Een ouwelijk jongensgezicht waar geen leeftijd op te pinnen valt. Identiteitsbewijs F 2106666 vermeldt geboortejaar 1949 en 'De bezitter van dit bewijs is Duitser'. Een man wiens paspoort ons, indien we hem in Duitsland zouden ontmoeten, onmiddellijk zou geruststellen. De lichte achterdocht die ons steeds bekruipt bij een ontmoeting in dat 'schuldig landschap'(Armando), bijvoorbeeld met een vriendelijke oude heer die zegt van jongsafaan gewerkt te hebben bij de spoorwegen, krijgt geen kans. De geboortedatum pleit deze man immers vrij van alle schuld en daderschap. Het waarmerk 'Duitser' en niet 'Ausländer' garandeert ons bovendien burgerdom, misschien een gezin, zekerheid dat het adres dat hij ons meegeeft juist zal blijken indien we hem willen bezoeken, lidmaatschap van een misdadige organisatie weinig waarschijnlijk. 0ver Ariërs spreken we niet meer. Wij paspoortbezitters begroeten elkaar als ere-Ariërs.
Raimund Hoghe wil zich echter niet vrijpleiten. In Lieben Sie Deutschland? schrijft hij: 'Geboortejaar 1949 is geen verontschuldiging'. Hij voelt schaamte wanneer hij de dichteres Rose Ausländer in het joodse bejaardentehuis bezoekt en de regels noteert die zij hem met barse stem dicteert. Een oudje verzekert hem: 'Niet iedereen was nazi'. Duitsland torst zijn xenofobie als een erfschuld. Een vreemdeling zegt: 'Als je ergens komt, worden hun gezichten als van steen'. Kan je van Duitsland houden? Een vreemdeling, een smekeling houdt van zijn gastheer. In
Hoghe kan moeilijk gerangschikt worden bij de daders. Hij zoekt het andere Duitsland, bevolkt door dichters, verschoppelingen en slachtoffers.
Schuld wordt echter eerst gewekt bij het slachtoffer. Hoghe voelt zich, na zijn 'migratie' naar het andere Duitsland, achtervolgd. Hij koopt 's zondags steeds twee koeken bij de bakker, zodat niemand hem alleenstaand zou wanen. Tijdens zijn eerste maanden als dramaturg bij Pina Bausch gaat hij steeds rechtstreeks van het station naar de repetitieruimte. Wuppertal was nochtans zijn geboortestad, hij had er lang gewoond. Moet hij leven als een onderduiker, een uitgeprocedeerde? Hoghe is geen ere-Ariër: te klein (1m 54), een bult, een bastaard bovendien en homoseksueel.
Armando in Aantekeningen over de vijand: 'Alle schuld heeft zich in me opgestapeld. Een bouwwerk bijna. Ik ben ieders schuld. Ik ben langzamerhand degene'. Degene met de bochel.
Ter voorbereiding van dit artikel blader ik door Dagboek uit Berlijn van Armando, op zoek in het werk van deze nuchter-naïeve reporter over schuld en daderschap naar analogiën met Hoghe. Mijn oog valt op het fragment 'De joodse oom' en de zin 'Hij vertoonde onder meer (in het Jüdische Gemeindehaus) Ein Stern fällt vom Himmel, met de joodse zanger Josef Schmidt, wiens Ik hou van Holland door de Nederlandse dertiger jaren schalde. De zanger blijkt een miniem ventje te zijn met een ruim geluid'. Dezelfde Josef Schmidt. Ik las Dagboek in Berlijn bij het verschijnen, acht jaar geleden. De referentie aan de joodse zanger Josef Schmidt heb ik echter nooit geregistreerd: voor Meinwärts wist ik niet van zijn bestaan af. Enkele dagen later stoot ik, bij het opruimen van mijn bibliotheek, op een pocket over Pina Bausch. Tot mijn verbazing is Raimund Hoghe de auteur (Pina Bausch, Tanzheatergeschichten von Raimund Hoghe)! Het eerste essay heet bovendien Meinwärts, met een 'madeleine-scène' waarin Hoghe dit voor hem zo belangrijke begrip, tijdens de voorbereiding van het Bausch-stuk Arien, ontdekt in een gedicht van Else Lasker-Schüler.
