sarma

Zoals in Annie Hall van Woody Allen heeft de hoofdrolspeelster van A Star is Born een belangrijk aandeel in de film gehad. Barbara Streisand is namelijk de productrice van deze film, werkte nauw samen bij de vervaardiging van het draaiboek, gaf persoonlijk gestalte aan enkele visuele elementen (o.a. de keuze van haar kostuums) en was ten slotte verantwoordelijk voor de final cut, de eindmontage, in een Hollywood-film een beslissende ingreep.

De alomtegenwoordigheid van Barbara Streisand op deze film is in tegenstelling tot de samenwerking Diane Keaton/Woody Allen voor Annie Hall weinig vruchtbaar geweest. Integendeel, deze présence zou je bijna ‘ziekelijk’ kunnen noemen. Maar in het licht van de thematiek die ik wil behandelen, echter des te betekenisvoller.

De film van Frank Pierson is een remake van een film van George Cukor uit 1954, waarin Judy Garland en James Mason model stonden voor respectievelijk Barbara Streisand en Kris Kristofferson in de huidige versie (1).

De situatie werd aangepast, ‘gemoderniseerd’, en ik zal nog aantonen wat dit betekent. De intrige blijft in grote lijnen dezelfde. Een grote verandering is het feit dat de nieuwe film zich afspeelt in de wereld van de popmuziek, terwijl de vorige versie(s) Hollywood en de filmindustrie als achtergrond hadden. De situatie is de volgende: een beroemdheid (hier vertolkt door een – buiten de filmwereld zelf – popidool, Kris Kristofferson) ontdekt een jonge en onbekende zangeres. Hij is overtuigd van haar talent, zet alles in het werk om haar te lanceren. Maar haar succes zal zijn ondergang betekenen. Hun wederzijdse carrières zijn tegenstrijdig. Hun parallel lopende liefde kan daar niets aan verhelpen. De aftakeling van de man – ook fysiek – wordt groter naargelang het succes van de vrouw toeneemt. Uiteindelijk kiest hij voor de dood, gedeeltelijk om haar carrière niet in de weg te staan, gedeeltelijk uit eigen onmacht nog verder iets aan zijn eigen loopbaan te doen.

Een verhaal cirkelend rond het thema van ‘succes’ en ‘ondergang’, direct inspelend op existentiële bekommernissen van de Amerikaanse toeschouwers, geobsedeerd, zoals verteld wordt, door het successyndroom. Daarbuiten appelleert de film voornamelijk aan het vrouwelijke deel van het publiek. Enkele citaten gelicht uit de Amerikaanse reclamecampagne rond de film liegen er niet om. A Star is Born wil per se een ‘vrouwenfilm’ zijn. Alle citaten uit de pers, gebruikt in de reclame, bespelen het ‘romantische’ aspect van de film. “A beautiful love-story” heet het. Of een andere (vrouwelijke) recensente schrijft: “It operates from a gutlevel emotionalism that touches the deepest of the heart”. Oer-romantisch, dus. Ook het iconografisch motief op de affiche en op de platenhoes is duidelijk: een mooie, gestileerde omarming, van een halfnaakte Kristofferson, een romantisch blikkende Barbara Streisand, met ontblote schouder.

Wat mij bijzonder trof in de film, was in feite hoe ‘onromantisch’ hij was! Wel zag ik er alle ingrediënten in verschijnen van het klassieke melodrama,maar nergens bleken die tot een functionerende synthese te leiden. Ik zag de gebruikelijke componenten van het melodrama, dat speculeert op een exact uitbalanceren van (onbewuste) vernedering en (sentimenteel-humanistische) zelfvernedering of zelfs, zelfvernietiging. Melodrama’s zijn variaties op masochistische gevoelens, getransponeerd in nobele categorieën, en verteld door middel van menselijk aandoende gevoelens. Maar nergens wordt in deze film het Liebestod-motief in evenwicht gehouden door de ‘grote passie’, die de destructieve gevoelens dient te voeden en tolerabel maakt. De destructiedrang van Thanatos is hier wel aanwezig, maar zo kaal, zo zakelijk: Eros blijkt nergens aanwezig te zijn als lokaas voor het dood-thema.

