Gebeurt er?
Deze week is het tweemaal feest voor dansliefhebbers, door de komst van Merce Cunningham, zowat de invloedrijkste choreograaf van de twintigste eeuw. In deSingel presenteert hij ‘Event’, een performance waarin muziek, dans en beeldende kunst bijeen gebracht worden op zoek naar ongekende combinaties. Die zoektocht naar nieuwheid loopt via toevalsprocedures en recenter via computerwerk. De Botanique brengt ‘BIPED’, waarin een soort bewegingsanimatie interfereert met live dans.
Door zijn voorstellingen ‘Events’ te noemen stelt Merce Cunningham steeds weer de onvermijdelijke vraag van het modernisme: gebeurt er? Het is de vraag van de avant-garde, die in het aftasten van de grenzen van het eigen medium de tastbare elementen van hun kunst zorgvuldig ontmantelden op zoek naar nieuwheid. Want om die fictie van het nieuwe draaide de avant-garde: verrassing, en als het even kan gebeurtenis. Het gevoel ‘dat het werkt’, dat een zorgvuldige deconstructie van het beeld daadwerkelijk omslaat in een magische werkzaamheid.
Cunningham is de choreograaf die sinds de jaren vijftig het medium ‘dans’ verkent, en daarin het modernisme tot zijn uiterste consequentie heeft gedreven – en in zekere zin ook tot zijn failliet. Het expressionisme dat toen heerste, ruilde hij in voor een nieuwe expressie-idee, namelijk dat de bewegingen zelf expressief zijn, en daarin enkel naar zichzelf verwijzen. Hij knipte zorgvuldig verhalen, boodschappen, leesbare emoties en zo meer weg uit de dans, om deze ‘puur’ te maken, zo abstract dat de vraag zich aandiende wat er dan nog gebeurde.
Hij creërde principes en nieuwe spelregels om het perspectief te kunnen verbreden. Zo vinden dans en muziek simultaan plaats, maar volstrekt onafhankelijk van elkaar, de manier waarop ze elkaar affecteren is onvoorzien. Onder invloed van vriend en geestesgenoot John Cage begon Cunningham ook met toevalsprocedures te choreograferen, om ‘de wil uit te schakelen’. Hij neemt een dansfrase, vaak niet meer dan enkele passen en gooit vervolgens de dobbelstenen om het verloop ervan te beslissen. In ‘Summerspace’ (1965) spelen daarbij parameters als richting, snelheid, plaatsing in de ruimte, lengte van de beweging, manier waarop de ruimte wordt bespeeld (in curven, diagonalen, rechte lijnen,…), het aantal dansers, gezamenlijke of gescheiden acties, het eindigen van een beweging op of naast de bühne. In de hoop de dans te bevrijden van zijn menselijke juk, eigent hij de bewegingen opnieuw toe in een systeem van operationeel toeval.
Maar wat gebeurt er dan? De bewegingsmogelijkheden blijven steeds uitwaaieren, zonder zwaartepunt of climax, zonder beslissingen van de choreografische wil. In plaats van een menselijke canon ontstaat een decentralisering van tijd en ruimte, een onvoorziene schikking van bewegingen. En die wacht op het ‘geschikte moment’, wacht tot constructie omslaat in gebeurtenis, operationeel toeval in het kairos. De vraagt ‘gebeurt er?’ krijgt daarin zijn omkering ‘er gebeurt’, iets wat voorafgaat aan elke constructie, aan elke reflexiviteit, aan elk beeld, zelfs aan elke vraag. Het is een vraag die niet langer gesteld kan worden, maar enkel ‘gebeuren’. En daarin ligt een belangrijke herdefiniëring van de dans door Cunningham: het is niet langer een beeldend of een leesbaar gegeven, maar een ‘gebeurtenis’. Bijgevolg valt ook elke beweging onder dans, bijvoorbeeld wandelen, als deze maar als beweging en niet als betekenisvolle handeling wordt gepercipieerd.
Archief
Cunningham is zo baanbrekend geweest omdat zijn nieuwe opvatting over dans zowat elke choreograaf en danser na hem heeft beïnvloed. Het primaat van de beweging is vandaag gemeengoed, en dat is voor een goed deel een verdienste van Cunningham. Niettemin heeft de generatie na hem andere oplossingen gezocht om de traditionele canon te herdenken, bijvoorbeeld door improvisatietechnieken – menselijke oplossingen, want daarin vindt Cunninghams dans zijn failliet. Gebeurtenis is weliswaar een niet-historisch gegeven, maar wat kan een voorstelling van Cunningham vandaag nog betekenen?
