Laten we de paradox opvissen die ons in het eerste deel bezighield: sampling kan de jazz nieuw leven inblazen. Schijnbaar vreemd, omdat in sampling niet de vrije vinding centraal staat die in improvisatie gecultiveerd wordt. Daarmee is echter niet gezegd dat sampling zonder meer het sluitstuk vormt van eigentijdse elektronische (dans-)muziek – gedacht als een vorm van reproductie dus. Het is eerder een nieuw instrument om muzikale ideeën te ontvouwen. En bovendien, heeft de jazz zelf zich sedert zijn ontstaan niet kunnen ontwikkelen dankzij geluidsdragers? Dankzij grammofoonplaten en het radiowezen konden lokale muziektradities elders van invloed zijn, kon Anthony Braxton naar Charlie Parker luisteren, enzovoort – het verhaal is bekend. Reproductie kan aanleiding geven tot een verwerking van de muzikale traditie – die in het geval van geïmproviseerde muziek voordien vluchtig was. De opname en verspreiding zijn daarbij een soort repoussoir waartoe de nieuwere generaties muzikanten zich kunnen verhouden – en zoals lager mag blijken wellicht ook een présentoir, om met kunstfilosoof Thierry de Duve te spreken.
De aanwending van respectievelijk sampling en opnametechnieken zijn een soort hulpmiddel, een technologisch oor, dat toelaat het schijnbare hier en nu van de luisteract te overschrijden. Het is misschien sterk uitgedrukt, maar het lijkt erop dat precies geluidsdragers ons bewust hebben gemaakt van de tijdruimtelijke gelaagdheid van onze luisterpraktijk. Elk luisteren grijpt immers terug naar eerdere luistervaringen, opgeslagen in het geheugen. De beperktheid van het menselijke geheugen als luisterarchief is met de platenindustrie omgebogen in een oneindig groot labyrint, dat ook niet langer aanwezigheid van de luisteraar veronderstelt. Door hun archiefbeheer werden labels de gedroomde luisterprotheses van de vraatzuchtige muziekliefhebber.
Zo is het spelen van jazz altijd doortrokken geweest van luisteren, niet enkel naar de medemuzikanten, maar een ‘historisch’ luisteren. Jazz is geen jazz zonder betrokkenheid op zijn traditie. De uitvinding van de compact disc heeft overigens geleid tot een belangrijke tendens in dat licht: de heruitgave – gemeenzaam bekend als ‘reissue’. Als paus van de archieven heeft Michael Cuscuna zich zo ontpopt tot de schatbewaarder van de jazz. Het mag intussen duidelijk zijn waarom die eer niet toekomt aan Wynton Marsalis en zijn volgelingen aan conservatoria overal ter wereld: voor hen is het spelen direct betrokken op de traditie – ze vergeten met andere woorden in de reproductie de reflexieve act van het luisteren, ze vergeten dat reproductie een middel en geen doel is. Daarom is precies de ‘prothetische’ waarde van geluidsdragers belangrijk: ze maken een intieme omgang met de muziekgeschiedenis mogelijk, maar signaleren daarin ook steeds het besef van bemiddeling, door hun technologische aard.
Echter, ook Cuscuna en geestesgenoten gaan niet helemaal vrijuit als beheerders van de traditie. De gigantische hoeveelheid heruitgaven heeft geleid tot een niets ontziende commercialiseringstendens van de jazzplatenindustrie. Jonge muzikanten of muzikanten met eigenzinnige ideeën bleken in commercieel opzicht niet opgewassen tegen de immense populariteit van heruitgaves van John Coltrane of Charles Mingus. Om te overleven moesten kleine labels aansluiten bij de majors, om vervolgens met hetzelfde gemak geamputeerd te worden – ook dat verhaal is bekend. Op die manier heeft de jazzgeschiedenis weliswaar alle aandacht gekregen, maar zijn de producers van heruitgaves de actuele waarde van een historische luisterpraktijk uit het oog verloren. Het is inderdaad belangrijk om naar Thelonious Monk te luisteren, maar het is even belangrijk om zijn werk opnieuw te beluisteren vanuit een hedendaags perspectief, ná kennisname van talrijke interpretaties door pakweg Steve Lacy, Misha Mengelberg en hun minder illustere volgelingen – omdat zij luisteren, én aanzetten tot luisteren. De grote labels meenden echter vooral onkritische odes aan jazzgroten van weleer te moeten promoten, en zodoende de oren met pek te smeren.
