sarma

In zijn twintigjarige bestaan groeide het dansfestival Montpellier Danse uit tot een jaarlijks rendez-vous voor al wie in Frankrijk en daarbuiten met dans bezig is. In tegenstelling tot het theaterfestival in Avignon, dat vanuit Parijs wordt geleid, is Montpellier Danse echter hecht verankerd in de lokale ‘scène’. Het festival is het orgelpunt van een doorlopende jaarprogrammatie, die ook veel aandacht besteedt aan vorming. Hier geen toestanden als in Avignon, waar elke leegstaande kelder en zolder geclaimd wordt door groepen die hengelen naar de gunst van publiek en kritiek, wel een rustige sfeer waar ruimte is voor reflectie en ontmoetingen. Enkele highlights van een festival met een mooie en diverse affiche, die het gesprek over dans als vanzelf uitlokt.

Het symbool van die lokale verankering is het voormalige Ursulinenklooster aan de rand van het oude centrum. Hier is zowel het festivalcentrum als het ‘Centre National Choréographique’ (CNC) gehuisvest. Onder leiding van choreografe Mathilde Monnier ontwikkelde dit CNC zich van een uitvalsbasis voor haar eigen gezelschap tot een open huis waar jonge choreografen zich kunnen ontwikkelen. Vanaf de boulevard rond het oude centrum rijst het gebouw, met zijn grootse trappenpartij, geflankeerd door twee torens, op als een burcht. Benader je het echter vanuit het stadshart, dan verdwijnt het gebouw in de aaneenschakeling van gesloten gevels in natuursteen en pleister van de oude straten. Ook binnenin straalt het pand een informele, ontspannen sfeer uit; het binnenplein met arcades in het hart vormt een vanzelfsprekend openluchttheater. Kunst en het gewone leven zitten hier dicht tegen elkaar aan. Dat beeld, hoe overtuigend ook, is echter ten dele een fictie. Dat blijkt al uit het wild woekerende toerisme in de omliggende straten. Maar vooral: Montpellier is niet meer de middeleeuwse stad van het oude centrum, maar een agglomeratie die zich als een olievlek uitspreidt over het landschap. De harde moderniseringsoperaties die dit landschap openlegden tastten ook de randen van het oude centrum lelijk aan. Dat is nergens meer zichtbaar dan in ‘Le Corum’, een tien jaar oude monsterlijke steenklomp, op loopafstand van het ursulinenklooster, die een opera en een congrescentrum behuist, en in de volksmond de naam ‘de roze walvis’ meekreeg. Het abstracte geloof in vooruitgang en cultuur voor allen stolde hier tot huiveringwekkend abstracte ruimtes, die zelfs een grote toeloop van bezoekers niet tot leven kunnen wekken.

Het uiterlijk van een burcht van het klooster laat zich daarom lezen als verzet tegen deze gang van zaken. Tegenover een abstracte, spectaculaire ontwikkeling van de agglomeratie staat hier werk in de diepte. In de opleiding die Monnier hier organiseert gaat het al lang niet meer over dans op zich, maar over de vorming van artiesten die dans wel als vertrekbasis gebruiken, maar zich vaak in andere media als video, plastische kunst of muziek uitdrukken. Voor Monnier is dans de kunstvorm die zich, vanuit een underdogpositie, heeft kunnen ontwikkelen tot een plaats waar het niet-discursieve, het zintuiglijke onderzocht worden. Het is voor haar geen toeval dat vrouwen daarin een vooraanstaande plaats innemen. In deze festivaleditie beheersen vrouwen ook het programma. De presentatievormen die hieruit ontstaan zijn bijna uit de aard van de zaak zelf hybride. De affiche van het festival, een zijdelingse opname van een naakte Monnier die met de handen op het lichaam vooruitloopt is te lezen als een manifest van deze gedachte. Het beeld is niet erotisch, en zeker niet pornografisch. Het is een uitnodiging om achter de opgefokte beelden van lichamelijkheid die in de media alom tegenwoordig te zijn te kijken naar wat er zich werkelijk aandient.