Niet te verbazen eigenlijk vermits de hoofdbekommernis van de heldin is: carrière maken. Vooral bij de aftakeling van haar echtgenoot, wanneer zij volop opgeslorpt wordt door haar professionele bezigheden, is er nergens een hint voor het feit dat ze deze compulsieve succesdwang zelf als tragisch zou kunnen ervaren. Hoe anders dezelfde gevoelens geuit werden in de vorige serie (die uit 1954) merkt men aan de volgende scène: Judy Garland, totaal ontredderd voor haar schminktafel, geeft uiting aan haar gespleten emoties, geslingerd tussen haar verplichtingen als professional en haar vrouwelijke gevoelens. Want – dit is het tragische – haar carrière is slechts het andere facet van haar liefdesverhouding tot James Mason. Hij heeft haar gemaakt tot wat ze (professioneel) is, hij heeft haar carrière helpen ontluiken, hij heeft haar bewust gemaakt van haar talent. Hij is haar Pygmalion. Deze carrière verraden en in de steek laten betekent dan ook hetzelfde als haar echtgenoot verraden en in de steek laten. Maar haar carrière maakt de zijne onherroepelijk stuk.

Een mooie en klassieke noodlotsverwikkeling, waarvan je weinig terugvindt in de nieuwste editie. Barbara Streisand vertoont niets van deze gespletenheid, van deze sentimentele afhankelijkheid via een carrière. Streisand is het beeld van de onafhankelijke vrouw; zij leidt zelf en autonoom haar carrière. Trouwens, Kristofferson is, wat dit betreft, niet veel meer geweest dan een soort manager. Opmerkelijk is bijvoorbeeld de volgende scène. Na de dood van haar echtgenoot barst zij in een woedebui uit, minder als uiting voor haar verdriet, dan wel als expressie voor haar gekwetst ‘ego’: zij is niet in alles geslaagd, haar liefdesleven is geen succes geworden, zij is – sentimenteel – een ‘loser’.

Waaruit opgemaakt kan worden dat in de oudere versie van A Star is Born succes een mechanisme is, terwijl in de nieuwere versie het de motor is. En omgekeerd: daar was passie de motor, hier is het een onderdeel van de succesmechaniek. De Cukor-film handelde ook nog over het destructieve van het medelijden; in de Streisand-versie is er geen plaats en geen tijd meer voor (mede)lijden. De oude film is een meedogenloos portret van vrouwelijk- en mannelijk masochisme; de nieuwe film een kille schets van de hedendaagse showbusiness, inderdaad treffend gepersonifieerd door een van haar producten-producenten: Barbara Streisand. Ik zou hier eigenlijk dieper moeten ingaan op de betekenis die de wijziging pop-muziek-milieu/Hollywood-achtergrond heeft gehad in het tot stand komen van de nieuwe thematiek. Het zou me, vrees ik te ver afleiden van mijn hoofdbekommernis, die rond de man-vrouw-verhouding en haar gewijzigd statuut cirkelt.

