sarma

Deze week is de Amerikaanse choreografe Trisha Brown te gast in deSingel voor de wereldpremière van ‘Five Part Weather Invention’, gecombineerd met het recente ‘Canto Pianto’, voor het eerst hier te zien. Na jaren ‘stille’ dans is het boegbeeld van de postmoderne dans sedert een tijdje mateloos geboeid door een confrontatie met klassieke muziek. Zo komen op één avond begin en einde van de Westerse muziekgeschiedenis aan bod, van Monteverdi’s opera ‘Orfeo’, tot live muziek van de briljante componist en improvisator Dave Douglas. Welke plaats kreeg de muziek tot dusver in haar oeuvre?

Trisha Brown is een van de weinige pioniers van de postmoderne dans die haar generatie overleefde. De diversiteit van haar oeuvre zit daar wellicht voor iets tussen. Na de radicale avonturen bij het Judson Church Dance Theater in de jaren zestig, vernieuwde de choreografe zich voortdurend sedert de oprichting van haar eigen Trisha Brown Company in 1970. Daarbij was een zoektocht naar objectiviteit en perfectie de drijfveer. Het objectivisme van een neutrale danspraktijk maakte de kern uit van Browns verwijdering van de moderne dans, die zich liet kenmerken door een essentiestreven in medium en zijnsexpressie. Browns model was daarentegen de dansende machine, het kader de strakke en complexe wiskunde. De moderne expressiedans wilde het diepste innerlijk zichtbaar maken in de dans, via sublimatie emoties op een metafysisch niveau tillen. Voor Brown is het gehele lichaam in het geding, niet enkel een binnen. Het innerlijk is leesbaar in huid en leden, aan het oppervlak dus. Daar wordt het rechtstreeks geconfronteerd met de choreografische structuren die het objectiviteit willen opleggen. Later besefte Brown al te goed dat het lichaam niet de plaats is voor die gedroomde objectiviteit of perfectie. De kleine afwijkingen in de anatomie van het lichaam kleuren elke beweging, doen de dans leven. Op die plaats gaat Brown toch nog op zoek naar sterke structuren, en doet uiteindelijk ook de gecomponeerde muziek haar intrede, als was ze onvermijdelijk.

Metronoom

De tocht van de choregrafe naar de muziek verliep in grote lijnen als volgt. Eerst letterlijk over daken en muren, die als plaats voor de dans fungeerden. In het stuk ‘Man walking down the side of the building’ uit 1970 loopt iemand langs een flatgebouw naar beneden: de vraag naar de grenzen van het dansgebeuren was toen al aan de orde. Welke rol is er nog weggelegd voor het dansende lichaam als het bepaald wordt door zo’n nadrukkelijke constellatie – hangend aan een touw de zwaartekracht tartend? Kort nadien keerde de vraag terug in de eigenlijke dansstukken: een bewegingsonderzoek binnen een opgelegd kader confronteerde het lichaam met orde en wanorde. Abstracte bewegingen werden geleid door mathematische principes, vaak eenvoudig: optellen en aftrekken. In de ‘Accumulations’ (1971) bijvoorbeeld werden bewegingen en gebaren opgestapeld, en hun invloed op het lichaam gemeten.

Doorheen twee decennia komen tal van relaties vanuit de dans aan bod, voortkomend uit de talrijke samenwerkingen van Brown met beeldende kunstenaars als Robert Rauschenberg en Donald Judd, en verscheidene componisten, waaronder Laurie Anderson, Robert Ashley, Peter Zumo en John Cage. Van die laatste en Merce Cunningham nam Brown aanvankelijk de typisch moderne relatie tussen dans en muziek over. Dat wil zeggen: beide gebeuren tegelijkertijd, maar volstrekt onafhankelijk van elkaar. Op die manier kon de dans op geen enkele manier verzanden in anecdotiek, of een illustratie worden van melodieën of de emotionele lading van de muziek. De muziek zelf was bovendien vaak beperkt tot allerhande geluiden, van metronomen tot elektronische experimenten. Welke plaats kreeg de muziek dan uiteindelijk nog?

De relatie tussen dans en muziek nam in de samenwerkingen verschillende vormen aan, zij het dat de dans steeds centraal stond en zijn autonomie behield. In ‘Son of Gone Fishin’’ (1981) bestonden zowel de muziek van Ashley als de dans uit intervallen van dertig seconden, verder was er geen relatie tussen beide. Anderson schreef voor ‘Set and Reset’ (1983) muziek op basis van een videotape van een dansrepetitie. De muziek die Zumo schreef kwam gelijktijdig met de choreografie tot stand. Na de soms bizarre experimenten werd de muziek uiteindelijk redundant voor Brown, slechts concepten en dans telden. Door te bewegen in stilte kwamen de figuren beter tot hun recht, werd de dans eens te meer geleid door haar eigen vormprincipes, haar eigen wiskunde, haar ritme.

Brown ontwikkelde haar typische bewegingsidioom dus zonder muziek. De bewegingen onstaan uit onderlinge confrontaties, zoals in de ‘Accumulations’, of daar waar een structurele logica botst op het lichaam. De dans leidt als het ware zichzelf doorheen de problemen die hij zelf op gang trekt, er zit geen muziek in de weg die de sporen reeds heeft getrokken. De bewegingen worden dus voortdurend op de proef gesteld, voorzichtig uit hun evenwicht gehaald door zwaartekracht en anatomie. Zo is de stijl van Brown vloeiend, maar ook gefragmenteerd: opvallende breuklijnen in de dans verschijnen aan het oppervlak en spoelen terug dicht. Browns choreografieën zijn labyrinten, hoogst onvoorspelbaar, maar niettemin transparant: de dans is steeds leesbaar, ook waar hij zich in bochten wringt om het hoofd te bieden aan allerhande problemen.