Een terloopse zoektocht op Internet levert verder de verbazende toevalligheid op dat drie sleutelfiguren uit Hoghes werk afkomstig zijn uit hetzelfde stadje. Paul Celan, de dichteres Rosa Ausländer en de zanger Josef Schmidt brachten allen hun jeugd door in het stadje Czernowitz in de Boekowina, het toen Roemeense Zevenburgen, nu opgeslorpt door Rusland. Rosa Ausländer en Paul Celan kenden elkaar goed en kwamen bij elkaar over de vloer. Celanbiograaf John Felstiner oppert zelfs dat Celan het kernbeeld van Todesfuqe -'Zwarte melk der vroegte'- ontleende aan een bundel van Ausländer.
Zijn dit trivia? Voor Raimund Hoghe niet. Zijn werk is een conglomeraat van dergelijke losse feitjes, verwantschappen en associaties. Hij spint een web dat heden en verleden verbindt. Hij weeft een netwerk van Verbindungen, brugstukken tussen de schijnbaar onbelangrijke details. Zijn ordeningsprincipe is de nevenschikking: wat naast elkaar staat, hoort bij elkaar.
De eenzaamheid van de moeder, die niet hertrouwt, De eenzaamheid van de oude fotograaf die op zijn ziekbed foto's streelt als waren het huisdieren of kinderen.
Niet alle eenzaamheid is neerslachtig bij Raimund Hoghe.
De verwachtingsvolle eenzaamheid van Judy Garland, op het strand kijkend in de verte, op de hoes van Alone. De solipsistische eenzaamheid van het jongetje met het plakboek of het voorlichtingsboek Van knaap tot man. De genotvolle eenzaamheid van het walsje op Piaf met de handen achter het hoofd gevouwen.
Zarah Leander zei in haar eerste film na de oorlog: 'Het is merkwaardig hoe klein een tragedie is als men ze achter zich heeft'. Zij stond op goede voet met het naziregime; dit achteloos uitgesproken zinnetje verbergt een listige witwasoperatie. Met deze uitspraak voert zij een drieledige reductie uit. De mogelijkheid van de volledige breuk met het verleden – de Stunde Null - wordt verondersteld; meer zelfs, vlak na de oorlog is zij reeds voltooid, 'achter zich'. De omvang en reikwijdte van de tragedie nazisme en oorlog -wordt tot haar zogenaamd ware proporties herleid: was het niet allemaal veel gedoe om niets? Bovendien verschuift Leander de spreker - zichzelf - door de nuchter objectiverende afstand ongemerkt van een acteurspositie naar een onschuldige, toeristische toeschouwersrol: 'Wat zijn de Alpen toch klein vanuit een treincoupé'.
Maar een tragedie heeft men nooit achter de rug. In haar boek Mourning Sex analyseert de Amerikaanse performance critica Peggy Phelan Sofokles' Antigone en Lacans essay over dit stuk. Met Lacan stelt zij dat de tragedie zich situeert op de plek tussen twee doden. 'Tragisch theater', schrijft Peggy Phelan, 'belichaamt de kwellende kracht van het bestaan-als-repetitie. In zo'n wereld gebeurt niets ooit éénmaal, zelfs niet de dood. De karakters in Sofokles' stuk ontdekken dat het wezenlijk tragische aan de dood is dat zij het overleven, tenminste toch éénmaal, enkel maar om te beseffen dat zij, na het éénmaal overleefd te hebben, het opnieuw onder ogen zullen moeten zien... Het tragische theater dramatiseert de onmogelijkheid van een geïsoleerde dood: vrees dood door copiëren'. De dood van de broers Polyneikes en Eteokles wordt herhaald in de weigering van Kreoon om verrader Polyneikes volgens de riten te laten begraven. Polyneikes sterft bijgevolg een tweede maal, als onbegraven lijk. Antigones verzet leidt tot haar - uitgestelde - dood. Kreoon verordent dat zij 'levend' begraven wordt, Kreoons stijf-hoofdigheid veroorzaakt de zelfmoord van zijn zoon Haimon, Antigones aanstaande, en van zijn vrouw Eurydice. Ismene wil haar zuster Antigone niet volgen:'... zij verkiest het leven boven de dood. Maar zij wordt opgenomen in de verschrikkelijke economie van de dood, een kolkende vermenigvuldiging die het tragische theater dramatiseert via het probleem van wat er overblijft'.
