sarma

Onder de noemer ‘B.D.C. / Tom Plischke & Friends’ bood de Beursschouwburg in haar nieuwe ruimte de afgelopen tien dagen onderdak aan een laboratorium waar kunstenaars en publiek samen voorstellingen konden tonen en bijwonen, werken en discussiëren, eten en slapen. Een tijdelijke autonome zone waarin een multidisciplinaire mix van activiteiten een licht wierp op heel wat vragen die aan de orde zijn in de huidige conceptuele dans, namelijk de manieren waarop die zichzelf overschrijdt. Zo vervagen de grenzen tussen voorstellingen en processen, kunst en theorie, en moeten de traditionele rollen van kunstenaar, toeschouwer en criticus eraan geloven.

In zekere zin ligt het project in het verlengde van de laatste B.D.C.-voorstelling ‘(re)SORT’ (recent besproken), een verlenging van zijn dramaturgie. Het stuk is een eigentijdse verwerking van Peter Handkes ‘Publikumsbeschimpfung’, zodat ook het publiek er een rol krijgt, het wordt geacht actief deel te nemen om de voorstelling te laten slagen. Door van de kijker een performer te maken, doorkruist het stuk de vierde wand van het theater, waardoor het zijn eigen context hertekent. Daarbovenop gebruiken Plischke en co een accumulatietechniek om voortdurend recontextualiseringen van materiaal door te voeren, doorheen verschillende media en taal, teneinde betekenissen elke stabiele grond te ontnemen.

Nu hedendaagse conceptuele dans prat gaat op zijn band met de toeschouwer, zijn band met andere disciplines en erop uit is werkprocessen zichtbaar te maken in het eindresultaat, waarom niet meteen alles delen met geïnteresseerden gedurende een tijdje? Het is immers op die manier dat dans/theater zijn werkzaamheid ten volle zichtbaar kan maken tot in de kleinste details, zijn context en de vloeibaarheid ervan zonder meer te kennen geeft. Dat roept complexe vragen op, maar in de veelheid aan activiteiten kwamen die op treffende manier bovendrijven.

Wat er zoal plaatsvond is nauwelijks op te sommen. Naast voorstellingen van B.D.C., leden en geestesverwanten van het collectief, was er film, muziek, beeldende kunst en een architecturaal environment te beleven, een reeks theoretische workshops en nog talrijke kleine interventies die uit samenwerkingen ter plekke ontstonden. De veelheid aan wisselwerkingen is uiteindelijk nog moeilijk te traceren, maar tezamen zijn ze in zekere zin op te vatten als één grote voorstelling van tien dagen en nachten. Om er één lijn uit te halen: welk parcours legt een criticus af in zo’n project? Aangezien hedendaagse dans haast steeds dans over dans is, mag het niet verwonderen dat kunstenaars en critici (waaronder ondergetekende) samen een laboratorium opzetten, de nabijheid van theorie en performance is groter dan ooit.

Dat is tegelijk ook het probleem van het conceptuele genre, en het thema van enkele stukken en de workshops, waaronder ‘Tattoo criticism’: de voorstellingen tattoeëren de ‘tekst’ als het ware in hun eigen vel. De vraag die daarbij rijst is of er nog enig onderscheid tussen beide bestaat, of een voorstelling nog wel meer biedt dan het lezen van een filosofieboek. Het is een vrij oud fenomeen: de spanning tussen choreografie als tekst en dans als lezing of interpretatie daarvan is welbekend. Ook vandaag is die verhouding tekst/dans nog alomtegenwoordig, maar in een gewijzigde en nagenoeg onmerkbare vorm: vaak blijkt dat uit werkvideo’s een origineel voortkomt dat herhaald wordt in voorstellingen. Over de modernistische fictie dat dans louter hier en nu plaatsgrijpt zijn we al een tijdje heen, maar hoe gaat dans om met de paradox dat het zijn eigen dood moet overwinnen?