Breuklijnen

Op het ogenblik dat de dans architecturale kwaliteiten krijgt, blijkt de klassieke muziek niet meer veraf. In 1995 volgt met ‘M.O.’ de verrassing: Brown laat zich sinds lange tijd terug met muziek in, en waagt zich aan Bachs Musikalisches Opfer, een meesterwerk uit de profane barokmuziek. De uitdaging is groter dan verwacht, Bach laat zich immers niet zomaar benaderen als louter begeleiding. Na de moderne navelstaarderij, dringt een wederzijdse beïnvloeding van dans en muziek zich terug op. Brown heeft alvast een goed stuk gekozen: de muziek van de late Bach is uitermate abstract en vaak bestempeld als wiskundig, zoals ook haar dans dat is. Hoewel, is er ditmaal nog wel ruimte voor de dans? Bachs muziek lijkt immers de lang gezochte perfectie, die geen dans meer behoeft. Een zoveelste kaap om te ronden, met de muziek als uitdaging, maar dan als architectuur, als vorm, als volume. De dans legt zijn oor te luisteren.

De omgang met de muziek is in het stuk uitermate gevarieerd, pendelend tussen twee uitersten. Enerzijds de moderne juxtapositie van dans en muziek als afzonderlijke elementen, anderzijds dans als weerslag van een nauwkeurige partituuranalyse. Vanuit het complexe contrapunt van Bach komen vragen naar voren omtrent het choreograferen. Hoe de compositie van een choreografisch thema verbinden met een doorwerking ervan als fuga? Ook het lichaam moet herdacht worden als een polyfoon geheel: verknipt tot een reeks segmenten die opnieuw gecombineerd worden, ademt het eens te meer de esthetiek van breuklijnen die dichtvloeien. De danstaal van Brown werd er noodgedwongen complexer door: de benen volgen niet meer, maar articuleren zelf figuren, die op hun beurt weer doorgegeven kunnen worden aan armen, op hun kop gezet en zo meer. Het lijkt erop dat Brown in ‘M.O.’ haar dansende machine gevonden heeft: een machine die knipt, scheurt en plakt.

Brown werkt meestal in cycli, reeksen van voorstellingen rond eenzelfde thema. Na het virtuoos gehakte stro van ‘M.O.’, gaat Brown in ‘Twelve Ton Rose’ (1996) aan de slag met muziek van Webern. In 1998 klopt ze terug aan bij een barokcomponist: voor de Muntschouwburg creëerde ze een choreografie bij Monteverdi’s ‘Orfeo’, de eerste opera uit de Westerse muziekgeschiedenis. Op verbluffende wijze maakte Brown de partituur leesbaar in de dans, door een groepschoreografie die slechts uit lijnen en eenvoudige figuren bestond, uitermate vloeiend en sober. Haar omgang met de muziek was zelfs scherper en stipter dan die van muzikaal leider René Jacobs, die een voorkeur heeft voor exuberante versieringen en gemaniëreerde basso continuo. Browns loepzuivere dans was daarentegen welgeteld dat ene briesje dat Orfeo nodig had om de Styx over te steken, op zoek naar zijn geliefde in de onderwereld.

Cirkel

Het sobere dansmateriaal uit ‘Orfeo’ is de basis voor ‘Canto Pianto’ (1998), een stuk dat de cyclus rond klassieke muziek voorlopig lijkt af te sluiten. Canto/Pianto betekent zingen/wenen, en is een rijmschema dat geregeld terugkeert in Monteverdi’s opera. Monteverdi is weliswaar een barokcomponist, maar in tegenstelling tot Bach schreef hij opera’s: die zijn niet abstract, maar baden in affecten. Brown onderzoekt hoe die barokke affecten als vreugde en pijn – die overigens gecanoniseerd waren – een dansante vorm kunnen krijgen. Geen affecten dus waar de pathetiek vanaf druipt, maar getemperd in een vorm die aanvaardbaar is vanuit Browns danstaal. Als ‘Orfeo’ de maat is, belooft ‘Canto Pianto’ daar voortreffelijk in te slagen.

De wereldcreatie ‘Five Part Weather Invention’ zou wel eens een grote verrassing kunnen worden, waarbij Brown heel nieuwe paden bewandelt. Dave Douglas, een van de opmerkelijkste muzikanten uit het voorbije decennium, schreef de muziek. Hij is wellicht vooral bekend als trompettist aan de zijde van John Zorn in diens kwartet Masada. Zelf houdt Douglas er als improvisator nog talrijke ensembles op na, die zowat het gehele hedendaagse jazzlandschap overspannen. Zijn ensemble Charms of the Night Sky, met Mark Feldman op viool, Guy Klucevsek op accordeon en Greg Cohen op contrabas, zal de hedendaagse verwerking van muzikale tradities uit de Balkan live uitvoeren.

Hoe zou Brown haar dans daar inpassen? Douglas staat bekend om zijn vernuftige combinatie van improvisatie en compositie, waarbij de grenzen tussen beide vervagen. Misschien is daarmee ook voor Brown op een of andere manier de cirkel rond. Haar vroegste stukken waren immers ‘structured improvisations’, en improvisatie leverde daarnaast steeds bewegingsmateriaal voor haar choreografieën. Hoewel, we mogen meer verwachten dan een weg terug, zeker nu Brown zelf met volle teugen de muziek tot zich neemt. De relatie tussen dans en muziek kent voor Brown naar eigen zeggen nog maar één grens: ‘Slechte smaak is nog altijd taboe’.