Entretien de Lília Mestre par Anouk Llaurens
Anouk Llaurens: Bonjour Lília, merci d’accepter de faire cet entretien. Est-ce que tu veux bien commencer par te situer ?
Lília Mestre: Je suis une artiste femme, européenne, middle aged, pédagogue, assez intéressée par des formats en marge des formes établies. Je suis aussi très intéressée par le travail collaboratif et collectif, dans le but de créer ou d'apprendre ensemble, d’inclure des choses avec lesquelles je ne suis pas forcément d'accord ou que j'aime moins. C’est un travail éthique peut-être, de l'ordre du social, d'apprendre à intégrer ce qu'on ne connaît pas et ce qu'on n’aime pas forcément mais qui ouvre la perspective. Je crois que ça fait grandir. Et peut-être que mon intérêt pour le mouvement vient de là. Entrer en contact avec l'autre, à travers des formes qui sont moins logiques, moins rationnelles.
Anouk Llaurens: Et qu'est-ce que tu pratiques ?
Lília Mestre: Ces dernières années, j’ai pratiqué pas mal au sein de l'école a.pass dans laquelle j’ai travaillé et qui est en train de fermer ou de se transformer en autre chose. C’était une une école un peu alternative et qui voulait traiter l'aspect institutionnel comme une pratique et non pas comme une forme solide et établie. J’ai pratiqué sa flexibilité, sa mise en forme à travers du collectif. J’ai aussi été membre et curatrice aux Bains Connective qui était aussi un espace de communauté, de faire ensemble. À a.pass, il y avait une sorte de score, une base idéologique relativement stable. On fonctionnait par cycle, tous les quatre mois des gens finissaient le programme et d’autres commençaient. Il y avait toujours un reset du groupe qui faisait que des intérêts, des façons de voir et des possibles nouvelles règles entraient et sortaient de cet espace de discussion. Ça allait assez vite, il y avait beaucoup de changements. On essayait de pratiquer ça. Après, tout l'espace administratif était plus fixe, le côté des subventions, les rapports au gouvernement. Ça m'intéresserait de créer de la flexibilité à ce niveau-là aussi, dans la structure administrative qui semble immuable. C'est plus difficile je crois de trouver des gens qui s’intéressent à ça.
Anouk Llaurens : Dans quel contexte as-tu rencontré Lisa Nelson?
Lília Mestre: Je l'ai rencontrée dans un séminaire artistique organisé par Vera Mantero au Vooruit à Gand. Il y avait un groupe de chorégraphes et d’intellectuels intéressés par la chorégraphie. Ça a duré une semaine, on dormait là-bas. Il y avait des performances, des pratiques, des workshops. Je crois que Steve était là aussi. C'était un moment important. Là, j’ai rencontré Lisa de manière assez formelle à travers Jeroen Peeters qui lui a parlé de mon travail. À ce moment-là, j'étais occupée avec le slow motion. À la suite de ça et après des échanges par email avec Lisa, une discussion que j’avais eu avec Jeroen au sujet de mon travail a été publiée dans Contact Quarterly.
Anouk Llaurens : Tu as rencontré Lisa un peu à travers une discussion, finalement, à travers le langage.
Lília Mestre: Oui. Il y a un côté là qui m'intéresse beaucoup par rapport à Lisa et à Steve aussi dans leur façon d'organiser leur pratique, leur vie autour d'une idéologie de relation avec le monde. « Nous, on veut faire ça comme ça.» Ce qui m'inspire et ce qui me lie aussi, c'est l'idée d'une improvisation qui est task oriented.
Anouk Llaurens : Oui et la notion de score aussi non ?
Lília Mestre : Oui le score m'aide beaucoup à mettre en pratique des façons de voir. Un score ça oriente, ça calme aussi. Et tu sais que ce n’est pas pour toujours, et que ce n'est pas n'importe quoi. C'est à la fois structuré et assez ouvert. Il y a les deux tout le temps. Comment trouver des indications qui nous aident à nous souvenir de ça ? « Ni l'un ni l'autre. »
Anouk Llaurens : Est-ce qu'il y a d'autres moments où tu as été en contact avec la pratique du Tuning Score?
Lília Mestre : Oui, J’ai invité Lisa à enseigner à a.pass vingt ans plus tard. Elke van Campenhout, qui avait créé a.pass [1], m'avait demandé de faire partie du core group de curateurs, on était quatre, Pierre Rubio, Nicolas Y Galleazzi, Vladimir Miller et moi.C'était quand même un engagement de quatre ans et je devais programmerun bloc de trois mois tous les ans.