In deSingel brengt hij een ‘Event’, geen vasstaande voorstelling, maar een speciaal gecreëerde totaalperformance. De eerste versie vond plaats in 1964, nadien volgden ‘Events’ in musea, open lucht, sportzalen en uiteindelijk ook in traditionele theaters – zelfs de grootste avant-gardist laat zich recupereren. Muziek, dans en decor worden steeds onafhankelijk van elkaar ontwikkeld, om zo combinaties te orchestreren die ‘onconventioneel’ waren. In deSingel treden zo saxofonist Steve Lacy en huiscomponist Takehisa Kosugi aan om de muziek te verzorgen. De decors komen uit Cunninghams ‘Walkaround Time’ (1968), reproducties van Marcel Duchamps ‘Le grand verre’, van de hand van Jasper Johns.
Precies dat teruggrijpen naar ouder werk maakt van ‘Event’ een interessante gebeurtenis anno 2000. Cunningham creëert zichzelf een soort levende museale traditie, een traditie die de moderne dansgeschiedenis nagenoeg vreemd is. Het dansmateriaal in ‘Event’ bestaat uit citaten van ouder werk, aangevuld met variaties en nieuw materiaal dat op ruimte geschreven is. En dat alles tegelijkertijd, zonder pauze. Cunningham herschrijft echter niet zozeer zijn persoonlijk dansarchief. ‘De mogelijkheid om verscheidene afzonderlijke activiteiten op hetzelfde ogenblik te laten doorgaan moet geen avondje dans worden, maar wel toelaten de dans te ervaren,’ zo schrijft Cunningham.
Computer
Met ‘BIPED’ staat in de Botanique een recente creatie van Cunningham op het programma, waarin een tweede belangrijke fascinatie centraal staat: de computer. Door te werken met een computer kon Cunningham de veelheid aan permutaties van parameters nog beter uitbreiden dan via toevalsprocedures. In een recent interview met Nouvelles de Danse zegt hij daarover: ‘Er is een grotere complexiteit mogelijk, omdat we het geheugen kunnen strikken, door een grotere snelheid. Men ontmoet totaal incongruente mogelijkheden, zodat lichaam en geest niet langer weten hoe ze de elementen moeten verbinden. Zo komt een nieuwe openheid tot stand.’
Cunningham choreografeerde geregeld met het programma ‘Life Forms’, waardoor hij het samengaan van onafhankelijke bewegingen van de ledematen beter kon uitwerken. Ook bizarre combinaties die we als tegennatuurlijk ervaren. Tot die natuur haar grenzen stelt. In ‘BIPED’ werkt Cunningham samen met de groep Riverbed om die discontinuïteit van leden verder uit te bouwen. Paul Kaiser en Shelley Eshkar ontwikkelden een model om via camera’s beweging te registreren en om te zetten in een soort animatie, abstracte lijnen die geprojecteerd worden op een groot scherm. Dat ‘grijpt’ als het ware de bewegingen zelf en brengt ze in een virtuele ruimte waarin richting en oriëntatie niet meer van belang zijn. Wat men ziet zijn sporen van beweging, die op hun beurt gemanipuleerd worden door computergestuurde toevalsprocedures.
Daardoor wordt afstand genomen van het lichaam, terwijl dansers ook live blijven bewegen. Toch wil Cunningham die virtuele ruimte ook toeëigenen: ‘Ik hoopte dat de virtuele dansers lijken te gehoorzamen aan de wetten van de fysieke wereld, of nog dat ze zich bewegen in relatie tot de zwaartekracht.’ Een wat naïeve gedachte als men weet dat het simuleren van de zwaartekracht in de virtuele ruimte al meermaals computerspecialisten hoofdbrekens heeft bezorgd. Maar als we de vraag ‘gebeurt er?’ vanuit dit perspectief opnieuw stellen is het antwoord mogelijk anders. Misschien is er in ‘BIPED’ niet enkel een vraag naar nieuwheid of gebeurtenis aan de orde, gezien als een transcendente sublimiteit die buiten elk menselijk perpectief staat. Cunningham schrijft deze gebeurtenis in in de onmenselijkheid van een systeem dat bij uitstek de bekroning is van het technische bestel: de computer. Door een computer te willen onderwerpen aan de zwaartekracht lijkt hij ook te wijzen op de grenzen van dat systeem. Geeft Cunningham in ‘BIPED’, na enkele generaties postmoderne dans, misschien zelf een antwoord op vragen die zijn werk steeds heeft opgeroepen? Kan een systeem leiden tot gebeurtenis – in een menselijk perspectief?