Wat heeft dit alles nog te maken met de huidige danscultuur? De scene van elektronische dansmuziek is momenteel sterk verankerd in een labelcultuur. Uiteraard is de commerciële inzet daarvan groot: muzikale identiteitsvorming sluit aan bij subgroepen in de jongerencultuur – hoewel het luisterpubliek zich zeker niet daartoe beperkt. Wellicht is de artistieke relevantie ervan nog groter: het label speelt als entiteit een belangrijke rol in muzikale ontwikkelingen. Labels vertegenwoordigen niet enkel artiesten, maar zijn als een reservoir dat kleine muziektradities beheert en stimuleert.
Ook in de jazz hebben labels zich die rol gecreëerd. Neem een slogan als ‘The new wave of jazz is on Impulse!’, waaronder producer Bob Thiele een goed deel van de free jazz wist te verenigen in de jaren zestig, en zodoende de traditie zichtbaarheid verleende voor een ruim publiek. De artistieke inzet van het label kan ook te groot blijken, of anders dan gewild uitdraaien: van het ‘typische’ Blue Note-geluid uit de jaren zestig bijvoorbeeld krijgen conservatoriumstudenten vandaag natte dromen. Natuurlijk hebben er altijd kleine en onafhankelijke labels bestaan die een artistieke inzet hoog in het vaandel dragen. Vandaag zelfs eens te meer: sinds de majors het hele jazzveld menen te beheersen springen de kleine labels als paddestoelen uit de grond, maar hun bereik is bijzonder klein, hun catalogus vaak moeilijk beschikbaar.
In de ‘dance’ echter lijkt het precies omgekeerd: daar maakt de wildgroei van kleine labels de hoofdmoot van het artistieke gebeuren uit, en schrijven ook grote labels als Warp en Ninja Tune zich in in deze uitwisseling. We kunnen zelfs zo ver gaan om de structuur van het label als een soort compositorisch kader te zien, dat is als een présentoir dat muziek aanbiedt aan luisteraars, zij het muzikanten dan wel liefhebbers. De jazz (zeker voor zover geclaimd door de majors) kan ervan leren, al wordt nu ook wel een kloof duidelijk: jazz is totnogtoe altijd live muziek geweest, meer nog dan platen en cd’s zijn het de concerten die er toe doen – al gaat het ook daar om de diepgang en breedvoerigheid waarmee men een muzikale traditie herschrijft.
Nog een laatste gedachte over de manier waarop de elektronische (dans-)muziek dit herschrijven (tegenover reproduceren) als muzikale praktijk denkt. Artiesten (dj’s,…) brengen geregeld collecties uit met ‘remixes’, waarin ze met materiaal van collega’s aan de slag gaan. Het vaak labelgebonden karakter van deze collecties laat zich uiteraard copyrightsgewijs verklaren, maar ook vanuit de gedachte dat het label als présentoir zijn waarde als luisterprothese aan de man brengt. Het label zegt ‘voilà’, en vraagt daarmee te luisteren in betrokkenheid op zijn archief – waarbij het mentale archief aangesproken en geactiveerd wordt. Remixes signaleren dus helemaal waar het om draait: is een remix immers niet zoiets als de actualisering van een reflexieve luisterervaring? Sampling en remixing zijn bij uitstek eigentijdse compositiepraktijken omdat ze een nieuw communicatiemodel (of luistermodel) waarderen: muziek draait in belangrijke mate om de luisteraar. En om die tendens te bevestigen zijn er labels nodig die ‘voilà’ zeggen.
Noten
Met de idee van het présentoir dat aanzet tot luisteren, parafraseer ik Thierry de Duve in de catalogus van Voici. 100 jaar hedendaagse kunst, een tentoonstelling die doorgaat in het PSK in Brussel van 23 november 2000 tot 28 januari 2001.
De afbeeldingen bij het artikel zijn afkomstig van het remixalbum uitgegeven ter gelegenheid van het tienjarige bestaan van het label Warp (1999); alsook van het ‘Root’-project van Thurston Moore (uit op LO recordings, 1998), een reeks muzikale remixes die ook een beeldende pendant kregen.