sarma

In 1994 ging een schok door het Vlaamse danslandschap toen Alexander Baervoets met ‘Blauw’ aandacht vroeg voor pure dans, ontdaan van elke theatraliteit. Intussen heeft de choreograaf een hele weg afgelegd, maar blijft niettemin trouw aan het principe de dans te waarderen in zijn vluchtigheid. Naar aanleiding van ‘The Mapping of Canada’, zijn nieuwe samenwerking met danser David Hernandez, wordt het debuut hernomen. Doe daarbij de recente solo’s en er is zowat een half oeuvre te zien waarin dans en tijdelijkheid hoogtij vieren.

‘Blauw’ was wat je noemt een opgemerkt debuut, in 1994 niet in de laatste plaats gelezen als een statement. En dat was het ook voor Baervoets, die een lans wilde breken voor de dans als dusdanig. Met zijn woorden van toen: ‘Ik ijver voor de dans als een volwaardige kunstvorm. Daarom wil ik de dans loshaken van het theater, want het theater is niet essentieel voor de dans. De dans hoeft niet opgevoerd te worden in een salle à l’italienne, hoeft niet frontaal bekeken te worden. Hij vraagt geen decor, kostuums, hij vraagt niet dat erover geschreven wordt.’ Ook dat laatste getuigt van de radicaliteit van Baervoets’ stellingname, temeer omdat hij reeds een hele carrière als danshistoricus, dramaturg en danscriticus achter de rug had toen hij zelf als choreograaf aan de slag ging. ‘Blauw’ maakte vrienden en vijanden, werd door de ene bejubeld, door de andere niet eens gezien als een kunstwerk. Om het bij een opmerkelijk commentaar van Alain Platel te houden: ‘Een van de meest vervelende, nietszeggende maar met pretentie aangekondigde voorstellingen die ik ooit heb gezien. Ik zag drie meisjes in weinig flatterende pakjes eindeloos over de scène huppelen. Op de voorgrond een irritante soundtrack. Terug naar ‘de eenvoud van het pure bewegen’ camoufleerde een absoluut gebrek aan ideeën, creativiteit, visie of gevoel.’

Zes jaar later zijn de gemoederen enigszins bedaard, en kan een licht herwerkte herneming van ‘Blauw’ hopelijk volop op zijn artistieke merites beoordeeld worden, want het betreft natuurlijk meer dan een statement. Het kader is minimaal, alles is in het werk gesteld om slechts op de dans te wijzen. Het zaallicht blijft aan, op de scène schijnt een egaal werklicht. Geen coulissen, geen kostuums, de muziek is niet meer dan gezoem en geruis. Daarnaast creëert vooral de choreografie zelf ruimte voor de dans, voor beweging. Als choreograaf zet Baervoets slechts krijtlijnen uit, een systeem van afspraken en spelregels. Daarbinnen kunnen de dansers (Enid Gill, Rosa Hermans en Nathalie McDonnell) naar eigen goeddunken een aantal elementaire figuren variëren en moduleren, patronen dansen. De dans leidt als het ware zichzelf, gedraagt zich als een proces, een reeks bewegingen die onophoudelijk voortstuwen. Spelend met toeval en improvisatie is het resultaat onvoorspelbaar, steeds anders. Op die manier beweegt ook de choreografie zelf, is dansimprovisatie ook een soort momentaan componeren.

De open structuur zorgt er anderzijds voor dat de dansers zich als individu kunnen ontplooien en gebruik maken van hun persoonlijke stijl. In die zin formuleert Baervoets zijn antwoord op het hoogmodernisme van Merce Cunningham, naar wiens verdiensten hij voor een deel teruggrijpt: een zoektocht naar de essentie van dans, als pure beweging, mag niet ten koste gaan van menselijkheid. Het systeem mag dan al wiskundig aandoen en architecturale structuren opleveren, het vraagt ook een verhoogd engagement van de dansers zelf, met een doorleefd resultaat.

Dartel

In ‘Nievelt’ (1995), ‘Ha, ha, ha’ (1996), en ‘IJsch’ (1997) vervolgt Baervoets zijn onderzoek naar het vluchtige wezen van de dans, rond choreografie en improvisatie. Hij gunt zichzelf als danser steeds meer vrijheid, ontwikkelt een eigen bewegingstaal, een trage vloeiende stijl, die talrijke speelse momenten kent. De uitdaging verplaatst zich, hij weet een ongedwongen relatie met muziek, accesoires en zo meer aan te gaan. Met de solo ‘Das Wohltemperierte Klavier’ (1998) profiteert Baervoets voor het eerst uitbundig van de muziek, zij het in een tamelijk onafhankelijke relatie. In Bach heeft Baervoets een ideale kompaan gevonden, haast een choreograaf die er dezelfde ideeën op nahoudt. ‘Das Wohltemperierte Klavier’ is één van Bachs meest rationele werken. Een cyclus van vierentwintig preludes en fuga's doorloopt alle grote en kleine tertstoonaarden. De muzikale figuren zijn talrijke variaties op kleine cellen, ze laten zich geen tweemaal horen, maar schrijden eindeloos voort, als een möbiusring. Baervoets heeft bijgevolg geen werk meer als choreograaf, hij krijgt immers een indrukwekkende dansbare architectuur voorgeschoteld. Er rest ruimte voor een vrije improvisatie, waarbij de muziek leidt en de dans volgt.