Raimund Hoghe citeert de uitspraak van Zarah Leander in zijn voorstelling Chambre séparée. Voor hem is er echter niets achter de rug. Hoghe weet dat dood dood voortbrengt, dat het lot van het echtpaar Alfred en Ruth Bieber, 'gemigreerd naar de beschermde gebieden via Oosttransport 23 met verzendingsnummers 24.562 en 24.563 ... wier bezittingen zich momenteel in ons warenhuis bevinden' zich herhaalt in de swastika, gekerfd in het voorhoofd van de Griekse vrouw, die kort voor Kerstmis 1992 overvallen werd door drie jonge mannen (Meinwärts). Hij weet ook dat de AIDS-dood van Rock Hudson naklinkt in de zelfmoord van de met uitwijzing bedreigde Ghanese priester, die zich ophangt aan de venstertralie van zijn asielverblijf in Zuid-Duitsland (Chambre séparée). Als een hedendaagse Antigone kiest hij voor de doden -bij Sofokles plaatst zij immers haar voornaamste plicht bij hen: 'Want veel langer moet ik de doden dan de levenden behagen. Bij hen rust ik immers eeuwig'.
Hoghe blijft in de weer met wat overblijft, met het - al dan niet stoffelijk - overschot. Zijn voorstellingen stellen zich tot doel dit overschot te verwerken, vorm te geven. Hij is verantwoordelijk voor een begrafenis. De lichamen zijn echter vermist. Het rouwproces heeft geen object. Hoghe kan slechts spoken tonen. Zoals Joseph Schmidt in de aftiteling van de film Gehetzte Menschen gecrediteerd werd als de Onzichtbare Tenor - operadirecteurs eisten dat hij vanuit de coulissen zong omwille van zijn geringe lengte -, zo vullen Hoghes doden de ruimte die hen laat, slechts met hun stem - de snijdende dictie van Paul Celan, de fluwelen tenor van Joseph Schmidt of de passie van Jacques Brel -- of doen ze een beroep op buikspreker Hoghe.
Meinwärts en Chambre séparée zijn zoektochten naar een rouwproces. De contouren moeten in krijt aangegeven worden, als bij een verkeersongeval. De stoffelijke resten moeten een laatste rustplaats vinden, de assen uitgestrooid, de grafheuvel aangelegd, de steen geplaatst en de kaarsen aangestoken. De parkjes moeten aangeharkt worden en de foto's op de grafsteen geplaatst. Hoghe kwijt zich dan ook in zijn voorstellingen als een parkwachter van deze taken. Om de kant van de doden te kiezen, om te blijven gedenken en getuigen, om de rouw niet te beëindigen, moet het theater echter weigeren hen een laatste rustplaats te bieden. De performer mag de doden niet belichamen. Hij mag niet hun graf zijn. De stemmen mogen niet materialiseren en de Hollywoodsterren op de dia's moeten een luchtspiegeling blijven. Het rouwend theater moet een theater van het geheugen zijn, vormeloos en onmiddellijk, en niet een theater van de herinnering, afhankelijk van een medium - de performer - dat de gestructureerde producten van een herinneringsarbeid tevoorschijn haalt. Raimund Hoghe heeft dit goed begrepen: hij ensceneert afwezigbeid en is van zijn eigen performances slechts de toneelknecht.