De modernisering van het gegeven door ‘emancipatie’ van het hoofdpersonage wijzigt niet alleen grondig de betekenis van de film, maar maakt het verder functioneren van het basisgegeven onmogelijk. In de film uit de jaren vijftig was het namelijk zo dat de mannelijke hoofdfiguur eruit zag als een rijpere, oudere heer, een meer ervaren model voor de jongere ster: Judy Garland ‘kon naar James Mason opkijken’, zoals dat heet (Mason gaf deze dubbelzinnigheid in en van de vaderfiguur prachtig weer: de rol behoort tot een van de beste van deze acteur). De ondergang, de zelfmoord (Mason gaat zwemmen in de zee, en komt nooit meer weer, terwijl zijn vrouw voor hem – op het strand, maar onbewust van de situatie – voor hem zingt (2) wordt door Judy Garland als de teloorgang van een orde, een wereld ervaren. Een catastrofe waar zij aan mee heeft helpen werken, zoals past in een tragisch verhaal. De oude versie was dus beslist niet ontbloot van erg dubbelzinnige insinuaties over de traditionele man-vrouw-verhouding, d.i. de patriarchale, die ongeluk brengt, maar tevens onontkoombaar blikt te zijn. Wanneer de vrouw zich emancipeert, werd er in gesuggereerd, -zelfs door het toedoen van de man, zelfs wanneer dit uit liefde gebeurt – gebeurt dat ten koste van de man. De vrouw dient dan de schuld op zich te nemen. En voor de vrouw is dit iets vreselijks, werd eraan toegevoegd. Zo simpel is het natuurlijk allemaal niet, maar melodrama’s bespelen vrij eenvoudige patronen. Maar ze doen dat vaak op een hypergeraffineerde manier (want de contradictorische spanningen die deze situatie teweegbrengen zijn in deze film heel wat complexer dan hier gesuggereerd kan worden). Een vrij veelvuldig voorkomend mechanisme in een melodrama is trouwens dat, juist datgene wat als begerenswaardig voorgesteld wordt (geld, succes, emancipatie, en bovenal en altijd liefde), tevens ook het werktuig is van de ondergang, de ellende, de aftakeling.

Dit mechanisme, hoe getrouw men het ook heeft trachten na te bootsen in de Streisand-film, kan echter niet meer functioneren wanneer a) de mannelijke figuur geen centrale spil of vaderfiguur meer is en b) de vrouw niet langer afhankelijk is van de man.

Om met het laatste punt te beginnen: Streisand is geëmancipeerd van haar man. Zij voert haar carrière zelfstandig, en als haar echtgenoot daar onder lijdt, kan ze enkel woede opbrengen (3), ik zei het reeds. De bewondering voor de mythische figuur van de Man, is hier (hoe kan het ook anders) niet meer aanwezig. Dat komt niet alleen omdat de leeftijd van het mannelijke hoofdpersonage aanzienlijk verjongd is (vergeleken met de James Mason-figuur in de vorige versie): Kristofferson lijkt nagenoeg dezelfde leeftijd te hebben als Streisand, en ziet er vaak jonger, om niet te zeggen ‘jongensachtiger’ uit. Het komt nog door iets anders, iets dat te maken heeft met het imago als star van Barbara Streisand zelf, buiten deze film om.

Streisand-Starbirth

Ik moet hier even de carrière van Streisand schetsen, niet om aan fan-beschrijving te doen (ik heb trouwens een hekel aan haar…maar dat maakt hier weinig uit), wel omdat de imago-building van deze actrice tot de merkwaardigste behoort die Hollywood geproduceerd heeft, en trouwens een ander aspect is van de thematiek (man-vrouw-image) die ik hier aan het bespreken ben.

