sarma

Terwijl het Antwerpse kunstencentrum Monty nog druk doende is met de afwerking van zijn Japans Paviljoen, een dansstudio op het dak, mag danseres Johanne Saunier er de spits afbijten met een eerste residentieproject. Het resultaat is ‘Final Scene’, Sauniers eerste groepschoreografie, met een scenografie van Jim Clayburgh. Schipperend tussen dans, tekst, projectie en geluid stapelen drie dansers toestanden en gezichtspunten op elkaar, teneinde de ruimtelijke structuur en de wisselende intensiteit van een samoeraifilm op te roepen.

Het bouwen van studio’s en presentatieruimtes voor hedendaagse dans gaat meestal gepaard met een grondige reflectie omtrent de aard van zo’n ruimte. De fonkelnieuwe Rosas Performance Space is een neutrale ruimte, terwijl Neutelings voor Stuc/Klapstuk uitgesproken typologische bouwplannen tekende, waarbij elke ruimte een eigen karakter heeft. Ondanks de exotische naam wilde Monty vooral de nood aan een werkruimte lenigen, en bouwde met het Japans Paviljoen een neutrale daglichtstudio in plaats van in te spelen op de rage van locatieprojecten. De ruimte geeft het kunstencentrum de mogelijkheid om na het opstarten van een geregelde dansprogrammatie dit seizoen, ook als dansproducent aan de slag te gaan, en nodigt choreografen en dansers uit voor residenties.

Timbre

Danseres Johanne Saunier, die ruim tien jaar bij Rosas danste, kreeg de gelegenheid haar eerste groepschoreografie af te werken in de nieuwe studio. De ruimte van het paviljoen was niet echt een inspiratiebron, wel een Japanse film, zo vertelt Saunier: ‘‘Final Scene’ is geïnspireerd op een samoeraifilm van Kobayashi, ‘Harakiri’ (1963). Het is echter geen narratief stuk, we vertellen de film niet na, de film wordt zelfs niet getoond. Wel laten we ons leiden door de manier waarop deze is gemaakt. De ruimtelijke structuur, de planwerking, de beeldmontage, de architecturale lijnen en het ritme van de film. We trachten de verbanden tussen al deze elementen zichtbaar te maken, het is zeker geen bruuske montage van scènes.’

De ruimtelijke benadering van de film door de dansers wordt door Jim Clayburgh, een van de oprichters van de Wooster Group, vertaald naar een scenografie, een abstract architecturaal decor. Saunier zegt dat ze niet louter een dansstuk wilde maken, maar de hele scenografie alsook enkele tekstfragmenten tracht te integreren tot een gelaagd resultaat. Ook de tekst interesseert Saunier vooral om zijn timbre en intensiteit: ‘Ik ben sterk geïnteresseerd in de stem, in het zingen. Het begon toen ik het stuk ‘Stella’ van Rosas zag. Nadien had ik moeite met stukken die slechts dans waren, dan ontbrak er iets voor mij. Ik heb ook een theaterstuk gedaan met Jan Ritsema, ‘Kopnaad’, volledig in het Nederlands, met een moeilijke filosofische tekst van Stefan Hertmans. Ik spreek geen Nederlands, maar heb het speciaal voor dat stuk moeten leren. Ik werkte vooral op de tonaliteiten en de muzikaliteit van de tekst, op de intonatie. En zo is het ook gesteld met de tekst uit ‘Final Scene’.’

Als jonge choreografe lijkt Saunier nog niet echt te weten waar ze naartoe wil, en maakt van de nood een deugd. Het verlangen om alles tegelijk te zijn drijft haar, zowel danseres in een choreografische constructie als een personage uit de film. Die spanning zoekt ze ook op in de scenografie, in de tekst, in de muziek. Schipperen en pendelen tussen een en ander levert een bewegend geheel op, en gaat in die zin eens te meer over dans. ‘De geluidsband bestaat niet zozeer uit muziek, maar uit allerhande omgevingsgeluiden, er is niet echt een begin of een einde. Ik heb in mijn periode bij Rosas lange tijd gedanst op muziek, op een sterk analytische wijze, en nu wilde ik anders te werk gaan. Mijn ervaring bij Rosas was belangrijk voor de sterke band met de muziek. De choreografie was uniek in de wijze waarop ze ingaat op de muziek, en een even sterke structuur creëerde als de muziek zelf.’ Op het einde duiken even muziekfragmenten van Aka Moon op, Saunier wil die band toch niet helemaal loslaten: ‘In tegenstelling tot veel hedendaagse muziek weet Aka Moon in de complexiteit een groovy aspect te bewaren. Het tracht de polyfonie en ritmische gelaagdheid op te laten gaan in de groove, en dat gevoel wil ik ook in de dans zelf laten meespelen. We werken op de structurele complexiteit, maar willen tegelijk op een treffende wijze dansen.’