Baervoets beweegt in grote bewegingen over de bühne, tot zich voorzichtig een figuur vormt. Er volgt een nieuwe start. En nog één, en nog één. Elke beweging, zelfs de meest vrije, blijkt al te moduleerbaar. Steeds volgt de keuze voor een afbreking om het procesmatige karakter van de variaties te behouden. Na verloop van tijd rijgen de figuren zich aaneen tot een caleidoscoop – of lijkt dat maar zo in de kijkervaring? Improvisatie is voor Baervoets in ieder geval een belangrijke sleutel tot de tijd, heeft een grote ontvankelijkheid voor beweging, al komen daar ook onvermijdelijk beelden bij kijken.

Lyriek

Met ‘Walden’ en ‘19:56’, solo’s voor Sarah Chase en Nathalie McDonnell uit 1998, volgt de verrassing: Baervoets maakt werk voor anderen, laat daarbij zijn eigen danstaal achter zich, en gaat zelfs de grenzen van het theatrale opzoeken. Paradoxaal genoeg legt juist die stap eens te meer de tijdelijkheid van het werk en de plaats van de toeschouwer bloot. In het geval van ‘Walden’ zorgde Baervoets slechts voor een uitgangspunt: een boek en een stoel. De enige choreografische aanwijzing is de richting: Chase beweegt zich van links naar rechts over het podium.

Voor Baervoets biedt het boek ‘Walden’ van de Amerikaanse vitalist Thoreau een uitdaging om zijn formalistische idioom op de proef te stellen door een theatrale input. Voor Chase is het verdrinken van een verhaal in beweging een bekende werkwijze. Chase leest een verhaalfragment van Thoreau voor. Hoe hij zich terugtrekt in een uitgestrekt woud, en aan de rand van een meer een kluizenaarsbestaan begint, een leven in de natuur. Daarna begint Chase te dansen op muziek van Gavin Bryars – violen en vogelgeluiden. De dans ademt eenzelfde sfeer als het boek, maar het verhaal verdampt in de beweging. Doorheen een beeld ontvouwt de dans zich tot een abstracte beweging, waarna hij louter gebeurtenis wordt. Chase luistert naar de vogels, kijkt naar de zon, drapeert zich over een zetel. Ze woont op de scène, bewoont de scène. Als een vlokje dwarrelt Chase uit het theater naar de tijdruimte van de toeschouwer.

‘19:56’ gaat op een manier omgekeerd te werk. McDonnell is als fetisjdanseres van Baervoets meer dan vertrouwd met de abstracte bewegingen van de pure dans. Zij krijgt een kostuum aangemeten, een confrontatie met een theatraal gegeven. Het resultaat is dubbelzinnig. Als McDonnell zich over de grond sleept springen zo beelden voor de geest van een paroxysmale Ophelia. Tegelijk is het ook beweging zonder meer. Het beeld van een jonge vrouw die verdrinkt is er geen van pure dans die zich verliest in beelden en verhalen. Precies door even buiten de grenzen van het abstracte te treden wordt de tijdelijkheid van het hier en nu zichtbaar. Wat Baervoets doet is als het ware het raamtheater, als analogon van de verticale grondslag van beeld en visualiteit als betekenissysteem, neerklappen. De beelden zijn er, maar geven geen betekenis prijs, bekennen zich tot de dans. De dans bezet als het ware het kantelpunt van presentatie en presentie, van beelden en louter aanwezigheid, van theatraliteit en tijdelijkheid.

Zo verbindt het horizontale kader ook de tijdruimte van de danser en de kijker, tweemaal hier en nu – en misschien wel op een pregnantere wijze dan in ‘Blauw’, waar het zaallicht aanblijft. Hierin wordt eens te meer duidelijk waarom Baervoets’ dans ook een engagement van de kijker vraagt: in een volstrekt democratische relatie tussen de dans op scène en de bewegingen van de kijker op zijn zitje, kan de laatste evengoed rondkijken, hij wordt niet gecapteerd door een beeld. Niettemin moet hij die gang van zaken ook onderkennen, en als kijker kijken, dat wil zeggen tegenover lezen, analyseren of dromen.

Vreemde eend

In zijn nieuwste productie ‘The Mapping of Canada’ verenigt Baervoets al deze elementen, in een zoveelste poging – een poging die weerom in het proces gethematiseerd wordt – een groot onbekend domein in kaart te brengen. In een huiskamer gaan twee dansers aan de slag, improviserend vanuit hun eigen danstaal, met als enige doel het hier en nu te delen met de kijker. Er is Baervoets in zijn typische dansante traagheid, op lome wijze van de tijd snoepend, waarbij hij elke beweging een beweging laat zijn. David Hernandez raast met veel snelle, strakke en rechte bewegingen door het geheel, steeds de aandacht opeisend.

Die combinatie van karakters is eveneens een grondige verstoring van het Baervoetsuniversum die van ‘The Mapping of Canada’ steeds opnieuw een spannende onderneming maakt, aan het evenwicht moet op het moment zelf gesleuteld worden. Het stuk ligt weliswaar in grote lijnen vast, maar geen van beide dansers is een klok. Op een of andere manier werkt het wel: als een vreemd element maakt Hernandez de grondslagen van Baervoets’ werk zichtbaar op een interessante wijze, namelijk door plaats voor zichzelf op te eisen, àls danser. Genoeg stof tot kijken dus, nadenken en schrijven volgen later.