Châteaux de France #3 van de Amerikaanse, in Parijs wonende Jennifer Lacey en haar Portugese compagnon Nadia Lauro, demonstreert deze stellingname op exemplarische wijze. De voorstelling gebruikt hetzelfde basismateriaal als de voorstelling $Shot die de twee vrouwen eerder dit jaar ook presenteerden in Brussel. In Montpellier werd het stuk echter herwerkt tot een installatie op de trappen en in de zalen van het foyer van de oude ‘Opéra Comique’. Her en der verspreid staan video-monitors met opnames van vrouwen op diverse plaatsen: in een museum, in de natuur, in een oud kasteel…Ze zijn schaars en onelegant gekleed in felgekleurde slips met daarboven flodderige jasjes en truitjes en soms potsierlijke hoedjes. En steeds weer dezelfde hoog opgetrokken zwarte kousen en witte klompen. Vier van die vrouwen zijn ook in levende lijve aanwezig in hetzelfde soort outfits. Ze zien er, in de woorden van Lacey, uit alsof ze net na een sneeuwstorm het huis binnengekomen zijn en haastig hun doorweekte kleren uitgetrokken hebben, zonder zich om hun verschijning te bekommeren. Op telkens andere plaatsen zijn ze, schijnbaar onbewust van de aanwezigheid van toeschouwers, in de weer met allerlei opblaasbare kussentjes en kussens, vaak in de vorm van neksteuntjes. Hun gebaren zijn traag, soms onhandig alsof ze een onmogelijke taak willen uitvoeren, heel vaak ook sensueel-erotisch getint. En overal het gekletter van de klompen. Als, op het einde van de performance, de vrouwen op een hoop samen liggen met al deze kussens, lijkt het onderscheid tussen voorwerpen en lichamen zelfs even weg. Er is echter geen duidelijke hiërarchie te bespeuren in deze handelingen, noch tussen handelingen en video-beelden. Ze worden, met het pompeuze decor van de opera als ‘fond’, koud naast elkaar gemonteerd. De constructie heeft een merkwaardig effect op de toeschouwer: ze kaatst als het ware zijn blik terug. Een eenvoudige betekening van het gebeuren is niet mogelijk: elke poging om deze lichamen een psychologie of een verhaal toe te dichten faalt. Evenmin kan je je deze lichamen op een voyeuristische manier toeëigenen. Zelfs als de vrouwen hun onderlichaam op de meest expliciete manier tonen, gebeurt dat zo plat-nadrukkelijk, ontbreekt elke focus zozeer dat fascinatie geen kans krijgt. Door dat extreem concrete karakter van het gebeuren glijdt elke betekenis als het ware van de lichamen en beelden af. Dat maakt je tegelijk hoogst bewust van je eigen hulpeloosheid tegenover deze directheid. Toch gaat het hier niet om kunst als een shock-therapie: er is geen ‘waarheid’ achter deze beelden die de makers de toeschouwer in de strot willen rammen. Dat blijkt al uit het vaak humoristische karakter van het werk. De kleine dansjes die af en toe ontstaan, en een komisch gesprek lijken aan te gaan met de wat protserige foyer, zijn van die momenten waarop een bepaald plezier van bewegen zichtbaar wordt.

