sarma

Na zijn dansstudies aan P.A.R.T.S. choreografeerde Tom Plischke op twee jaar tijd een hoop stukken bij elkaar, waarvan er deze week vier te zien zijn in de Beursschouwburg te Brussel. Als een beeldenstormer sabelt Plischke met plezier de dans en zijn iconen neer in conceptuele performances. Correcte lichaamsbeelden en geijkte bewegingsidiomen worden een voor een aangetast door het invoegen van thema’s als ziekte en verval, pedofilie, politieke geschiedenis. Uiteindelijk blijft ook het publiek niet onbesproken.

Reeds tijdens zijn studies aan P.A.R.T.S. twee jaar geleden was de Duitser Tom Plischke een vreemde eend in de bijt. Thans is hij nog steeds niet geïnteresseerd in dans als een bewegingsonderzoek, wel als een ruimte om gedachten te exploreren. Hoewel hij het werk van Merce Cunningham onnoemelijk belangrijk vindt voor de dans, noemt hij toch Antonin Artaud, Joseph Beuys en William Burroughs als zijn helden. Hij wil nadenken over thema’s die de canon niet verdraagt, processen van identiteitsvorming onderzoeken om de marge bloot te leggen. Als Plischke na ons gesprek verklapt vóór zijn dansstudies aan P.A.R.T.S. kunstgeschiedenis en filosofie gestudeerd te hebben wordt een en ander duidelijk. Zijn werk komt namelijk op een hoogst conceptuele wijze tot stand, doorheen een duizeling van gedachten en beelden. Op de scène moeten die processen zichtbaar blijven, zij het tegelijk ook resulteren in directe beelden die een teveel aan conceptualiteit in evenwicht brengen. Zoals het meer jonge dansers vergaat, rest er na het beschermde schoolmilieu een gat.

Plischke zat bovendien met talrijke vragen omtrent zijn interesse in dans als dusdanig: ‘Daardoor begon ik solowerk te maken, waarbij ik radicaal alles wilde vernietigen dat ik had opgestoken tijdens de opleiding aan P.A.R.T.S. Mijn getrainde lichaam kon ik echter niet zomaar naast me neerleggen. Daarom vroeg ik me af hoe om te gaan met het ‘anatomisch correcte’ waar ik op school mee geconfronteerd werd. Dat kan enkel een utopie zijn, zoiets kan geen identiteit hebben, geen zelf. Het kan niet verwijzen naar achtergrondverhalen, een geschiedenis, enkel naar zijn eigen anatomische correctheid. Ik zoek daarom doorheen het lezen van Artaud, Sloterdijk en Kosuth naar een antropologie van het intieme. Het intieme vereist dat het sociale bestaat. Als je je realiseert hoe je eigen gewoonten zich verhouden tot die van anderen, tot een waardensysteem, pas dan is er terug sprake van geschiedenis. Dan vind je jezelf terug voorbij hetgene wat je geleerd hebt, voorbij het in zichzelf gekeerde, getrainde lichaam dat streeft naar anatomische correctheid. Je komt terug in de wereld.’

Marmelade

In al zijn werk vertrekt Plischke van deze gedachte: artistiek formalisme op de korrel nemen door het terug ‘in de wereld’ te plaatsen. Het resultaat kan uiteenlopende vormen aannemen. In de solo ‘Demgegenüber Boniertheid’ (1999) bijvoorbeeld danst Alice Chauchat een lange, complexe frase die vijf maal herhaald wordt, zo nauwgezet mogelijk. Wel draagt ze vijf maal andere kledij zodat niet langer de dans, maar wel de perceptie centraal staat. De solo ‘Fleur’ (1998) stamt nog uit Plischkes schooltijd, vertrekkend van vragen omtrent het anatomisch correcte lichaam en het bewegingsidioom dat eruit volgt. Plischke: ‘Ik dans een correcte beweging, traag, gedetailleerd, mooi afgewerkt. Langzaam tracht ik meer persoonlijk te dansen, emotioneler, waarbij talrijke details het uitgangspunt doorprikken. Ik experimenteer met een ziek lichaam, een psychotisch lichaam. Daarna herneem ik het uitgangspunt, alsof er niets gebeurd is. Een heel eenvoudig stuk dus, dat enkel rond lichaamstaal draait.’

De derde solo, ‘L’homme A SORTIR AVEC son corps’ (1999) combineert een reeks associaties. Plischke danst vier korte stukken over vrijheid, niet enkel van de geest, ook van het lichaam: ‘Het is een onderzoek rond Artaud. Mijn uitgangspunt is niet zijn theorie, maar wel een reeks persoonlijke documenten, vooral tekeningen en brieven uit de tijd dat hij verbleef in een psychiatrisch hospitaal. Je hebt een van de grootste theatertheoretici van deze eeuw, die brieven schrijft in de trant van “Alstublieft, stuur me wat boter, wat goede marmalade met veel fruit, want ik lig hier aan een bed gekluisterd en zie mijn lichaam verdwijnen.” Hij wist niet langer of hij nog aanwezig was bij zijn lichaam, het was er, maar het was er tegelijk niet. Terwijl hij wegkwijnde in het ziekenhuis schreef hij politiek extreem geladen dingen om toch nog aandacht te vragen, zoals de radio-uitzending ‘Pour en finir avec le jugement de dieu’, die onmiddellijk gecensureerd werd. Deze gegevens koppel ik aan de fascinatie die de val van de Berlijnse muur bracht, de hysterie van een massa die een nieuwe vrijheid kreeg. Tenslotte, want ik wil er echt een droefgeestige mix maken, drijft het stuk op de Treurmars van Beethovens Eroica, geschreven voor Napoleon, de bevrijder van Europa.’