‘Affects/Rework’ gaat helemaal over die vraag. Enkele jaren geleden geraakte Martin Nachbar geïnteresseerd in ‘Affectos Humanos’ (1961), een stuk van Dore Hoyer, een belangrijke vertegenwoordiger van de Duitse expressionistische dans. Hij verwierf de rechten om het werk te reconstrueren maar wilde dat tegelijk omkaderen met enige reflectie over herinnering. De B.D.C.-versie vangt aan met een video van een kermissituatie, die telkens herhaald wordt, maar op het moment van de overgang nagenoeg zwart wordt, zodat onduidelijk is of het al dan niet om een strikte herhaling gaat. Die kloof exploreert ‘Affects/Rework’: wat voegt het geheugen toe aan een loutere herhaling? De documentering van de reconstructie is overigens veelzijdig: Nachbar maakt bijvoorbeeld een opname van zijn ademhaling terwijl hij danst, waardoor hij de herinnering aan het visuele veld onttrekt en daarmee de leesbaarheid ervan opheft. Zo blijkt ook dat de talige aankondigingen van passages, zoals ‘Visual memory’, ook nooit kunnen samenvallen met de dans die volgt. Op subtiele wijze ontmaskert de voorstelling zo de synchroniciteit van tekst en performance, houdt zich op in de gaping tussen beide.

Die omgang met historiciteit en discursiviteit was niet overal even geslaagd, bijvoorbeeld ‘Recent Works’ van Mårten Spångberg kwam nooit verder dan het uiteenzetten van een kijk op dansgeschiedenis, al te zeer ingebed in theorie, waarbij het theater als een object benaderd wordt. Met zijn performance ‘Transit’ wist Davis Freeman daarentegen wel een boeiende omgang met het verleden op te bouwen: hij nodigde gedurende een hele dag choreografen uit om een uur lang met hem te werken. Dat werkproces werd per uur vastgelegd op video en nadien getoond in de aanpalende ruimte. ’s Avonds volgde een soort accumulatie waarbij Freeman doorheen het materiaal surfte dat hem gedurende die dag was aangereikt. Door tussenkomst van een medium was het verschil met een persoonlijke verwerking/herinnering tastbaar.

Alice Chauchat dialogeert in ‘Quotation marks me’ met het ‘No Manifesto’ van Yvonne Rainer en ‘The art of making dances’ van Doris Humphrey: beide teksten worden in geredigeerde versie geprojecteerd op een scherm terwijl Chauchat minimale frases danst. Weerom een spel met overeenkomst en verschil, met de paradoxen die een combinatie van tekst en beweging oproepen. Een prangende vraag is daarbij welke rol er nog voor een citicus weggelegd is nu zijn discours reeds op voorhand wordt ingelijfd bij voorstellingen. Als een voorstelling zich expliciet gedraagt als tekst, rest er dan nog enkel deze te verdubbelen in kritiek?

Misschien biedt het volgen van werkprocessen een uitweg, nadien zal een voorstelling immers anders gelezen worden. Hier is het de criticus die de gelegenheid krijgt om zich de voorstelling toe te eigenen: zijn perceptie van het werk krijgt gedurende een lange periode vorm. Zodoende heeft ook hij een geheugen, en staat daarom in zekere zin weerspannig tegenover de mogelijkheid dat een voorstelling stolt als een tekst. Door een nauwe samenwerking met kunstenaars kan kritiek performatief worden, kan de tekst van de voorstelling uitvloeien.

Neem bijvoorbeeld ‘Terpsichore Study’, een onderzoeksproject over vrouwelijkheid in dans dat Chauchat gedurende het project voerde met Anne Juren en Leticia Mazur. Elke twee dagen was er een toonmoment, waarbij ook gediscussieerd werd met de toeschouwers. Een ‘vrouwelijke’ frase wordt gedanst door drie vrouwen. Wat als mannen die frase dansen? En wat als onbekenden uitgenodigd worden om hetzelfde te doen? De kijkers reiken heel wat mogelijkheden aan om bij te dragen tot het onderzoek, en ‘performen’ tegelijk met hun commentaar de onmogelijkheid dat ‘Terpsichore study’ zich ooit toont als een welomlijnd beeld van ‘vrouwelijkheid’. De dansers zijn natuurlijk niet naïef en doen ijverig mee aan de opschorting: ze schrijven of beter performen hun eigen kritiek.

Kunstenaars eigenen zich dus niet enkel tekst, maar ook de rol van criticus toe. De hamvraag bij dit rollenspel blijft daarom: welke rol is er nog weggelegd voor de criticus? Performatieve kritiek lijkt iets te zijn als de onmogelijkheid van tekst provoceren, misschien een proces waar de criticus getuigenis kan van afleggen. Teksten schrijven over het failliet van tekst – moet de criticus de vrijgekomen rol van kunstenaar/performer op zich nemen?