In een passage uit De l'hospitalité analyseert Jacques Derrida de mogelijkheidsvoorvaarden van dit oneindige rouwen aan de hand van Sofokles'stuk Oidipous in Kolonos. Daarin belandt de blinde, oude balling Oidipous, begeleid door zijn dochters Antigone en Ismene, in Kolonos bij Athene. Aan een teken herkent hij het heilig bosje van de Schikgodinnen als zijn laatste rustplaats. Oidipous smeekt Theseus hem toe te laten er eenzaam te sterven op een verborgen plek. Na diens toestemming betreedt hij, niet meer vergezeld van zijn dochters, het bosje. In het geklaag van Antigone en Ismene leest Derrida de droefheid over het lot van Oidipous, die pas echt vreemdeling werd door zijn sterven op vreemde bodem -bij Derrida is vreemdeling zijn meer een effect van het sterven dan van geboorte -, maar vooral droefheid over hun eigen onmogelijkheid tot rouwen: 'Enerzijds dat hun vader gestorven was op vreemde bodem... anderzijds dat zijn lijk, dat ook hun lijk is, ergens in een vreemd land in het geheim verborgen ligt zonder dat het een graf gekregen heeft. Of misschien wel een graf, maar geen grafsteen, geen herkenbare plek, geen monument, geen vindbare en afgebakende rouwplaats, geen plek waar je halthoudt. Door het ontbreken van die plek, van een aanwijsbare topos, wordt elke mogelijkheid om te rouwen ontzegd. Of, wat op hetzelfde neerkomt, de rouw wordt in het vooruitzicht gesteld zonder dat ze op een aanwijsbare plek plaats kan hebben, als een eindeloze, oneindige rouwperiode die elk mogelijk rouwproces tart en overschrijdt. De enig mogelijke rouw is de onmogelijke rouw'.
Onvindbare graven of graven in den vreemde. Schmidt in Zürich. Celan in Parijs. Brel op de Markiezeneilanden. Een naamloze verstekeling wiens lijk men vindt tussen de containers op de Antwerpse kade. De in Auschwitz vermoorde joden in 'een graf in de wolken daar ligt men niet krap' (uit Todesfuqe, het gedicht dat Paul Celan voorleest in Meinwärts). Raimund Hoghe schendt deze graven niet. Hij brengt hun afwezigheid, hun onrust onder onze aandacht en duidt ze zuinig aan met zand, een theelichtje en een foto. Ze verdwijnen opnieuw: dit is de voorwaarde voor de volgehouden rouwarbeid van elke voorstelling.
Ook anderen vallen naast de boot van het Wirtschaftswunder. Over de toiletmadam Maria Rüb schrijft Raimund Hoghe in Das blaue Kleid der Wartefrau: 'Voor haar was dit wonder er niet'.
Tijdens een recent verblijf aan zee samen met vrienden waren de kinderen bij regenweer of andere hiaten in het vakantieschema slechts te sussen door verhalen uit Winnie-the-Pooh. Een teddybeer kan een hele kindertijd opslorpen. Medelijden met een teddybeer is immers het ultieme narcisme. Hij biedt een stabiel, aaibaar en polyseksueel icoon met kinderarmen en -benen aan, dat later een hele jeugd zal samenvatten.
Marcel Vervloesem, voorzitter van Werkgroep Morkhoven en blootlegger van kinderpornonetwerken, doet zijn relaas aan Vrij Nederland (Alleen op de wereld, Rudie Kagie, VN 34ste jaargang, 59). Hoe hij tegengewerkt wordt, want'Marcelleke had vroeger in het gesticht gezeten, dus hij zou wel een gangster zijn'. Hoe zijn moeder hem, vlak na zijn geboorte, onderbracht in een kindertehuis bij de Zusters van Liefde. Hoe hij geslagen werd bij zijn pleeggezin. Hoe hij als twintigjarige ontdekte dat hij een moeder en tien broers en zussen had, toen zijn moeder hem via de kinderrechter verbood te trouwen. 'Ik ben op zoek gegaan en heb ze bijna allemaal gevonden'. In de daaropvolgende jaren sterven drie broers en zijn vrouv,: 'Ze waren nauwelijks overleden, of mijn vrouw kreeg een auto-ongeluk'. Het verwoeste Ieven van deze man trekt voorbij. Ik ben echter gebiologeerd door de kleurige foto die het interview illustreert: het boerse lijf van Vervloesem, druk gesticulerend, met naast zich op de sofa een teddybeer met een strikje. Het rood van het strikje past bij het rood van Vervloesems trui. Het pluchen dier verleent de foto plots iets onwezenlijks. Vervloesem is de spreekbuis van het beertje dat, lijkt het, ongezien het salon binnenglipte en, als allegorie van een ideale, liefderijke kindertijd, het woord genomen heeft. Is Vervloesems werkgroep niet veeleer een rouwen om het ontbrekende beertje?