Haar appeal van star is gebouwd (geworden) op een – naar het mij voorkomt unieke confrontatie van wat ik gemakkelijkheidshalve maar noem ‘mooi’ en ‘niet mooi’. Streisand is, althans voor de gangbare Hollywoodnormen, niet wat men een ‘mooie vrouw’ pleegt te noemen. Zij bezit wel een ‘zekere charme’. Iets wat doorgaans gezegd wordt van vrouwen die ‘niet mooi gevonden’ worden, maar waar toch een zekere aantrekking van uitgaat. Deze contradictie nu, van ‘mooi’ en eigenlijk, ‘niet mooi’, werd nagenoeg in alle variaties bespeeld, om van Streisand de dubbelzinnige schoonheid te maken die iedereen nu gewoonweg aanvaardt. Vooral in haar eerste cinematografische verschijning (4) Funny Girl (uit 1968) van William Wyler ging het er de hele tijd om dat het personage dat Streisand vertolkte, - Fanny Brice, een beroemde zangeres uit de jaren twintig en dertig ‘ugly’ genoemd werd (en in werkelijkheid ook was: de foto’s van Brice liegen er niet om). Streisand diende dus een ‘lelijke doch talentvolle’ vrouw te vertolken, maar ze werd door handige maquillage, professionele belichtingstechnieken en door haar eigen natuurlijke fotogeniek erg aantrekkelijk of liefst zo aantrekkelijk mogelijk voorgesteld.(5) De toeschouwer dacht voortdurend: in de film wordt me voorgehouden dat die Fanny Brice een onaantrekkelijke vrouw was, maar wat ik te zien krijg – die Streisand – is toch niet zó lelijk, misschien vind ik ze zelfs wel mooi. De twijfel aan de schoonheid begon! En die heeft nooit opgehouden te bestaan bij Streisand, is er een van de basiselementen van. Tussen fictie en werkelijkheid werd een dubbelzinnige wederzijdse relatie ontworpen. Streisand buitte de negatieve aspecten van de fictie uit, en keerde die in haar voordeel. De negatieve aspecten van de werkelijkheid kregen door Streisand in de fictie eveneens positieve trekken.(6) Ze won aldus op beide fronten!

In de oude Hollywood-film was het gebruikelijk om ‘lelijke en onaantrekkelijke’ vrouwen systematisch te laten vertolken door prachtige actrices. Met uitzondering misschien van een Bette Davis, wiens carrière, en ‘appeal’ dan ook heel eigenaardig is in de Hollywood-context. Het is ook geen toeval dat Davis nu doorgaat als een soort idool, en in de VS een populariteit geniet die bijna even groot is als die van een Marilyn Monroe of een Judy Garland (en waarschijnlijk om gelijkaardige motieven).

Streisand heeft de verhouding omgekeerd (en na haar zijn er heel wat onaantrekkelijke stars geweest): personages waarvan het draaiboek suggereert dat ze heel mooi zijn, kunnen door iemand als Streisand worden vertolkt. Dat kan alleen omdat van bij de aanvang van haar carrière een handige maar definitieve ommezwaai in bepaalde esthetische normen heeft plaatsgevonden. In Funny Girl werd eens en voor goed ‘gesuggereerd’ dat Streisand niet zo lelijk was (als Fanny Brice, maar het tweede deel van de vergelijking werd al vlug vergeten), en eigenlijk – daarom – misschien wel mooi diende gevonden te worden… Waarom, zei u? Daarom. Waarmee ik niet enkel wil zeggen hoe schoonheidsidealen relatief en vergankelijk zijn – wat iedereen wel zal weten – maar op welke manier wijzigingen kunnen plaatsvinden.

L’homme-objet

Barbara Streisand ontleent haar ‘schoonheid’ aan een subtiel uitbuiten van een contrastelement. In Funny Girl was dat een lelijk model dat ze te vertolken kreeg. In A Star is Born ontleent ze haar schoonheid aan haar mannelijke partner, Kris Kristofferson, een bijzonder mooi ‘mannen-beeld’. Ik gebruik opzettelijk deze omschrijving omdat Kristofferson als dusdanig, als viriel object, in de film gebruikt wordt. De hele film door loopt hij halfnaakt, of op z’n minst met een openstaand hemd, die een blik mogelijk maakt op een weelderig lichaam. Zijn lenigheid doet adolescent aan, zijn huid spant mooi gebruind over harmonieuze en soepele vormen, zijn hele verschijning straalt erotiek uit. Het al te jeugdige van zijn verschijning wordt gecompenseerd door enkele discrete zilveren haren in zijn bos-en-baard. Is hij nu een veertiger of twintiger? De leeftijd is onbestemd, maar beslist niet vaderlijk oud zoals Mason in de vorige versie.

