sarma

‘Ik weiger te aanvaarden dat choreografie de kunst is die beweging vastlegt. Daarom wil ik een kader creëren dat de mogelijkheid in zich draagt de beweging iedere keer weer te laten gebeuren.’ Gedragen door dit motto doet Alexander Baervoets sedert tien jaar radicaal choreografisch onderzoek. Niet een vastomlijnd product interesseert Baervoets, wel de processen die in choreografie aan de orde zijn. In zijn opeenvolgende werken besteedde hij bijvoorbeeld veel aandacht aan improvisatie, op zoek naar alternatieve strategieën voor compositie. Naast een verwijdering van de theatermachine, was de inzet van dat onderzoek ook een terugtrekking van de choreograaf als auteur, teneinde het kader dat mogelijkheidsvoorwaarde is voor choreografie te minimaliseren.

Met het recente improvisatieproject Blind, in samenwerking met de Canadese dansers Lin Snelling en Andrew L. Harwood, lijkt Baervoets dicht bij een choreografische nulgraad aanbeland, meteen ook een eindpunt van tien jaar kenkritisch onderzoek. In Blind dansten de drie zowel tijdens het creatieproces als op de bühne geblinddoekt, waardoor letterlijk elk begrip van ‘overzicht’ verwasemde. Hun notie van tijd en ruimte ging aan het glijden, compositie bleek onmogelijk, en uiteindelijk kwam zo ook de perceptie van de toeschouwer op de helling te staan. Een thematische lijn die al langer meespeelt in Baervoets’ werk, kwam manifest naar voren: de vraag naar perceptie, naar onze blik op de werkelijkheid – ook dat is immers een proces.

Voorbij de canon

Paul Deschanel Movement Research Group, zo heet de onderzoeksgroep die Baervoets een jaar geleden oprichtte met Heike Langsdorf en Kasia Rausz (surf naar www.pauldeschanel.be). In het tweede project Slow motion (december 2002 in Monty, Antwerpen) ontmoette Baervoets beeldend kunstenaar Alexis Destoop, die overigens het thema had aangedragen. Begin juli hebben beide kunstenaars de vraagstelling van toen verder uitgediept tijdens twee weken onderzoek, die uiteindelijk zullen kristalliseren in de video-installatie Ecce homo (werktitel). Het principe is eenvoudig: een beweging wordt vertraagd uitgevoerd, de video-opname ervan vervolgens met een computer kunstmatig versneld, zodat het resultaat een normale snelheid is. Tijdens het werkproces werden ook alternatieve versies uitgeprobeerd: bijvoorbeeld een beweging achterstevoren uitvoeren, en die vervolgens per computer weer omdraaien tot een alledaagse vorm. Merk op dat de beweging weliswaar achterstevoren is uitgevoerd, maar volgens de logica en de anatomische wetmatigheden van de beweging in eigenlijke richting. Idem dito voor de vertraging.

De gevolgen van zo’n schijnbaar eenvoudige ingreep zijn nochtans groot. Het uitrekken van een enkele beweging tot een duur van een half uur vraagt een extra inspanning en controle van het lichaam. De zwaartekracht gaat immers zijn gewone gang, en ook bij een nagenoeg statische pose zijn de spieren voortdurend in de weer om onevenwichten te herstellen of de harmonie te bewaren. Eens elektronisch zeven maal versneld, worden plots talrijke details zichtbaar: de globale beweging ziet er weliswaar gewoon uit, maar de fysiologie van het naakte lichaam is veel tastbaarder. De ademhaling doet nerveus aan, het spannen van spieren lijkt een anatomische hypercorrectie: een immer overvloedige lichaamsactiviteit is plots zichtbaar aan de oppervlakte. Meer nog, plotseling lijkt het een lichaam dat controle verliest, dat zich dermate frenetiek gedraagt dat het ook niet langer in een klassieke bewegingscanon past. Het is tegelijkertijd een hyperrealistisch en een kwestbaar lichaam.

Zulke beelden van een naakte man en een naakte vrouw zullen uiteindelijk op twee losstaande panelen worden geprojecteerd. Ze verhouden zich niet tot elkaar via een scenario, maar als autonome figuren in een ruimte, een communicatieruimte ook. Daarmee zijn we volop bij de problematiek van perceptie aanbeland. De videocamera wordt in Ecce homo ingezet als een hoogtechnologisch instrument om specifieke beelden te creëren. Echter, is de camera meer dan een louter passieve registrator niet de eerste kijker? Wat maakt haar blik zo specifiek?