Mike Kellev fotografeert close-ups van kleurige pluchen beesten - beertjes, aapjes, konijntjes. Zij ogen niet stom zoals echte speelgoeddieren, maar lacherig en opgefokt. Hun bonte opsmuk doet geweld vermoeden. Is die blauwe veeg geen kneuzing? Onschuldig kan je ze niet noemen. Zij zijn op het slechte pad. Hun vacht is een vermomming, een bivakmuts. Zijn deze beertjes de kinderen op Vervloesems harde schijf?
'Ik heb eindelijk mijn kinderarmen en kinderbenen terug'. Zo besluit Hervé Guibert A l'ami qui ne m'apas sauvé la vie. Guibert leed aan AIDS en A l’ami... was de eerste van een serie teksten en video's die de opeenvolgende stadia van woede, verzet, aanvaarding, aftakeling en afscheid documenteerden. De weg naar de dood die Guibert toont, is tegelijk een regressie. De seksuele drang verdwijnt en een tweede, spookachtige kindertijd doemt op. Met de echte kindertijd heeft hij de schaamteloosheid, de emotionele ontvankelijkheid -zie Winnie-the-Pooh- en de lichamelijke onmacht gemeen. Elke ervaring is echter door deze verdubbeling noodzakelijk nostalgisch.
Hoghe schreef enkele artikels over Guibert. De titel van één van diens laatste teksten - Le Protocole Compassionel -is een goede omschrijving voor Hoghes poëtica: ook hij bevindt zich, mede door zijn lichaam, in een vagevuur van herhaalde kindertijd, van 'narcisme als methode'(Die Bilder. Die Worte. Und AIDS). Hoghe besluit zijn essay Die Bilder Die Worte. Und AIDS over Guibert met de beschrijving van een scène uit diens video Le Pudeur ou I'Impudeur: 'Twee teddyberen liggen op zijn bed en omarmen zich, nemen liefdeshoudingen aan en herinneren aan een lang vervlogen tijd'. Een triest commentaar op Joseph Schmidts successlied 'Wenn du jung bist, gehört dir die Welt'. Later merken we dat liefde en tederheid slechts weggelegd is voor teddyberen. We zijn immers, zegt Hoghe, monsters voor elkaar. In een commentaar op Arien van Pina Bausch schrijft hij:'Want dat een mens de rol van een nijlpaard en een 'monster' die van mens kan aannemen, dat die rollen gedeeltelijk inwisselbaar zijn en dat de verhouding tussen een man en een vrouw soms even onmogelijk is als deze tussen een mens en een nijlpaard: in Arien en andere stukken van Pina Bausch wordt het voltrokken en is het onmogelijke een mogelijkheid als een ander'(Pina Bausch). In een vroege Fassbinderfilm zegt een personage: lch will doch nur, das ihr mich liebt'. Hoghe beschrijft hoe het nijlpaard in Arien gewezen wordt op zijn onmogelijkheid, zijn monsterlijkheid: 'Wanneer Endicott, na een blik in de spiegel, het nijlpaard voor het eerst opmerkt, lacht zij luid en zwaar - en jaagt vervolgens het onmogelijke weg. Langzaam en zwaar beweegt de gevoelige dikhuid zich terug naar het scènedonker'. In Hoghes wereld is de afloop van La belle et la bête nog niet bekend. De enige verdedigingsstrategie in de wachtkamer van de liefde is het Meinwärts-principe, het terugplooien op zichzelf. 'Ik wil naar het grenzenloze/in mij vertrekken,/reeds bloeit de herfsttijloze/van mijn ziel,/Misschien reeds te laat om weer te keren/O, ik sterf temidden van jullie/Die mij verstikt in jullie massa/Draden wou ik om me winden/Om de wirwar te verbreken! Verwarrend./jullie omsingelend/Om te ontsnappen/mijnwaarts'(Meinwärts, Else Lasker-Schüler). Het enige gezelschap is er, zoals in de film van Guibert, de machteloze solidariteit van de eenzame teddyberen.