Vera Mantero maakte, alweer met Nadia Lauro, een voorstelling waarvan de titel een al even onleesbare als onuitspreekbare transscriptie is van een regel van een Portugese dichter. Het is een metafoor voor de ervaring die Mantero wil uitdrukken dat je overvallen wordt door iets waar geen woorden meer voor zijn, en dat zich evenmin in bewegingen laat uitdrukken. Deze uiterst poëtische voorstelling toont tegelijk het moment van ontroering en de melancholie die erop volgt. Maar net omdat dat zo’n onvatbare emoties zijn, en elke directe verbeelding ervan ze dadelijk zou verraden (een thema dat van in het vroegste werk van de choreografe speelt) neemt ze haar toevlucht tot een ongerijmd beeld, dat de hele voorstelling schraagt. Zes vergrijsde supermannen dwalen autistisch en verdwaasd, met convulsieve uitbarstingen, de scène af. Slechts af en toe lijken ze een opstoot van helderheid en levenskracht te hebben. Zo gaat het anderhalf uur door. Er zijn nauwelijks scènes te onderkennen, laat staan een verhaal, hoogstens zie je verschillende karaktertrekken opduiken bij de dansers. Soms stokt de beweging zelfs helemaal. Het is het decor van Lauro dat toch een samenhang verleent aan deze ongerijmde taferelen. Het is een onregelmatige wand van gestapelde worstvormige reuzeluchtballonnen die door een pomp opgeblazen wordt en weer ineenzakt. De ‘adem’ van deze muur - het enige wat echt leeft en doorgaat in deze voorstelling - is letterlijk de in-spiratie die het menselijk wrakhout op scène gaande houdt. De voorstelling geeft zo een krachtig, maar subtiel beeld van de menselijke waan dat hij zijn voorstellingen van de wereld beheerst. Dat het beeld niet ontaardt in pure slapstick heeft daarbij alles te maken met de erg subtiele balans tussen dansen, acteren en timing.

Die subtiliteit is de vrucht van een reflectie over wat dans wel en niet kan tonen. Dat is niet alle voorstellingen van het festival gegeven. Vooral werk dat een rechtstreekse boodschap wil uitdragen lijdt, op een of andere wijze, aan pamflettisme. Als de Zuid-Afrikaanse Robyn Orlin in Ski-fi Jenni…and the frock of the new het Iphigenia-verhaal van Goethe aangrijpt om het te hebben over Aids en verdrukking, overheerst de meer dan flamboyante expressie van de zes homosexuele acteurs het spektakel zodanig dat de werkelijke inzet van het stuk volkomen zoek raakt. Haar pogingen om het publiek te betrekken bij de zaak doen zelfs pathetisch aan. Ook Bernardo Montets O.More is doordrenkt van een vals aandoende pathetiek. Hij wil de ervaring van uitzinnigheid die Othello in het verhaal van Shakespeare treft omduiden door te tonen hoe de Marokkaans Gnaoua-stam daarmee omgaat. Dat levert veel groteske sprongen en verscheurende kreten op, maar je moet al erg goedgelovig zijn om hierin mee te willen gaan. Montet negeert immers de basispremisse van theater: uit de aard van de zaak stelt het niet het ‘echte’ aanwezig, maar representeert het dat enkel. Alleen wie met de theatervorm heel listig omgaat, zoals Lacey bijvoorbeeld, kan die harde wet omzeilen.

Een grote dame van de Amerikaanse dans, Trisha Brown, stelde, in dat licht gezien, op dit festival een vrij verrassend gebaar. Ze was prominent aanwezig met recente grote werken als El Trilogy, waarin ze haar verbazende kunnen demonstreert. In de marge toonde ze echter ook haar nieuwe improvisatie-solo It’s a draw waarin ze niet alleen danst, maar ook … tekent. Op grote vellen papier wentelt ze heen en weer, met stukken houtskool in de handen of tussen de tenen. Alsof ze een reïncarnatie van Jackson Pollock was suggereert de handeling een één-op-één verhouding tussen haar gemoedsaandoeningen en de lijnen op papier. Een röntgenfoto van haar hele zijn als het ware. Impliciet is die mythe van ‘onmiddellijkheid’ natuurlijk altijd aanwezig geweest in de improvisatie-praktijk die Brown met haar kompanen van de Judson Group en verwante kunstenaars in de jaren ’60 ontwikkelden. Maar daar waren de ‘issues’ toch altijd veel complexer dan de al bij al primitieve ideologie van een Pollock. Zo moet je bijna besluiten dat het hier toch nog om wat anders gaat: de voorstelling is vooral een melancholische ‘trip’ van deze ‘grand old lady’ (en dit is niet ironisch bedoeld) naar de onbekommerde begindagen waarin nog alles kon. Dat ze als locatie koos voor een vervallen hangar in een buitenwijk zegt, wat dat betreft, alles.