Anouk Llaurens : Donc tu construisais sur la durée.
Lília Mestre: Oui sur une durée, c'est une autre perspective. J’avais déjà l'expérience de partager mon travail d'artiste avant cela, mais là, il fallait un plan pédagogique. Donc j'ai commencé à penser score et j'ai créé des tâches collaboratives pour installer un rythme, une dynamique collective. Je me basais aussi sur certains principes : « artificial friendship » qui est un concept que j'ai fabriqué pour mettre en action l’engagement, l’écoute, la dedication,mais aussi l’honnêteté. Il faut que tu sois franc. Être critique, c'est pas une chose facile. Je parle d’être critique en amitié ou de l'amitié comme forme de critique. On a créé un environnement qui était vraiment inclusif de tout ce qui était présent, parce que souvent, ce n’est pas le cas.
Anouk Llaurens : Et comment as-tu construit ces quatre années ?
Lília Mestre: Writing Score, le premier bloc et projet pédagogique était sur l'écriture, sous forme de questions-réponses. Le second Perform Back Score était sur la performance sous forme de questions- réponses performées en chaîne. Le troisième, Bubble Score, fonctionnait sous forme de questions-réponses, mais en triangulation et le quatrième Medium Score s’est penché sur la question des médiums et de leurs politiques en maintenant la structure précédente. Puis j'invitais des artistes qui travaillaient avec des scores en me demandant ce que pouvait générer plusieurs points de vue sur la question. J'ai toujours invité des gens qui venaient de la pratique chorégraphique, comme Lisa mais aussi Anne Juren ou Jennifer Lacey. C’était la chorégraphie comme mode d’écriture qui était l’idée de base. Je veux ouvrir l’idée de la pensée au domaine du corps ou à travers le corps – ce qui suscite du spéculatif, mais du spéculatif sensoriel. Après ces quatre ans, plusieurs itérations de cette pratique ont eu lieu à a.pass et ailleurs.
Anouk Llaurens : Tu mettais en dialogue la performance et l’écriture ?
Lília Mestre: Oui, parce qu’on était dans un contexte de recherche artistique et de post-graduate study. Je m'intéressais au rôle du langage dans l'échange sur la recherche. Au niveau pédagogique, je cherchais un endroit où l'écriture peut être une amie, ou elle ne vient ni justifier, ni cloisonner. Et dans le vide, peut-être, de cet endroit dominant du langage écrit, académique, qui vient souvent justifier ou établir. En même temps, personnellement, j'ai toujours été très inspirée par la philosophie, par des pensées spéculatives des fois très éloignées du sensoriel, des exercices très intellectuels, cérébraux, une pensée qui peut conduire dans des espaces complètement dingues aussi.
Anouk Llaurens : Tu as participé à ce workshop à a.pass aussi. Est-ce que c'était la première fois que tu pratiquais le Tuning Score ?
Lília Mestre: Oui, c'était la première et la seule fois. Puis je voyais Lisa quand elle venait à Bruxelles, comme « amie » on va dire.
Anouk Llaurens : Tu en as déjà évoqué certains, mais y-a-t’il d’autres aspects aspects du travail et de Lisa qui t'ont touchés, inspirés ?
Lília Mestre: Pour moi, je crois que c'est vraiment l’aspect formel. Les pièces que j'ai faites avant de travailler à a.pass étaient très attachées à des thèmes et ça conditionnait pas mal le travail. C’était des problématiques que tu as à un certain moment de ta vie. Ma première pièce, Untitled Me, était sur l'identité à travers le regard de l’autre. Puis après c'était sur la famille, le système culturel catholique de formation du commun, la famille comme première cellule institutionnelle bien sûr. Après il y a eu Ghost, un travail autour du fantôme, qu'est-ce que le fantôme ? Son côté maléfique, hanté mais surtout le non-dit, le marginal, le tabou... Et puis Moving You qui introduit l'objet comme vivant et « conditionnant » de notre rapport aux mouvements et aussi aux émotions. Chacune de ces pièces est basée sur une structure d'improvisation à plusieurs reprises. C'est très écrit, mais ça donne accès à l'interprétation, à la ré-écriture dans le présent.
