sarma

Afgelopen week streken Meg Stuart en Damaged Goods voor de tweede maal neer in Brussel met het reizende project ‘Highway 101’. Met bewegingsmateriaal en video werd ruim een maand gewerkt in La Raffinerie in Molenbeek, om de architectuur als aanleiding te nemen tot een spel met grenzen allerhande: tussen privaat en publiek, realiteit en fictie, performer en toeschouwer, lichaam en technologie. In La Raffinerie komt ‘Highway 101’ helaas nooit echt van de grond, de coherentie van het geheel is geregeld zoek, en hangt op aan een wat mager spel rond kijken en bekeken worden.

‘Highway 101’ kende eerder stops in de Kaaitheaterstudio’s in Brussel, een loods op de Festwochen in Wenen en de kelders van het Centre Pompidou in Parijs. Telkens werkte Meg Stuart er met haar dansers van Damaged Goods, dramaturg Stefan Pucher en videast Jorge Leon gedurende een periode om materiaal te ontwikkelen, te verwerken, in de ruimte in te passen rond een aantal thema’s. Bepaalde elementen keren terug in andere stops, intussen is het archief zo groot geworden dat de nieuwe versie in Brussel ook een soort remix is van de drie voorgaande projecten.

De diversiteit van materiaal en de gelaagdheid van betekenis maakt van ‘Highway 101’ telkens een soort puzzel, deels in te vullen door de kijker. De link tussen verschillende scènes is vooral conceptueel van aard, eenheid van beeld en bewegingsmateriaal is minder belangrijk. Omdat Stuart en co een parcours van scènes opzetten doorheen een gebouw komen er langzaamaan kruisverwijzingen tot stand, de ene scène fungeert als sleutel voor de andere. In La Raffinerie ontstaat er echter weinig wisselwerking, waardoor de scènes voor zich moeten spreken. Wat blijft hangen is niet veel meer dan de slotscène.

Die speelt zich af in een grote ruimte aangekleed met blauw tapijt, zetels, tafeltjes en staanlampen, hier en daar een monitor. Terwijl het publiek plaatsneemt verspreiden de performers zich eveneens in de lounge. Aanvankelijk is er geen verschil tussen beide, tot de dansers zich wat vreemd beginnen te gedragen: toeschouwers indringend aanstaren, spastisch bewegen, een vechtpartijtje ensceneren, op de meubels springen. De nabijheid van het gebeuren maakt voor een deel de kracht ervan uit: een sofa delen met twee dansers en een bewakingscamera die alledrie uitzinnig naar je kijken is confronterend.

Precies dat kijken is een thema: de performers projecteren de kijkersblik terug door deze minutenlang te belagen met een plastic smile. Als je de registratie van je eigen kijkgedrag op de monitors volgt, verschilt dat niet erg veel van wat de dansers je voorhouden. In een poging serieus te blijven begin je zelf te ‘acteren’, en wel op een alledaagse manier. De obsceniteit van de dansers wordt teruggeplooid op je eigen kijkgedrag en het claimen van een identiteit.

Als we het parcours in gedachten terug doorlopen, sluiten enkele scènes aan bij de manieren waarop dit kijken zich manifesteert. Als opening dialogeert Stuart met zichzelf op een groot videoscherm, terwijl het publiek nog buiten staat achter glazen deuren. Ze slaat een hoop wartaal uit, gaande van ontboezemingen over zichzelf tot uitlatingen over de mensen rondom. Het lijkt alsof ze door de enscenering haar identiteit verliest: de blik van de camera die haar op video ontdubbelt, de groep toeschouwers die dat eveneens doen. Stuart incorporeert al deze blikken, tracht ze met woorden te weerstaan, waarop ze slechts een brok chaos weet te communiceren.

Elders wordt die impact van het kijken veel rechtlijniger benaderd, zoals in een video-installatie waarop de kijker de observaties van een camera bevestigt als een voyeur. Of neem Davis Freeman, die door een raam de overburen bespiedt en commentaar levert op hun gedragingen, op de tv-programma’s die ze bekijken. Het wordt betekenisvol als de toeschouwers langs buiten over een platform geleid worden en ongestoord bij de achterburen kunnen binnenkijken. Er ontstaat niet minder dan een discussie of het nu over performers gaat dan wel over mensen die er wonen.

Enkele scènes plaatsen hun focus op de reële ruimtes, maar niet echt als een pendant voor de imaginaire ruimtes die het kijken voltrekt. Een choreografie op de brandtrappen voegt weinig toe aan het geheel, zij het dat de toeschouwer nadien zelf over die trappen loopt en zich zo automatisch voorstelt op de plaats van de performers die hij voorheen bekeek. Tegelijk heb je de kans om ook via een raam binnen te kijken in de ruimte waar de dansers voorheen provocerend naar jou gaapten.

Die provocatie is misschien nog het scherpst in de solo die Varinia Canto Vila danst: met vormeloze bewegingen en een brutale blik kan ze in haar eentje moeiteloos het hele publiek de baas. Daarmee valt Stuart terug op oude verdiensten (wat ook voor andere scènes geldt): de krachtige en betekenisvolle dansstijl die ze gedurende een decennium ontwikkelde. Tot een meerwaarde vanuit een nieuw perspectief dat gebruik maakt van video en een locatie komt Stuart echter niet. De onverschilligheid van de kijker is doorgaans groter dan zijn (noodzakelijke) betrokkenheid, de inzet van de ruimte is klein, video wordt als medium nauwelijks benut in La Raffinerie.

Stuart heeft kennelijk te veel hooi op haar vork genomen door op goed een half jaar tijd niet minder dan vier voorstellingen op locatie te willen maken. De versies van ‘Highway 101’ in Brussel (Kaaistudio’s) en Wenen hertekenden de omgang met media, waardoor Stuart treffender dan ooit haar onderzoek rond lichaam en identiteit wist uit te bouwen. De huidige stop in La Raffinerie voegt daar niets aan toe. Het is zelfs de vraag of de toeschouwers die voor het eerst met ‘Highway 101’ kennismaakten ook maar iets van het project hebben begrepen: veel lijnen zijn er ditmaal immers niet te trekken. Is Meg Stuart de volgende coryfee die dringend nood heeft aan een sabbat?