De onmogelijke pas de deux van kijken en schrijven
De fascinatie voorbij. “Nu ben ik echt eens benieuwd wat je hierover gaat schrijven!” Het is een uitspraak die ik gedurende meerdere jaren bijna wekelijks hoorde van toeschouwers op zoek naar toelichting, omdat ze vlak na een voorstelling de lijnen die dat gebeuren uitzet niet nauwkeurig weten te traceren, tenminste niet met woorden. Omdat dansvoorstellingen erg complex en soms ook vernieuwend kunnen zijn, en wellicht meer nog omdat die achteloze toeschouwer verstrikt geraakt in zijn eigen fascinatie voor dat alles. Hoe krijgt de criticus het in godsnaam voor elkaar afstand te nemen van het gebeuren, alles op een rijtje te zetten en bovendien op bevattelijke wijze mee te delen in een artikel?
Toen ik in mijn studententijd over dans begon te schrijven voor het weekblad Veto, worstelde ik inderdaad met een vergelijkbaar probleem van fascinatie: tijdens een voorstelling zat ik voortdurend na te denken wat het allemaal kon betekenen, wat erover te schrijven, en miste zo eigenlijk tweemaal de boot. Het kijken werd voortdurend uit zijn concentratie gebracht, verstoord en geïnfecteerd door een speurend denken dat er al te zeer op uit was zijn eigen logica – en dus ook beperkingen – op de voorstelling te projecteren. Het schrijven achteraf viel zo uiteindelijk terug op een denkproces dat eerder naar zichzelf verwees dan naar de voorstelling, omdat het kijken als dusdanig nooit aan de orde was geweest.
Kijken en schrijven zijn twee. Die periode dat ik me bekwaamde in het schrijven over dans viel samen met een uitvoerige studie van het kunstkritische oeuvre van de Franse filosoof Jean-François Lyotard. Zijn gedachtegoed gaf een sleutel tot het probleem waarmee ik in het schrijven geconfronteerd werd en heeft dan ook in sterke mate mijn kunstkritische poetica beinvloed. Voor Lyotard laat een kunstwerk zich niet restloos transponeren in woorden. In de benadering van een kunstwerk ondersteunt hij de wederkerigheid van het zichtbare met de kijker en van het zegbare met de spreker, en daarmee ook de gelijkvormigheid van beide groepen. Echter, men moet eveneens erkennen dat er geen reciprociteit bestaat op het niveau van het geheel van ervaringen, het zicht en het spreken worden elk gekenmerkt door een andere noodzaak. Of nog: kijken en schrijven zijn twee.
Elke perceptie van kunst weet zich natuurlijk geconfronteerd met die paradox, het is maar wanneer die in luciditeit verschijnt dat er ruimte kan zijn voor kunstkritiek. Aangezien het schrijven nooit met het kijken kan samenvallen, komt het erop aan de knoop van de fascinatie te ontwarren en het schrijven van het kijken te scheiden. Precies dan is het mogelijk de afstand tussen beide te peilen, en daarmee ook de specificiteit weer te geven van de perceptuele stroom zoals die uitgelokt wordt door het kunstwerk of de dansvoorstelling in kwestie. De fictie van een ‘puur’ kijken heb ik dus geenszins op het oog, kijken en schrijven moeten vooral zelfstandige momenten zijn: eerst een kijken dat zich ontvouwt vanuit een principiële openheid ten aanzien van het scenische gebeuren, achteraf een schrijven dat een formulering in woorden aanbiedt die het geziene als uitgangspunt neemt en ermee interfereert, eerder dan het te willen vervangen.
Een verschriftelijkte blik. De traditionele opbouw van een kunstkritiek kent drie constitutieve momenten, en dat blijkt nog steeds een effectieve vorm: beschrijving, interpretatie en evaluatie – en wel in die volgorde, logisch gesproken. Beschrijving maakt de specificiteit van de kritiek uit, omdat het een nabijheid tot het kunstwerk koestert zonder erin op te gaan, en omgekeerd een interpretatie voorbereidt zonder totaal van het werk los te komen, wat in theorievorming het geval is. Meer nog is het in de beschrijving dat het schrijven zelf zich nestelt, voortdurend strijdend met de paradox dat het nooit met het kijken kan samenvallen, en toch pogingen daartoe blijft ondernemen in het licht van dat bewustzijn. Dit proces voert naar een kantelpunt, het is met name in de beschrijving dat het schrijven autonoom wordt, de tekst zichzelf schrijft.
