemaal niet op absolute wijze gefixeerd wordt."
Marianne Van Kerkhoven, Het bescheiden denken in Het gemurmel van de muze, p.75.
Choreograferen wordt hierdoor herleid tot het uitdenken van organiserende principes die het mogelijk maken het gekozen dansmateriaal een verloop te geven in de ruimte en de tijd. De vraag kan gesteld worden of de rol van de choreograaf hierdoor geminimaliseerd wordt, doch veel essentiëler is dat het werk een voordien ongekende autonomie verwerft en uiteindelijk is het toch om het werk te doen.
Omdat de structurele opbouw van het werk zo dicht mogelijk de organische processen in de natuur benadert, is de duur een essentieel element van de uitvoering. Een proces vereist een tijdsverloop; het mag niet geforceerd worden. Hoe organischer het proces, des te meer het werk een eigen leven begint te leiden en des te minder de choreograaf dient in te grijpen. Idealiter creëert het werk zichzelf, telkens het in gang wordt gezet.
De mogelijkheden van de aleatoire procédés lijken verre van uitgeput. Toch is het mij in deze niet te doen om een absolute geloofsbelijdenis. De dag dat andere keuzen zich opdringen, zal ik die volgen. Ook in die zin is mijn choreografisch onderzoek een continu proces.
De opbouw van een oeuvre
De vluchtigheid van de dans blijft mij fascineren. De dans is -samen met de andere podiumkunsten - zowat het laatste bastion dat weerstaat aan de moderne reproductietechnieken. Daardoor is het bijwonen van de uitvoering van een danswerk een volstrekt unieke belevenis gebleven. Het is mijn bedoeling deze uniciteit nog te benadrukken en niet, zoals traditioneel gebeurt, dit 'euvel' te trachten te verhullen of te beheersen. In plaats van de illusie van de herhaalbaarheid achterna te hollen, propageer ik het genot van de vluchtigheid.
De aanvaarding van de vluchtigheid impliceert de bevrijding van het kunstwerk en de emancipatie van kunstenaar en toeschouwer. Het kunstwerk kan vrij de meanders van zijn processen volgen en krijgt de status van creatieve entiteit. De choreograaf en de toeschouwers moeten de (illusie van de) strikte verschijningsvorm van het werk opgeven en zich neerleggen bij het feit dat ze de ideale uitvoering van het werk nooit zullen zien.
Reeds bij Blauw heb ik getracht systemen te bedenken die de dans zouden bevrijden van het keurslijf van het absolute werk. Indien dans vluchtig is, moeten we die eigenschap durven gebruiken. Het is uiteindelijk een vruchtbare idee gebleken om dansers te leren hoe danszinnen op te bouwen rond modules en hoe dat materiaal te gebruiken binnen vooropgezette structuren.
In Nievelt wilde ik werken met één overspannende structuur, één organisch geheel. Niet enkel het dansmateriaal diende bevrijd, ook het organiserende principe moest beweeglijk worden. Het resultaat was zowel ontroerend als bevrijdend : in Nievelt waren levende processen aan het werk. Bleef de eenmalige toeschouwer verstoken van deze vaststelling, dan kon hij toch waarnemen dat de dansers op een zeer alerte manier aanwezig waren in het werk.
De dans verschuift, het werk verschuift, het oeuvre verschuift. Nievelt was bij aflevering nog dermate in beweging dat we er - met lichte tegenzin - gewoon een punt moesten achter zetten. We hadden niet het gevoel dat Nievelt af was. We hadden eerder het gevoel dat Nievelt nooit klaar zou zijn. Tijdens het creëren was Nievelt aan het schuiven gegaan en we moesten ervaren dat de werkprocessen hun eigen wetmatigheden volgen.
Als ultieme consequentie is ook het oeuvre in beweging, is ook het oeuvre een continu proces. Het ene werk gaat geleidelijk over in het volgende. De logica is hiermee gerespecteerd, want een werk 'af' en dus volkomen verklaren zou strijdig zijn met de basisprincipes.
Het verzaken aan een repertoire
Waar de voorgaande bladzijden mijn choreografisch onderzoek voor de komende jaren theoretisch moeten ondersteunen, hebben vooral de laatste twee stellingen, 'dans als een continu proces' en 'de opbouw van een oeuvre', zeer concrete praktische gevolgen.
Als men een werk in proces wil tonen, in ontwikkeling eigenlijk, betekent dit dat men telkens een momentopname van dat werk te zien krijgt. Voor de première van Blauw - die om praktische redenen binnen de repetitieperiode van Nievelt viel - hebben we zeer lang en zeer intens moeten werken om een eerlijke uitvoering te kunnen tonen. Men moet zich opnieuw volledig in het werk kunnen verplaatsen om het weer tot leven te kunnen wekken.
In de toekomst zal het niet steeds mogelijk of wenselijk zijn om een werk aan te houden of opnieuw te creëren. Ieder werkproces komt op een zeker moment tot stilstand. De fascinatie ebt weg, de mogelijkheden zijn uitgeput. In mijn poging om Nievelt een uur te laten duren - een toegeving aan het klassieke model - moest ik vaststellen dat de natuurlijke duur van een proces tussen het kwartier en een halfuur ligt. In Ha,Ha,Ha wordt dit ondervangen door uit te gaan van drie korte op zichzelf staande secties met een zeer los onderling verband. Hierdoor is Ha,Ha,Ha de start van de ontwikkeling van een oeuvre, in de zin dat later telkens nieuwe secties worden toegevoegd en oudere secties worden weggelaten. Het aanhouden van een sectie zal afhankelijk zijn van het aantal keren dat een proces kan ontwikkeld worden zonder te verstarren en van de evolutie die een sectie doormaakt.
Als logische consequentie wil ik afstappen van het klassieke model waar de buitenwereld bepaalt welk werk aan de orde is. Het is mijn wens dat wat getoond wordt op dat moment relevant is voor mij in de ontwikkeling van mijn oeuvre. Dit betekent tegelijk de verwerping van de idee van het repertoire. De materialisatie van de dans is een zeer momentaan en uniek gebeuren. We moeten dat leren begrijpen en aanvaarden.