De onthechte blik voorbij

Als een neutrale, analytische, wetenschappelijke blik die een lichaam diagnosticeert, zo willen Baervoets en Destoop de camera inzetten. De menselijke manipulatie van de camera is inderdaad geminimaliseerd, ze filmt vanuit een vast standpunt, centraal, frontaal en op anderhalve meter hoogte. Niettemin blijft het instrument een prothese van de menselijke blik, een middel ter optimalisering van het kijken. De rol van de camera is middel, haar inbreng wordt zorgvuldig genegeerd, maar is haar blik daarom neutraal? Met de camera lijkt het kijken als het ware te verdwijnen, het wordt uitgezuiverd, vindt in een abstracte ruimte plaats, tot zelfs de fictie van een neutrale analytische blik ontstaat. Deze benadering van het kijken stamt uit de vijftiende eeuw, toen Brunelleschi de camera obscura uitvond: een kijktechnologie die de voorwaarden van het kijken volledig wegschrijft op het ogenblik dat het de werkelijkheid aanwezig stelt en visueel maakt. Thans is er een groeiend besef dat een ‘louter kijken’ zich steeds heeft bediend van protheses, concepten en modellen, als dusdanig vermengd is met ‘visualiteit’ – een verzamelnaam voor de onderscheiden historische en culturele manifestaties van de kijkervaring. Een kritiek van het kijken bestaat erin het terug in zijn context te plaatsen en de stilzwijgende regels bloot te leggen van het visuele regime dat de verhouding bepaalt van de kijker en het bekekene.

Eerder dan een neutrale blik reveleert de camera in Ecce homo meteen een paradox: ze lijkt te kijken vanuit een geneutraliseerd menselijk standpunt, maar wordt tegelijk van dat menselijke kijkkader ontdaan. De camera registreert namelijk alles, maakt elk detail zichtbaar, ongeacht de hiërarchie en de betekenissen die ons kijken gewoonlijk aan een lichaam toekent. Met de computer en versnelling van het beeld wordt dat effect nog uitvergroot: het gefilmde lichaam zindert in al zijn leden en tart op die manier de blik van de toeschouwer. Er vindt een omkering plaats, en die is uitermate betekenisvol: door het specifieke gebruik van de camera wordt een afstandelijke overzichtelijke blik ingeruild voor een geaffecteerd kijken, alsof het beeld een membraan is dat gedurig wordt aangeraakt. Het kijken is niet langer een abstractie, maar wordt in een reële tijd en ruimte geplaatst, gedragen door het lichaam.

Voorbij het willen

Er resoneert een fundamenteel gegeven in deze transformatie: perceptie staat in het teken van een modern bewustzijn. Daarmee raken we ook de kern van Baervoets’ formeel expressionisme. Door zijn minimale karakter schuift de choreografie Schauet doch (2000), die in het voorjaar hernomen wordt, de belevingswereld van de toeschouwer sterk naar voren. De gebeurtenissen op scène worden getekend door verdwijning en afwezigheid, een leegte die drukt op het kijken en zo de ervaringswerkelijkheid van de toeschouwer en zijn bewustzijn oplaadt. In die spanning worden grenzen betekenisvol, voelt de toeschouwer de beperkingen van zijn voorstellingsvermogen en zijn denken, wordt hij voorbij het willen gedreven. Een esthetische ervaring die ‘subliem’ genoemd wordt.

In de studio vertelt Baervoets gefascineerd te zijn door de problematiek van de verdwijning, door de dood van God. Er is niemand die nog een totaaloverzicht op de werkelijkheid bewaart en garandeert dat die op consistente wijze samenhangt. Door de talrijke catastrofen in de twintigste eeuw is dat besef enkel sterker geworden, het moderne bewustzijn is grondig aangetast. De werkelijkheid verschijnt ons in een sterk gefragmenteerde vorm, een afstandelijke positie is onherroepelijk verloren. De Duitse filosoof Peter Sloterdijk schrijft in dit verband dat het denken zich geconfronteerd weet met een explosie, waardoor contemplatie onmogelijk is geworden. Sloterdijk stelt voor dat het denken zich laat intoxiceren door zijn tijd. Als een koorts reageert het dan op de graad van intoxicatie. Hij geeft het denken als het ware terug aan het lichaam, zijn temperatuurschommelingen en afweermechanismen.

Als choreografie voor Baervoets in de eerste plaats met perceptie te maken heeft, dan levert Sloterdijk een model om de reikwijdte daarvan beter te begrijpen. Moet ook dat kijken immers niet teruggegeven worden aan het lichaam? Dat is tenslotte toch de plek waar het kijken ‘plaatsvindt’ en onderhevig is aan visuele en andere intoxicaties. Daarin gaat het om een ervaringsrealiteit waar grenzen betekenisvol worden, waar versplintering en verstomming heersen. Gedragen door het lichaam draagt choreografie niet enkel prothetische modellen aan om de werkelijkheid te begrijpen. Ze wordt door die werkelijkheid geaffecteerd, al dan niet gewelddadig aangeraakt, en daarin beweegt ze.