Hoghes wereld is een jongetjeswereld. De dia's van de Hollywoodsterren in Chambre séparée zijn de posters van een jongenskamer, zoals ze, scheef beschenen door licht invallend vanuit de gang, gezien worden van onder de lakens met een transistor aan het oor. De ernst en ondoorgrondelijkheid waarmee hij zijn kleine, subtiele ceremoniën voltrekt, leidt naar het kind dat een privé-spel speelt met eigen geheime en unieke regels.
Christa Wolf schrijft in Kein Ort. Nirqends 'De wereld doet wat haar het lichtst valt: zij zwijgt'. Zoals de moeder zwijgt in Chambre séparée. Zij zwijgt over de vader: 'Zij sprak nooit over hem. Het was alsof zij en haar zoon een afspraak hadden. Zij sprak nooit over hem, en hij vroeg ook nooit naar zijn vader'. Zij zwijgt over de bochel: 'Zij sprak nooit over hem. Het woord bochel sprak zij niet uit. Zij noemde hem alleen maar 'zijn rug'. Onder wijde truien viel hij ook nauwelijks op'.
Hoghe legt dit zwijgen bloot als het fundament van de technicolore slagkracht en blakende rimpelloosheid van het naoorlogse Wirtschaftswunder. De aandacht voor productie en consumptie van waren mocht niet gestoord worden door politieke stellingnames - Karajan en Marika Rökk vieren vlug opnieuw successen en onproductieve gezinssamenstellingen, lichaamsvormen of seksuele geaardheden. Op dit zwijgen bouwt de Bondsrepubliek Duitsland voor haar Hoghes een Chambre séparée.
Maar ook de uitgestotene wil dat er gezwegen wordt. Hij wil onopgemerkt blijven en met rust gelaten worden. Want zoals Paul Celan dichtte: 'Nabij zijn wij, Heer/Nabij en grijpbaar' (Tenebrae). De dreiging is dichtbij, de aandacht mag niet getrokken worden. Dit is de paradoxale bede van de weerloze: 'Komt en vergeet me' (Rosa Ausländer, Wehrlos). Merk me niet op. Nader, ga voorbij, zie me niet.
Zo is Philoktetes in het gelijknamige drama van Sofokles helemaal niet opgezet met de komst van zijn 'redders' Odysseus en Neoptolemos, zoon van Achilles. Omwille van een stinkende, nooit helende wonde lieten zijn metgezellen hem achter op het eiland Lemnos. De Grieken is echter voorspeld dat Troje enkel zal vallen door de almachtige boog van Achilles, die nog in het bezit is van Philoktetes. Odysseus en Neoptolemos trachten zich door een list de boog toe te eigenen. Neoptolemos komt tot inkeer en besluit Philoktetes mee te nemen naar zijn geboorteland, met het risico van een aanval van de Grieken en geen genezing voor Philoktetes. Een deus ex machina van Herakles zorgt ervoor dat allen reizen naar Troje, waar Philoktetes genezen zal worden door Asklepiados. Troje zal vallen door de boog van Achilles. Philoktetes is een sprookje voor het AlDs-tijdperk. De ongeneeslijke, weerzinwekkende ziekte en het almachtig wapen zijn de twee gezichten van het HIV-virus. De protagonist is het voorbeeld van de AlDs-uitgestotene. Het drama van Sofokles leert echter dat een maatschappij niet ongestraft haar uitgestotenen negeert: de herintegratie van Philoktetes is de voorwaarde om het evenwicht te herstellen en de oorlog te beëindigen.