Theatraliteit

Hoe verhoudt de dans zich tot dat bewegende universum? De solo ‘Sans la voix des maîtres’ (1998) was voor Saunier reeds een eerste etappe in haar onderzoek naar de gebarentaal van samoerai. ‘We hebben gewerkt op beelden uit de film,’ vertelt Saunier. ‘De samoerai dansen weliswaar niet, maar hebben een typische manier van bewegen. We hebben geprobeerd dat te hernemen en te integreren in ons stuk, namelijk bewegingsmateriaal dat normaal niet als dans beschouwd wordt. Het resultaat is een zeer precieze constructie waarbinnen we dansen, er is geen improvisatie. De invoegingen die op de film geïnspireerd zijn, zoals bewegingen en verplaatsingen in de ruimte, werken de choreografie open.’

Voor Saunier is een structuur nooit genoeg, ook een choreografie heeft haar timbre, precies omdat ze gedanst wordt door mensen. Daarom spelen danseressen Florence Augendre en Celia Hope Simpson een belangrijke rol voor haar: ‘Voordien heb ik nooit met hen samengewerkt. Ik waardeer hen om hun theatraliteit, hun scenische présence. In ‘Final Scene’ is die présence heel belangrijk omdat niet alles op de choreografie kan steunen. Onze manier van dansen is driemaal verschillend, Florence heeft gedanst bij Wim Vandekeybus en Meg Stuart, maakt veel gebruik van releasetechniek. Celia heef die vorming niet, ze komt van bij Pierre Droulers. We werken helemaal niet op dezelfde bewegingen, al gebruiken Celia en Florence materiaal dat door mij werd aangebracht. Daar gingen ze op een open manier mee om, waardoor de combinatie van drie dansers met een ander karakter goed werkt.’

Onlangs was Saunier in de Munt aan het werk te zien in de opera ‘Wintermärchen’ van Philippe Boesmans. Ze danste er de rol van Perdita, voor de gelegenheid doofstom. Haar présence was er niet onbelangrijk, zo legt Saunier uit: ‘Dat was weer helemaal anders, ik moest er een personage dansen. Perdita kan zich slechts uitdrukken met haar lichaam. Het interessante aan de opera was om te dansen als een persoon, en niet als een danseres. Het is al te gemakkelijk te vertrekken van ingewikkeld bewegingsmateriaal. Ik moest binnen het kader van een personage blijven, hoe het beweegt, hoe het zich uitdrukt. In het geval van een personage staat eerder een psychologische lijn centraal dan de beweging. Het zijn bewegingen, maar vol emotie. De présence in ‘Final Scene’ is echter nooit narratief, ook nooit helemaal abstract, we proberen voortdurend van niveau te veranderen. Passeren in de film, terugvallen op de dans, voordurend bewegen tussen de twee. Er zijn misschien wel persoonlijke elementen in het stuk, maar die gaan dan weer op in een architecturaal geheel.’

Binnen enkele weken danst Saunier ook in het project ‘Chorée’ van het kunstenaarscollectief Bureau des Arts, dat muziek en dans verenigt. Saunier vat de opzet samen: ‘Het vertrekpunt zijn medische films uit het begin van de eeuw, van de Vlaamse neuroloog Arthur Van Gehuchten. Hij filmde zijn patiënten, om neurologische problemen te kunnen vastleggen en onderzoeken. Renaud De Putter componeerde muziek bij de filmpjes, waarop ik dan een choreografie maakte. Daarnaast zijn er twee louter muzikale delen met muziek van Stockhausen en Dillon. In het project moet ik me al dansend proberen terug te vinden in de mensen van de film. Ik dans daarom niet op een virtuoze wijze, omdat zoiets te veel zou contrasteren met de film. Op de films die ik koos zie je overigens geen hysterische crises, maar hebben de patiënten heel kleine afwijkingen, nauwelijks merkbaar. Als ik sterke emoties dans kan ik me daar nog in herkennen.’