sarma

In een tijd dat zowat heel de menselijke belevingswereld gemediatiseerd is, stelt Beweeging 8 zich de vraag naar het hier en nu. Met ‘Still life – Beleefde stilte’ gaat de organisatie samen met een reeks kunstenaars op zoek naar een lichaam dat theater en beeld overschrijdt. Wat rest is een doordringende aanwezigheid die zich gevoelig toont voor ruimte en tijd. Het reflexieve lichaam stemt ook de kijker, en daarop richt performer Rob List zijn aandacht: een artistieke fenemenologie.

Om het gevoel dat Beweeging 8 wil onderzoeken te beschrijven zijn veel woorden nodig. Meer zelfs, het laat zich niet vertalen. Het is gebaseerd op intuïties die zich fundamenteel tegen de taal en het denken keren. Maar daarom is de gestelde vraag er nog geen naar de nulgraad van het lichaam, zoiets als vlees dat bij zichzelf aanwezig is. Dat is immers niet anders dan een idee die slechts aan het denken ontsproten kan zijn, immateriële materie, ingekeerd en zonder menselijke inzet. Het oxymoron ‘reflexief lichaam’ vat misschien nog het beste waar het wel om gaat: de weerbarstige ambiguïteit van het lichaam toont zijn werkzaamheid en is daarin ontvankelijk voor tijdelijkheid. Die tijdelijkheid die uitloopt op een gevoeligheid voor het hier en nu laat zich bijvoorbeeld opwekken in een schipperen tussen lichamelijke en theatrale kwaliteiten, of ook een sober afwachten, luisteren tot er iets gebeurt.

Het werk van danser Dominique Pollet was het uitgangspunt voor ‘Still Life – Beleefde stilte’, hij brengt ‘Oost’ en een creatie in duo met Rob List, ‘Coup de vent’. Pollet werd gevormd in de Japanse moderne dansvorm butoh. Daarin nemen innerlijke beelden op een haast gewelddadige wijze bezit van het lichaam, dat op zijn beurt de beelden uitzweet. Ze worden zichtbaar op het lichaamsoppervlak, als een tweede huid. Het werk van de Japanse Hisako Horikawa situeert zich ook in deze traditie. De Franse danseres Désirée Delauney inspireert haar solo ‘Variations sur le soupir’ op ‘De stervende zwaan’, de befaamde balletsolo van Mikhail Fokine voor Anna Pavlova. Ondanks het klassieke uitgangspunt is er een gelijkaardige dynamiek werkzaam als in butoh: lichaamsdeformaties stellen de beeldcanon in vraag.

Danseres Emilie De Vlam vertrekt van het concept ‘MA’ om gaten in choreografie en gedachtengang zichtbaar te maken. Zo vestigt ze de aandacht op het negatief van beelden en de tijd en ruimte die ze innemen. Angela Köhnlein en Yannis Kyriakides richten zich in ‘Lung Exex’ ook op verschillende tijdruimtelijke belevingen, waarbij de kijker mogelijkheden moet voltrekken die zich situeren in de schriftuur van de dans. Performer Kris Maria-Karel creëert in ‘X’ te midden van een sacrale enscenering een onmetelijk tijdsgevoel. De laatste in het rijtje is de Amerikaanse performer Rob List, die in Amsterdam woont en werkt, met enkele performances: ‘Natura Morta’, ‘Folly’ en ‘Coup de vent’. Hij was ooit actief als abstract schilder, maar vond te weinig werkingsmiddelen en houdt zich sinds twintig jaar voornamelijk bezig met mime en performance. Want hij wilde ‘opnieuw beginnen, maar dan helemaal opnieuw.’

Openheid

Sedert dat nieuwe begin keert List zich steeds met zijn rug naar de toeschouwer tijdens zijn performances, zij het niet zonder meer om zich ervan af te keren. ‘Ik realiseerde me dat het aangezicht erg veel expressiemogelijkheden in zich draagt, waardoor er ook veel misverstanden mogelijk zijn. Door de nadrukkelijke aanwezigheid van het gelaat gaat de kijker steeds op zoek naar betekenis in het stuk, door de uitdrukkingen te interpreteren. In het theater zijn ogen en gelaat dus leidinggevend. Dat wilde ik graag wegnemen. Het werk van de schilder Francis Bacon heeft me daarbij ook geïnspireerd, het is nooit een portret, zijn gelaten zijn anoniem en dragen talrijke mogelijkheden in zich.’

‘Tegelijk wil ik aan de kijker duidelijk maken dat we niet met elkaar praten, maar dat we allebei in dezelfde richting kijken en luisteren. Zo kan ik ook namens de toeschouwer naar iets kijken dat we allebei zien. Het is mogelijk om een ruimte te situeren, zonder dat er uitdrukkingen of symbolen aan te pas moeten komen. Ik ben namelijk doodsbang voor vormen van psychologisering. Het gaat dus om een fundamenteel andere opvatting van performance, met geheel nieuwe mogelijkheden.’