Hoghe is als Neoptolemos. Hij wil de uitgestotenen terug aan de praat krijgen. Hij wil hen laten spreken: 'Mensen zoals Maria Rüb acht men sprakeloos. Te bewerkstelligen dat zij dit niet zijn, is één van de drijfveren achter mijn reporterswerk' (Das blaue Kleid der Wartefrau)Hoghe wil hen te voorschijn roepen. Hij wil nabijheid herstellen. Over Ron Vawter, acteur van de Wooster Group en AlDs-dode:'Zoals hij in zijn optredens steeds kon voelen dat zijn dode vrienden hem steunden, zo kunnen de mensen zijn aanwezigheid in mijn voorstelling voelen' (De Standaard 13/3/96). Hij wil paspoorten uitdelen, komaf maken met het ere-Ariërschap, gedaan maken met de contactvrees.
In Degas Danse Dessin maakt Paul Valéry een geringschattende opmerking over de schilder Gustave Moreau:'Hij heeft de poëzie gezocht; maar, zoals menigeen uit die tijd, heeft hij haar gezocht in het bijkomstige'. Dit verwijt zou ook Raimund Hoghe kunnen treffen. Zijn voorstellingen zijn één en al bijkomstigheid. De dramatische momenten zijn schaars. Het tempo is traag en meermaals lijken zijn stukken stil te staan. De bouwstenen die hij gebruikt, plaatst hij aan de rand van zijn voorstellingen. Het zijn slechts rekwisieten. Geen ervan is zelfverzekerd genoeg om het voetlicht op te eisen. De kern van Meinwärts en Chambre séparée is leeg en donker. Dia's, kaarsen, zand, aria's, microfoonstandaarden en filmpjes, zelfs Hoghes eigen teksten, alle zijn het manen cirkelend rond aanzuigende leegte. Hoghe verwijdert ook zichzelf, als een aandachtige bedienaar van kleine erediensten. Hij leest zijn teksten van het blad; zijn dunne stem klinkt effen en neutraal. Hij mijdt ons gezichtsveld; hij knielt, hij ligt en voert gehurkt zijn onbegrijpelijke rituelen uit. Hij hult zich in de duisternis van Meinwärts en Chambre séparée.
In Lof der schaduw beschouwt de japanse schrijver Junichiro Tanizaki de voorliefdevoor dofheid en duisternis als een oosterse karaktertrek: 'Waarom zou die neiging om schoonheid in duisternis te zoeken alleen bij oosterlingen zo sterk zijn?’. Tanizaki plaatst de berusting van de oosterling tegenover het vooruitgangsstreven van de westerling: 'Duisternis maakt ons dus niet ontevreden. Wij berusten erin alsof het iets onvermijdelijks is. Als licht schaars is, dan is licht schaars; wij zullen ons onderdompelen in het donker en daar de bijzondere schoonheid van ontdekken. Maar de progressieve westerling is er altijd op uit om zijn lot te verbeteren... Hij spaart geld noch moeite om de kleinste schaduw uit te roeien'. Toch ziet Tanizaki een tweede, dieper verband tussen schaduwen en japanners. Hij ontwerpt een theorie van de smaak die een rechtstreeks gevolg is van een rassentheorie. Ook voor japanners, schrijft Tanizaki, is een blanke huid het ideaal. Maar ‘de japanse huidskleur heeft immers, hoe blank ook, een lichte troebelheid over zich... Als iemand van ons optrekt met een groep westerlingen lijkt dat dus op een vuile vlek op een vel wit papier. Zelfs onze eigen ogen worden erdoor beledigd en niemand voelt er zich aangenaam onder'. Hun band met het donker is bijgevolg een instinctieve, natuurlijke band: 'De natuur zelf leerde ons dus de wetten van het donker; wij gebruikten ze alleen maar instinctief om een gele huid er blank te laten uitzien... Onze voorouders paalden op het zonovergoten platteland een plek af, bouwden er een schaduwenrijk en situeerden in het diepste binnenste daarvan de vrouw. Daarmee dachten zij haar te markeren als de blankste aller wezens'.