La dernière pièce que j'ai faite avec Marcos Simoes c'était un score. Il y avait une partition formelle. Chaque performeur avait une série d’actions à faire qui étaient numérotées et dès que l’une d’entre nous avait fini son action tout le monde devait terminer celle qu’il était en train de faire et passer à la suivante. On commence avec une séquence rigide un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, puis on tourne en boucle, et ça commence à se décaler et les actions à se mélanger. On devait commencer et terminer des actions à des moments qui n'étaient pas forcément prévus par notre désir.
J’aime aussi travailler avec les notions d’entrée et de sortie, de début et de fin.
Anouk Llaurens : Le Begin and End dans le Tuning Score.
Lília Mestre: Oui. Par exemple, celui où l’action a déjà commencé et une personne dit « Start ! ». C’est un vrai événement, tout change. Il n y a pas eu de réelle coupure, mais à partir de ce moment, tu vois l’action comme une performance. Simplement marquer le début, sans qu'on te dise si c'est important ou pas important, juste ça. J'adore. C’est fort cette notion de présence, d'attention et de comment tu regardes. Dans la dernière pièce on disait « one », « two »... à voix haute. J'avais huit actions, Marcos en avait cinq et Christophe Albertijn peut-être neuf. Donc on n'avait pas le même nombre d'actions. Et au bout d’un moment, on savait tout et on ne savait plus rien.
Quand j'ai commencé à travailler à a.pass j'ai matérialisé tout d'un coup un système avec l'idée de score. J’ai compris que c’était là que je pouvais ouvrir quelque chose.
J'avais vu une fois une improvisation avec Lisa, Katie Duck, David Hernandez, Vera Mantero et d’autres danseuses et danseurs où elle jouait justement avec cette histoire de start et report que j’aime beaucoup aussi. Ce que j'aime, c'est en effet cette liaison entre la pensée et la sensorialité et que ça puisse être des amis, que l'un informe l'autre, qu’on puisse naviguer entre les deux. C’est une cohabitation qui ouvre l'un et l'autre. Ça donne plus de possibilités à l'un et à l'autre et à tout ce qu’il y a au milieu, autour et à côté. Comment nourrir des pensées ou comment les pensées nourrissent, les expériences. En ce moment, je trouve ça difficile. Je suis en contact avec des créateurs qui ont entre vingt-cinq et quarante-cinq ans. Quelle est la place du sensoriel, au-delà du langage ou du non verbal, dans leur pratique ? Et comment et où est-ce que ça les engage ? Comment utilisent-ils le langage verbal ? J’ai l'impression qu' il y a une tendance à aller vers un langage verbal qui veut être « correct ». C’est comme vouloir une visibilité totale, qui crée, à mon avis une ombre gigantesque sur tout.
Anouk Llaurens: Justement, ce matin j'écoutais Jean-Luc Godard parler, enfin, un enregistrement parce qu'il vient de mourir malheureusement. Et il disait que la pellicule dans le cinéma, c'est le négatif, un film c’est du négatif, qui donne du positif. Pour lui, le passage au numérique, c'est l'annulation du négatif. Il n’y a plus que du positif. Aujourd’hui, on est amenés à ne considérer que le visible. C’est comme s' il n’y avait plus de racines, sous la terre, plus d’invisible qui soutient le visible. C’est comme un processus de stérilisation. Je pense que justement, par rapport au langage, c’est tout l’espace non-verbal qui ancre le langage. C’est ce qui manque de plus en plus à mon avis aujourd’hui. On est de plus en plus désincarnés par nos modes de vie. Après j’ai écouté René Char, le poète, qui parle de Godard et qui dit : « Oui avec Godard, quand je vois, je vois des choses, mais je sais qu'il y a la mer.»
Lília Mestre: Oui, c'est ça. Dans le cadre de la recherche artistique, je pense que ça vient du « processus de Bologne»[2]. Aujourd’hui les artistes chercheurs doivent écrire. Ce n’est pas le problème, mais ils doivent écrire d'une certaine façon avec une certaine logique qui, en fait, n' est pas anodine, elle transforme le côté pratique. Il y a des gens qui arrivent à parler très bien, mais qui n'ont pas de pratique. Donc en fait c'est quoi ? Moi je trouve que c'est super important la matérialité et si c'est l'écriture, très bien, on peut lire. Mais là, leur pratique c’est de se conformer à un protocole institutionnel.