Waar het maar kan wordt deze erotische aanwezigheid tentoongesteld. En dit terwijl de film in feite van een bijzonder puriteinse tendens is. Want, zoals reeds uit de reclamecampagne kon afgelezen worden, is de film afgestemd op een vrouwelijk publiek. En men weet of veronderstelt in Hollywood dat de vrouwelijke toeschouwer niet zo goed om kan met de seksuele uitspattingen die de hedendaagse film kenschetsen. Vandaar ook de nadruk op het ‘romantische’ van het verhaal. Zo is er bijvoorbeeld geen enkele gewaagde (in de hedendaagse cinema echter gewoon courante) bedscène tussen Kristofferson en Streisand. Wel bijvoorbeeld in plaats daarvan een metafoor, zoals gebruikelijk in de oudere cinema, die een deel van de zaal aan het grinniken bracht. (7)

Er is wel een bad-scène, en hier wil ik even bij stilstaan omdat het zo’n bizarre scène is. Traditioneel gezien is zo’n moment een erotisch-seksuele parafrase. Het is een elegant cinematografisch middel om sensueel naakt te tonen (en te verbergen). Wat we hier echter – weer eens – te zien en niet te zien krijgen is veelzeggend. In deze scène, waarbij beide acteurs gezamenlijk één bad delen, krijgt de toeschouwer veel fraais te zien van Kristofferson, terwijl Streisand, heel pudiek (en vermoedelijk ook om ‘esthetische’ redenen) enkel haar naakte schouder toont, en haar – inderdaad – aantrekkelijk gevormde hals. Weer eens functioneert deze scène meer om de ‘onaantrekkelijkheid’ van Streisand te compenseren door de ‘aantrekkelijkheid ‘van Kristofferson, een mechanisme om ‘glamour’ te doen verglijden van het ene personage op het andere. De ‘mooie aanwezigheid’ van Kristofferson contamineert zo de ‘minder mooie aanwezigheid’ van Streisand.

Zo’n beeldcompositie zegt echter nog meer: zij laat duidelijk zien dat de film gemaakt is vanuit een gewild vrouwelijk standpunt. De omkering van de rollen? Eindelijk een geëmancipeerd beeld van de vrouw, ditmaal dus niet als object? Misschien (al is de verglijding niet zo onschuldig als men op het eerste gezicht zou denken), maar tevens ook een uitbeelding van de man als lustobject. Helemaal zoals in Playgirl, de vrouwelijke tegenhanger van Playboy, een van de meest bizarre uitvindingen uit de jaren zeventig, waarin op de middenpagina’s mannelijke modellen in al hun glorierijke naaktheid prijken, terwijl op alle andere pagina’s de vrouwen er pudiek gekleed bijlopen. Maar zoals in Playboy is deze erotiek van Playgirl bijzonder synthetisch, blijft veilig ingepakt in een ‘esthetisch’ omhulsel. Zoals trouwens ook Kristofferson in A Star is Born geen erotische mannelijkheid uitstraalt, maar slechts een soort pin-up-boy is, een lichaamsobject en meer niet.

De omkering van de rollen stoort mij – principieel – niet. Het is een interessant verschijnsel, en daarom schrijf ik hier zo uitvoerig over. Wel moet ik constateren dat deze omkering niet kan functioneren als de zwaartepunten van het verhaal elders liggen. Het melodrama kan enkel functioneren wanneer enkele basisregels in acht gehouden worden, en enkele van deze regels hebben verband met de ongelijke verhouding tussen de seksen.