Fantasma

‘Events for television (again)’ (1999) kwam tot stand op vraag van Springdance Utrecht, als een soort hedendaagse glos bij ‘Le Sacre du Printemps’, het ballet van Vaslav Nijinski en Nicolas Roerich uit 1913. Uiteindelijk was ‘Le sacre’ niet meer dan een aanleiding om doorheen een reeks beelden, gedachten en associaties vragen te stellen over de autonomie van kunst, in het bijzonder dans, en de rol van het publiek.

Doorgaans wordt ‘Le sacre’ gelezen als de eerste moderne dansvoorstelling. In het stuk offerde Nijinski zijn eigen mythe, en daarmee het tradionele ballet, als een analogon van het menselijk offer uit het verhaal. Hoewel Plischke zelf de moderne dans op zijn beurt offert in een geladen performance, spreekt het thema van het offer hem weinig aan: ‘We gingen na hoe Nijinski en Roerich omgingen met Russische mythen, met de rite van de lente. Het ballet presenteert echter een menselijk slachtoffer, dat er in de Russische mythe niet is. Aangezien er geen grond in de mythologie is moest het dus uitgevonden zijn, als een valse herinnering, maar waarom? In die tijd kwam ook de psycho-analyse op, de ontdekking van trauma’s en fantasma’s en dergelijke. Misschien komt het dus van elders, een pedofiel fantasma bijvoorbeeld. We vonden er geen sporen van, slechts een ritueel. Dat verbonden we met een tweede thema, discipline. De discipline van de vrouw, sterk cultureel bepaald.’

‘We maakten er een eetritueel van. Ik filmde mezelf terwijl ik aan het eten was. Twee dansers, Alice Chauchat en Martin Nachbar, studeerden mijn eetpatroon nauwgezet in, wat verschrikkelijk moeilijk is. De manier waarop ik mes en vork vasthoud, hoe ik mijn mond open, mijn ogen beweeg, hoe de ogen samen met de mond bewegen. Hoe mijn schouder af en toe op en neer gaat. Elke beweging werd ingestudeerd, beeld per beeld. Het resultaat is een vreselijk beeld: twee mensen die simultaan hun mond open en dicht doen. Tussendoor zit er toch nog een grappige knipoog naar het offer in. Tijdens het drinken wordt er behoorlijk wat met tomatensap gemorst, bloody mary. De witte kleren van de dansers zitten steeds meer onder het bloed, zij het fake.’

Nachtmerrie

Eens de naam van Nijinski gesloopt, was het hek van de dam. Uit ritueel, discipline, trauma en herinnering volgen talrijke thema’s en beelden. Conceptueel is de link soms ver te zoeken, voor Plischke wordt deze gevormd door zijn verwantschap met William Burroughs: ‘In alles waar hij mee werkt wordt kunst met het alledaagse verbonden. Zijn beelden zijn grotesk, lachwekkend, en tegelijk ook schrikwekkend, schrijnend zelfs, je wilt ze niet zien.’ Tezamen met zijn gezelschap The B.D.C. én de kijker dompelt Plischke zich onder in de fantasieën en nachtmerries van Burroughs, op zoek naar verrassende beelden die het alledaagse in een nieuw perpectief plaatsen.

‘Wij namen ons beeldmateriaal en de overdrijvingen van Burroughs voor een discussie en een strikte dramaturgie omtrent het thema discipline. Na het eetritueel volgt de grote slag van ‘Le Sacre du Printemps’. De performers begeven zich in hun ondergoed en schoenen, besmeurd met tomatensap, tussen het publiek. Juist op dat ogenblik hoor je op de projectie Merce Cunningham zeggen: “Dancing for me is movement in time and space”. Martin Nachbar staat op, gaat de scène op waar een kitscherig stuk zigeunermuziek speelt. Hij danst het cliché van de man die zich amuseert in zijn flat terwijl niemand kijkt. Op de achtergrond zijn er reusachtige projecties van kinderen die onderzocht worden voor de balletles. Daarbij is een referentie aan pedofilie niet vreemd, jongetjes in ondergoed, bepoteld door de dokter van dienst. Dat maakt allemaal deel uit van het dansonderwijs: de verlegenheid, de discipline.’

Door van Nijinski naar Cunningham – die het eindpunt van het modernisme vormt – te springen confronteert Plischke het moderne credo van abstractie met een reeks betekenisvolle beelden. Niet enkel de danstraditie, maar ook de toeschouwer moet eraan geloven, doordat zijn alledaagse leefwereld opgenomen wordt in het stuk. Waar het publiek uitdrukkelijk een standpunt moet innemen, neemt het deel aan de voorstelling, of het dat nu wil of niet. De clou van de voorstelling wisselt daarom steeds, want Plischke laat deze over aan de kijker: ‘In theater verdwijnt de publieke ruimte, want in het duister gehuld verdwijnt het publiek. Ik wil het sociale gebeuren rond het theater terug zichtbaar maken in de performance zelf. Daarom hou ik ervan dat de voorstelling in het café zal plaatsvinden. Er zal sowieso een verwarring zijn omtrent de plaats van het publiek en de scène, zodat de grenzen tussen spelers en kijkers vervagen. Het publiek moet niet enkel zitten en kijken, maar kan zelf een rol kiezen. Het kan zich vragen stellen, nieuwsgierig zijn, praten, zelf performen. Het kan dichter komen dan gewoonlijk, maar ook buitenlopen als het hem niet aanstaat, of iets drinken.’