Hier wordt een esthetiek verklaard vanuit een schaamtegevoel en een verdedigingsreactie. De objectiverende, reducerende blik die de eigenheid van de betrapte, zich schamende versmaadt, wordt misleid en geblinddoekt. Het is verleidelijk om de voorkeur van Raimund Hoghe voor schaduw en kaarslicht op eenzelfde manier te interpreteren. Duisternis is bij hem niet de onbetekenende leegte die slechts dient om licht te kaderen, maar een bron van schoonheid. Het donker is bij Hoghe massief en sterk, zichtbare duisternis. Is er ook hier sprake van een tactiek die de schaamte wil vermijden? Het bewijs kan misschien ex negativo gegeven worden. In Meinwärts is er één scène met normale theaterbelichting, volledig uitgelicht en met normale lichtsterkte. Hoghe staat met zijn rug naar het publiek. Hij trekt zijn jasje uit, springt naar een trapeze boven zijn hoofd, zwiert even en laat los. Deze sequens herhaalt zich een aantal keer. Telkens wordt de kijker geconfronteerd met de obsceniteit van Hoghes mismaakte rug. Het onbehagen bevindt zich aan de zijde van de toeschouwer. Hij ervaart gêne. Het publieke, theatrale karakter van Hoghes coming out zorgt ervoor dat het moment van ontdekking en doorbreken van intimiteit, noodzakelijkheidsvoorwaarde voor het schaamtegevoel, onherroepelijk voorbij is voor de scène begint, weggeblazen door het overvloedig licht - tot in de tribune - en het theatrale karakter ervan. In de televisiedocumentaire Der Buckel ontkent Hoghe trouwens alle schaamte in die bewuste scène: 'Het is als een geboorte'. Een geboorte is bij uitstek de overgang van duisternis naar licht. De natuurlijke, schaamteloze toestand waarin men terecht komt na een geboorte heeft licht als voornaamste attribuut en wordt er dikwijls mee vereenzelvigd. Schaamte en gêne zijn elkaars pendant: de kijker die bij de bekekene geen schaamte kan veroorzaken hoe wel hij het gepast acht, ervaart gêne. Dirk Lauwaert analyseert deze dialectiek in zijn essay Kritiek van het gênante (Artikels): 'Maar de schaamte is het effect van degene die geobjectiveerd en veroordeeld wordt omwille van zijn handeling. Het gênante is als effect heel anders gesitueerd, namelijk juist bij degene die oordeelt dat iemand beschamend handelt. Schaamte komt terecht bij de beoordeelde, gêne bij de beoordelaar... De schaamte die bij de ander niet gewekt wordt, wreekt zich als gêne bij degene die de schaamte verhinderde'. Lauwaert gaat er vanuit dat gêne enkel kan ontstaan doordat de toeschouwer uit eigen beweging zijn eigen blik neutraliseert, zodat bij de bekekene geen schaamte kan worden gewekt. Raimund Hoghe bewijst dat het er in het theater anders aan toegaat. Niet de toeschouwer heeft de handen vrij en kiest voor de al dan niet bestraffende blik, maar de theatermaker is de meester van de schaamte. Hij is de manipulator van de gêne van de toeschouwer en sluit diens oordelend kijken kort.
Nog éénmaal Tanizaki:'Het zwakke licht van de kaars was niet in staat in de duisternis door te dringen, het kaatste terug als van een zwarte muur. Ik vraag mij af of mijn lezers de kleur van 'duisternis bij kaarslicht' wel kennen... Het was een verzadiging, een zwangerschap van kleine deeltjes fijne as, terwijl ieder deeltje toch zo lichtgevend is als een regenboog... Tegenwoordig zijn de kamers kleiner. Zelfs als men er kaarsen zou gebruiken, zou men die kleur van duisternis-bij-kaarslicht niet terugkrijgen. Maar in het paleis van vroeger en in de huizen van plezier waren de plafonds hoog, de ommegangen ruim en de kamers van formidabele afmetingen - het duister moet er altijd gehangen hebben als een soort mist'.