Vanuit die basisgedachte heeft List altijd een dubbelzinnige relatie tot het theater gehad. ‘In de jaren zeventig en tachtig in New York maakte ik reeds een soort ‘image theatre’ waarin ik beelden uitwerkte, vaak met video en film, multimedia, of een overdonderende soundtrack, steeds vanuit de betrachting een mooi beeld te creëren. Maar op een gegeven moment realiseerde ik me dat ik een muur optrok tussen mezelf en de toeschouwer. Daarom wilde ik terug meer openheid en kwetsbaarheid in de relatie tot de theatergangers brengen, en performancekunst staat dichter bij die betrachting. Ik ben er niet voor te vinden een duidelijke boodschap uit te dragen, als een soort eenrichtingsverkeer. Mijn werk gaat eerder over het scheppen van mogelijkheden. Zoals het gevoel dat je hebt bij het bekijken van een abstract schilderij, iedere kijker vult zijn ervaring of geboeidheid op een heel eigen manier in. De titels suggereren vaak een lezing, maar het staat de kijker volledig vrij daarop in te gaan of niet.’

‘Vaak speel ik in situ, omdat mijn werk heel minimaal is, en theaters niet geïnteresseerd zijn; ze willen eerder vermaak. Bovendien heb ik altijd gevonden dat in musea of galerijen de toeschouwer een veel grotere openheid heeft en daarom koos ik meer en meer voor zo’n locatie. Er is een ander soort toeschouwer, een die niet steeds vraagt ‘maar wat bedoel je daar nou mee?’ Dat is het probleem met theater, de idee van abstract theater of toneel bestaat eigenlijk niet. Dans en performance gaan voor mij wel een andere kant op, dans is ook eerder gericht op het vormelijke.’

‘Tegelijk wil ik ook ontroerend proberen te zijn, een emotionele kwaliteit oproepen. Ik probeer in mijn werk het punt te vinden in de beweging waarop die meer dan alleen maar een vorm is. Het is niet enkel een mooi bewegingsstukje. Het draait eerder om het gevoel geboeid te worden, maar zonder te weten waarom je dan wel geboeid wordt. Het is vaak een samensmelting van verschillende emoties tegelijkertijd. Je voelt je een beetje triest, of een beetje absurd, maar er is een resonantie tussen de verschillende gevoelens. Dat geeft diepte, het heft de afstand op van de uitspraak ‘dit is mooi’, of ‘dit is niet mooi’.’

Verveling

Door te vertrekken van een tabula rasa is het voor List belangrijk een nieuwe context te schrijven. ‘Aan het begin van een performance kom ik op en spreek het publiek aan, ik zeg hoe lang de voorstelling zal duren. Er is dus geen doek dat opgaat en meteen een mysterieus verwachtingspatroon creërt. Het is tricky om het zo te noemen, maar wat ik wil is eerder iets als verveling. De mensen komen vaak in een voorstelling met een rusteloos hoofd, nog vol gedachten. Ik wil dat laten bezinken. Ik maak wat figuren, zoals een kat die rondloopt en hoekjes uitprobeert om te gaan slapen. Op een gegeven moment stopt het, en is de rust er. De toeschouwer kan op zo’n moment denken: ‘hé dit gaat misschien wel uren duren’. En precies dan, als de kijker dat tegen zichzelf zegt, begin ik. Dan probeer je door een context te creëren de ogen te openen voordat het stuk nog maar begonnen is.’

Die context wijst ook nadrukkelijk op een complexe tijdsbeleving. ‘Als er in theater een doek opgaat zitten de mensen af te wachten wat er gaat gebeuren. Ofwel zijn ze teleurgesteld, ofwel gaan ze mee. Maar op het moment zelf dat het doek opgaat is iedereen daar aanwezig, performers en publiek delen hetzelfde moment. Meteen nadien valt het uit elkaar, omdat de belevingstijd van de toeschouwer anders is dan van het spel op het podium. Je zit te kijken naar Tjechov en je begint na te denken over allerhande, aan eerdere voorstellingen of een goede actrice. Je valt met andere woorden uit de tijd van de voorstelling, en nadien kan je terugkomen, en word je weer meegesleurd.’

‘Wat ik wil is een situatie creëren die vergelijkbaar is met een concert. Je gedachten kunnen afdwalen, je kan uit de tijd van hetgeen gebeurt vallen, maar telkens als je terugkeert ben je meteen nu. Ik wil spelen met de kwaliteit van een situatie hier en nu. Dat is ook voor toeschouwers een prettige situatie ondervond ik. Vorige keer kwam er na de performance een vrouw naar me toe die zei: ‘Meneer List, ik vond het een heel aangenaam moment van concentratie’. Waarop ik zei: ‘That’s it, dat is wat ik wil, you know.’ Ik vind het leuk om de blik te zuiveren en terug te komen op dat ene punt waar je betekenis achter je kan laten. Het gaat me niet om een ideologie van ‘iedereen moet hier en nu zijn’. Maar in onze wereld die volledig gemediatiseerd is, wordt een besef van ruimte en tijd in één stase steeds zeldzamer. Daarom vind ik perceptie vandaag heel belangrijk.’

De rol van het lichaam wil List niet losdenken van perceptie. Hij laat de hype rond lichamelijkheid die in de jaren tachtig een leidend artistiek discours uitmaakte graag aan zich voorbij gaan. ‘Ik vind niets zo interessant aan het lichaam als zijn relatie met de ruimte. Het heeft de gevoeligheid te kunnen waarnemen, het is de locus van perceptie. Daarom is het voor mij belangrijk dat ik in de voorstelling heel de tijd aanwezig ben, dat ik blijf luisteren, dat ik blijf kijken. Van de toeschouwer wil ik dat hij gewoon het gevoel heeft te kijken en te luisteren. Het lichaam is altijd een waarnemend lichaam.’