Het punt waar de tekst doorheen het schrijven een zekere autonomie verwerft is cruciaal, het is immers hier dat de kritiek zich verwijdert van de smaak van de criticus om zich te verhouden tot het kijken en dus tot de voorstelling zelf. Het schrijven koppelt zich natuurlijk nooit helemaal los van de schrijver en diens achtergrond, de verschriftelijking van zijn blik is steeds veelvuldig ingebed en laat zowel bewust als onbewust ‘intertekstuele’ sporen na. In het beschrijven vertaalt het kijken zich daarom ook in een specifieke lectuur van de voorstelling, en betrekt zo de interpretatie in dit proces.
De beschrijving leidt daarbij, maar ziet zich in de interpretatie weerom met de spanning tussen kijken en schrijven, tussen het zichtbare en het zegbare geconfronteerd: door zijn talige aard zet het schrijven deze interpretatie gemakkelijk naar zijn hand. Anders gezegd: de criticus verleent de tekst een autonomie die het schrijven waardeert, maar zijn verhaal vaak ook een sluitend karakter geeft. Dat verhaal verhoudt zich dan soms niet langer tot het zichtbare en het kijken, haakt zich zelfs vast aan de ‘tekstuele’ en dus zegbare elementen die deel uitmaken van de voorstelling, en verliest de blinde vlek die zich tussen kijken en schrijven ophoudt uit het oog. En precies de waardering van die paradox die het kunstwerk opdringt aan de kritiek is zo belangrijk: dat bewustzijn is tegelijkertijd de eigenheid van de kritiek en zijn plaatsbepaling ten opzichte van het kunstwerk, dat vraagt om een open blik.
Kaders om kaders? De paradox van de kunstkritiek is natuurlijk onoverkomelijk, wat niet hoeft te betekenen dat elke kunstkritische tekst een verraad van het kunstwerk of van het zichtbare zou moeten zijn. Zeker van een dagbladkritiek verwacht men uiteindelijk een toegankelijke en samenhangende vorm, een inzicht ook. In die zin is de autonomie van de tekst een welkom gegeven, het merendeel van de lezers heeft de besproken voorstelling immers niet gezien en zal die ook niet zien. Wat valt er dan wel te zeggen, en waar draait het precies om in die delicate kwestie van het interpreteren?
Op basis van de beschrijving moet de criticus de uitgangspunten en premissen van de voorstelling in kwestie achterhalen en de ontwikkeling ervan traceren. Zodoende volgt hij vanuit zijn eigen achtergrond en kijkervaring de dynamiek van de voorstelling zelf. Daarin ligt tenslotte de basis voor de evaluatie: door het verloop van een dansvoorstelling in een kritische schriftuur te vertalen, kan deze op haar eigen merites beoordeeld worden. De vraag naar de zogenaamde ‘objectiviteit’ van de criticus stelt zich niet eens: een evaluatie is nooit gratuit als ze voortkomt uit een beschrijving en analyse van een voorstelling, zodat het werk gemeten wordt binnen een kader dat er eigen aan is.
Heeft de evaluatie in het geval van dagbladkritiek niet onvermijdelijk ook een politiek karakter? Er speelt immers een kader mee dat ruimer is dan de verhouding tussen voorstelling en kritiek – denk bijvoorbeeld aan het al dan niet schrijven van een recensie, of aan het mogelijke verschil in benadering van debutanten en van gevestigde waarden. Mijn interesse in deze problematiek is nooit erg groot geweest, de interpretatie droeg het meeste aandacht weg en sprak reeds voor zich. De articulatie van de vraag of een voorstelling nu uiteindelijk geslaagd is of niet, was niet meer dan een bijzaak. De logica van de tekst deed zijn werk, vergeleek kaders met kaders en bracht de evaluatie volledig op het terrein van het schrijven. En misschien beschouwde ik evaluatie ook wel graag als een open vraag, die uiteindelijk toebehoort aan het kijken, al ontsnapt het slechts sporadisch aan al die kaders. Kritiek moet een onmogelijke pas de deux blijven van kijken en schrijven, daarvan leeft ze.