sarma

Een dansvoorstelling die ontstaat uit het imiteren van stilstaande poses, een installatie die beelden plaatst omheen een onontwijkbare leegte, en een choreografie die het ontbreken centraal plaatst in haar opzet. Het is de opbrengst van de twee eerste voorstellingsdagen van het Maasmechelse festival Spectra van de Dans. Een festival dat zich in zijn programmering laat lezen als een consequent doorgevoerde vraagstelling, die zich binnen het werk van de verschillende aanwezige kunstenaars toont als een kruisverhouding van affiniteiten en subtiele afwijkingen. Gelijkaardige vragen leveren uiteenlopende antwoorden op. Waarbij geschiedenis en repetitie, beeld en imitatie centraal staan.

Ecce heet de installatie van Alexander Baervoets en Alexis Destoop, die in zijn opstelling onvermijdelijk verwijst naar de religieuze triptieken van de Vlaamse primitieven. Beide zijpanelen tonen een rechtopstaand lichaam. Een vrouw en een man die op het eerste zicht onaangedaan het middenpaneel schragen. Het centrale scherm is echter nadrukkelijk elke afbeelding ontzegd. De retroprojectie creëert een onzichtbaar beeld, de projectie van een onherleidbaar niets. Het is vanuit de verwachting die de triptiek-opstelling schept, dat het niets de focus wordt van de ervaring. In de middeleeuwse triptiek is het middenpaneel ofwel het hoogtepunt van de afbeelding, ofwel de cruciale schakel in het narratieve verloop van de afbeeldingen. Het is het punt waarnaar de blik vanuit beide uiteinden tot rust komt, en het verbindingsstuk tussen de uitersten. Door het ontbreken van dit medium, blijven beide lichamen onvermijdelijk van elkaar gescheiden. De communicatie ontbreekt, en het is vanuit deze initiële ontreddering dat een tweede kijken zich ontwikkelt, die het beeldmatige van de installatie nog verder zal ontmaskeren tot een fundamenteel temporele ervaring. Een schildering van de tijd, die haar eigen ontstaansproces, zowel als de tijdservaring van de toeschouwer als uitgangspunt heeft.

Het is een gelijkaardige ruimtelijke ervaring die in de voorstelling Schäme dich van Alexander Baervoets, ontwikkeld wordt. Letterlijk zijn beide dansers van elkaar gescheiden door een horizontale lichtlijn die het langwerpige speelvlak opsplitst. Tegelijkertijd bewegen de performers zich ook in tegenstelde richting, en is zowel het tempo als de kwaliteit van hun beweging radicaal tegengesteld. De vrouw gooit zich met verpletterend geweld tegen een verticaal opgehangen matras. De man sleept zich tergend langzaam over de vloer, om aan de andere kant liggend tot rust te komen.Voor de toeschouwer resulteert dit in een gelijkaardig gedesoriënteerd kijken als bij de installatie. Het is onmogelijk beide performers tegelijkertijd in beeld te krijgen, noch hun tegengestelde bewegingsparcours onder één noemer te plaatsen. De focus van de voorstelling ligt ook hier in de ontbrekende schakel die beiden verbindt.

Tevens laat de voorstelling zich lezen als een spiegelstructuur, die aanvangt en eindigt met een vioolconcerto van Bach, en de performers halfweg van rol doet wisselen. Net als in de installatie is door het ontbreken van een verbindende schakel, elk groter narratief perspectief uitgewist. De verbinding tussen beide figuren is geïmplodeerd, de relationaliteit die het klassieke duet constitueert volkomen ontmanteld.

Tegelijkertijd opent het gelijktijdig tonen van de voorstelling en de installatie ook nog andere perspectieven. Ecce ontstond vanuit de samenwerking tussen choreograaf Alexander Baervoets en kunstenaar Alexis Destoop tijdens een onderzoeksweek van de Paul Deschanel Movement Research Group. Onder de werktitel Small spaces/Low energy werd gedurende een week gezocht naar het vertragen van beweging. Een proces dat resulteerde in een ij zo na oplossen van het bewegen in stilstand. Een verdwijnen dat enkel opnieuw tot beweging kon worden gebracht in de versnelde momentopnames van de videoregistratie. Het ‘stilstaande’ beeld van de naakte figuren in Ecce, verraadt zich dan ook bij een aandachtiger kijken als een levend beeld. Het lichaam dat in de opeenvolging van nauwelijks te onderscheiden bewegingsfasen tot uitdrukking komt, toont een weerbarstige onrust. Het is het onbehagen van een beeld dat zich niet tot het ‘schilderkunstige’ kader laat beperken. Een lichaam dat zich op generlei wijze tot stilstand laat brengen, maar zich in elke onwillekeurige beweging uitspreekt als onreduceerbaar. Het is geen momentopname maar de neerslag van een tijdsduur in één beeld. Het is tegelijkertijd een onderzoek naar de ervaring van beweging door de dansers en de videast, als naar de kijkervaring van de toeschouwer. Het lijf dat wordt tentoongesteld blijft zelfs binnen de beperking van het kader onherleidbaar driedimensioneel. En nadrukkelijk tijdsgebonden (in tegenstelling tot de veronderstelde ‘tijdloosheid’ van de beeldende kunsten). Net zoals het ervaren van deze dubbelzinnigheid zich enkel doorheen de tijd laat registreren. In deze is Ecce dan ook een essentieel theatrale opstelling. Of zoals Michael Fried het verwoordde: ‘the literalist preoccupation with time – more precisely, with the duration of the experience – is, I suggest, paradigmatically theatrical.’