Ongelijkheid die in het melodrama op een specifieke manier zal gecompenseerd worden of gesublimeerd worden. Zoals in de oudere versie, waar de patriarchale figuur van zijn onaangename kanten bevrijd wordt door het personage een loyale, begrijpende en intelligente mens te maken. Kristofferson, als personage in de film, is geen figuur waarrond een vrouwenwereld kan draaien. Hij is niet veel meer dan een ‘pop’, zijn enkele grijze haren ten spijt. Op de koop toe (en dat vind ik een veelzeggende accentverschuiving) bedriegt hij zijn vrouw op de meest stompzinnige manier: uit pure verveling, zonder de minste lust, uit zwakheid, en onbenulligheid. “Zo zijn mannen nu eenmaal” (in de oudere versie kwam vanzelfsprekend een gelijkaardige scène niet voor! Mason is, door overdadig alcoholgebruik meelijwekkend, maar blijft zijn vrouw trouw).

Hoe je nu met zo’n fundamentele wijzigingen in de verhoudingen – zowel op het vlak van de karakters als op het vlak van hun iconische uitbeelding – hetzelfde verhaal probeert te vertellen (het patriarchale verhaal van het melodrama (8), is wat de nieuwe Star is Born-film probeert – zonder succes – te doen.

Wat ons kan doen besluiten dat de geëmancipeerde vrouw zelf haar fictie zal moeten ontwerpen. Dat kan, onder meer, naar mijn gevoelen, door een grotere bewustheid van de oeroude mannelijke fictiemechanismen, die niet zo maar te veranderen zijn door waar ‘wit’ stond, ‘zwart’ in te vullen. Of omgekeerd.

Het zou voldoende geweest zijn, in het geval van A Star is Born, dezelfde gegevens – zwakke man als lustobject; vrouwelijk carrièrisme – duidelijk en oprecht onder ogen te willen nemen, en ze niet te verbergen achter de traditionele, in casu, melodramatische mythen van de Liebestod. Beslist: een ander soort man, een ander soort vrouw, geen passie meer, wel een carrière, en de dood.

En uiteindelijk natuurlijk, een allesbehalve romantische film, maar een keihard beeld van onze hedendaagse synthetische wereld? Misschien met daarbij een beetje heimwee naar het melodrama van gisteren, waarin een oudere vrouw nog een jongere vrouw kon inspireren, met passie, en uiteindelijk ook de dood. Maar mythes willen moderniseren, zoals in A Star is Born of ook nog in Star Wars, zonder rekening te houden met wat mythes betekenden in de oude mannenmaatschappij, is een moderne vorm van zelfbedrog. Het kan ook anders, zoals in Annie Hall, waar de vrouwelijke hoofdfiguur als het ware zelf intervenieerde in het filmwerk zelf. Dat betekent dan wel de teleurgang van de oude vormen… maar die worden door iets wezenlijk anders vervangen: andere verhoudingen.

Postscriptum

Na dit geschreven te hebben zag ik New York, New York van Martin Scorsese, met Robert de Niro en Liza Minelli. Weer handelt het hier om de onmogelijkheid voor een vrouw om gelijktijdig een succesvolle carrière op te bouwen en met de partner verbonden te blijven (die deze carrière mogelijk maakt en in de weg staat). Hier wordt de echtelijke verhouding niet uitgebeeld als zijnde romantisch. Integendeel, alles wordt in het werk gesteld om de toeschouwer duidelijk te maken dat het hier om een ‘aparte’, moderne verhouding gaat, waar de spanningsmomenten afwisselen met passiemomenten, waar men een ‘harmonie’ probeert op te bouwen op een grondige ‘disharmonie’. De film lost de problemen op (die zich stellen wanneer het romaneske verhaal door het gewijzigd statuut van de personages in vraag gesteld wordt) door ze gewoon te ontwijken. Brutaler of koeler kan het nauwelijks. Ik weet niet of deze film de toeschouwers meer bevredigt dan A Star is Born. Feit is dat ze beide niet alleen over onze hedendaagse contradicties handelen, maar ook door en door als film, in hun verhaal, in hun uitbeelding, beperkt worden door diezelfde contradicties. Wat ze interessanter maakt, geloof ik, voor de recensenten, dan eigenlijk voor de – veeleisende – toeschouwers!