(Een ander interessant punt in het ervaren van de triptiek als echo van een historisch, in oorsprong religieus gegeven, is de pudeur die de oorspronkelijke opstelling inherent belichaamde. Het drieluik kon namelijk worden dichtgeklapt, en dit om verschillende redenen. De belangrijkste reden zijnde, dat de afbeeldingen die voor de triptiek werden voorbehouden, in die mate getuigden van de heiligheid of de gruwel van hun onderwerp, dat ze enkel op hoogdagen aan de blikken van de kerkganger werden overgeleverd. Een permanente beschikbaarheid van deze beelden, stond namelijk in scherp contrast met het verontrustende karakter van wat ze afbeeldden, en diende bijgevolg in veilige banen te worden geleid. Interessant is op dit punt de onmogelijkheid van de video-installatie Ecce, om zich deze schroom te veroorloven. Maar ook de referentie naar wat er afgebeeld wordt, als datgene wat zich in al zijn gruwel (zij het heilig of schrikwekkend), aan het dagelijkse kijken diende te onttrekken. In dit geval de mens in al zijn tijdelijkheid.)

De preoccupatie met de geschiedenis keert ook terug in Schäme Dich, maar evenzeer in Solos for Others van Vincent Dunoyer. Beide choreografen gaan namelijk aan de slag met historisch materiaal, in de vorm van een analyse van de klassieke dansvormen van solo en duet. Bij Dunoyer gebeurt dit op wel zeer dubbelzinnig wijze. De solo van de danser doet zich namelijk voor als een gemaskeerd duet. De choreograaf zit namelijk recht tegenover hem, en houdt één na één foto’s op van vooraf geregistreerde poses, die door de danser zo zorgvuldig mogelijk worden gereproduceerd. Het historische idee van de solo als hoogtepunt van de persoonlijkheid en het technische kunnen van de danser wordt hierdoor extreem beperkt. Het is de choreograaf die beweging doorgeeft, en hiervoor put uit zijn eigen geschiedenis, en zijn samenwerkingen met onder andere Steve Paxton en de Wooster Group. Wat hier getoond wordt is het inschakelen van een choreograaf in een geschiedenis die hem vooraf gaat, en hem heeft bepaald, en het proces van imitatie en doorgave, waarin deze geschiedenis verder leeft. Het is een sterk geobjectiveerd proces, dat in eerste instantie geregistreerd, in tweede instantie opnieuw getoond wordt. Tegelijkertijd bewijst de imitatie zich in de herhaling, wanneer danser en choreograaf van plaats wisselen, als fundamenteel onherhaalbaar. Net als in Ecce weigeren de lichaamsbeelden zich in hun reproduceerbeerheid te schikken. Ook hier is de onwillekeurige beweging die tussen de poses in ontstaat, de factor die het ene lichaam onvermijdelijk van het andere onderscheidt, en het tot zijn eigenheid terugbrengt.

Bij Schäme Dich is het het duet dat als historisch artefact onder de loupe wordt genomen. De man-vrouw-verhouding wordt echter van bij aanvang getroubleerd door het vermengen van vestimentaire codes. De romantische verwachting die de idyllische aankondigende affichefoto doet vermoeden, wordt van bij aanvang krachtdadig onderuit gehaald. Het onwaarschijnlijke middendeel, waarin de man en de vrouw uiteindelijk tot dialoog komen, is van een zodanige ongeloofwaardige banaliteit, dat de leegte die hen ruimtelijk van elkaar scheidt doorheen de voorstelling, hier enkel tastbaarder wordt. Hetgeen door de tot drie maal toe weerkerende repetitie van de woorden enkel wordt versterkt. Ook de uitvergrote bewegingen, die refereren aan de stomme film, suggereren de overbodigheid van de taal als middel van communicatie, en dwingen de aandacht opnieuw naar de pure fysicaliteit van de dansers en de afstand die hen scheidt.

Opvallend in de besproken voorstellingen is het feit dat de betekenis, of de niet-betekenis, van het getoonde enkel ontstaat in de herhaling van het gegevene. De complexiteit, maar ook de vraagstelling van de choreografieën, ontstaat enkel en alleen vanuit de herhaling, die elke anekdotiek of relationele invulling uit de weg gaat. Het omkeren van de sekserollen in de herhaling bij Baervoets, en de wisseling van danser en choreograaf in het tweede deel van Solos for Others, bevrijdt de voorstellingen van een al te grote eenduidigheid. Een reductie tot genderproblematiek, of een leerling-meester-verhouding. Wat vrijkomt is een oneindig complexere verhouding tussen lichamen, tussen ruimte, tijd, repetitiviteit, beeld en beweging. Het soort klare vraagstelling die meer dan één antwoord genereert. Of die de onbeantwoordbaarheid van het in vraag gestelde zichtbaar maakt. In een beeld dat waarschijnlijk enkel op feestelijke dagen voor het publiek zou mogen worden ontsloten. Ware het niet dat zelfs dat beeld zich niet langer laat kaderen.