Je pars travailler à Montréal à l'université Concordia [3]. Ils proposent deux cadres de recherche, un qui va plus vers la recherche académique scientifique, qui va donner des articles ou des conférences. Et l’autre s’appelle « recherche-création», tu partages ta recherche en faisant des propositions artistiques qui, je suppose, doivent être contextualisées. Ce n’est pas comme faire des productions. C'est l'espace que j'aimais à a.pass. Je suis curieuse de voir ce que cet espace ouvre au sein de l'université. Je pense que les universités anglo-saxonnes ont une histoire différente des européennes. La recherche artistique y est présente depuis plus longtemps. J'aime bien cette distinction entre ces deux formes de recherche. Peut-être même qu' il en faut d’autres. On ne va pas tous écrire des thèses, on ne sait pas trop où ça va et comment ça rentre en rapport avec un travail artistique. Et en même temps, c'est peut être un peu plus corporated, c'est une institution qu’il faut faire connaître, il faut publier…
Anouk Llaurens : Oui, de la compétitivité et de la visibilité encore une fois.
Lília Mestre: On en revient au début de la discussion. Comment ouvrir un espace artistique au sein de l'institutionnel ? Qui peut être vu, si les gens le veulent bien, comme un espace artistique en soi. On peut réfléchir aux structures et ce qu’elles produisent, à comment la structure conditionne. Qu'est ce qu'on peut changer ? Qu'est ce qu'on ne peut pas changer ? Qu'est ce que ça produit, cet espace de pensée ? Après je sens que l'éducation chorégraphique, à Montréal, c'est fort. Il y a des gens qui après avoir fini les études sont « aptes à». Qu’est-ce que ça veut dire ? J'ai beaucoup de questions et je suis content de pouvoir les poser. J'espère que ça générera quelque chose. C'est quand même intéressant l'éducation, sa fonction sociale. Qu'est-ce qu'on fait avec ça ?
Anouk Llaurens : Lisa a beaucoup enseigné en Europe et dans le monde. Elle a enseigné dans des institutions en France comme le CNDC d’Angers ou à exerce à Montpellier. Son travail pédagogique a eu plus de visibilité que son travail artistique. Peut-être parce que la pédagogie ça « sert» à quelque chose alors que l’art ça ne « sert» à rien. Toi aussi tu as mis ton travail artistique en pause, ou il s’est déplacé du chorégraphique vers le pédagogique qui est plus de l’ordre du service quand même.
Lília Mestre: Oui, ça a viré comme ça. Mais c'est politique aussi. Je ne sais pas si pour Lisa ça s’est passé pour les mêmes raisons, mais moi j'ai eu des problèmes par rapport au système de production des pièces, d'œuvres d'art, qui est un système frustrant, castrant. Et passer son temps à essayer de convaincre les gens que ton travail est important. Pourquoi ? Pour qui ? Donc ça s'est déplacé vers des endroits où mon travail était le bienvenu et ouvrait des potentiels artistiques et communautaires. Le travail est devenu une étude, et comme ça, aussi, on peut continuer à pratiquer l’art. Et de fait, je vais de plus en plus vers l'institution. J’espère rester rebelle. Est-ce que ça peut bouger, est-ce que c'est trop figé ? On verra. En même temps, c’est un poste de chercheuse donc je fais un retour plus franc vers la pratique artistique.
Anouk Llaurens : So « what is your research »?
Lília Mestre : Je veux garder le score comme méthodologie de recherche, mais quel score et pour quoi ? Comment tel score aide-t-il à creuser telle question ? Et puis de l'autre côté, il y a le toucher. C'est lié à notre discussion, le sensoriel est parti on se sait pas où… donc le toucher comme ressource. Et comment ça conditionne le corps, le contact avec les autres. Et puis il y a l'idée de hyper-object. Je m’intéresse à comment en touchant, par exemple, un même objet et en le décrivant depuis plusieurs perspectives, ça crée comme un objet collectif, une sorte d’entité avec laquelle tout le monde est en contact. Je suis intéressée de voir comment ça ouvre vers des problématiques contemporaines : la question de la propreté, la censure du toucher, la question de la sexualité, la question du digital et aussi fortement la question de l’histoire et de la mémoire. Le toucher qui est là partout mais qui n'est jamais là. Donc on touche à des choses, mais elles ne sont pas là. Un toucher qui te donne accès à des imaginaires du futur. On en a besoin !
Anouk Llaurens : Oui le virtuel.
Lília Mestre: Voilà, des questions comme ça. Avec la Covid, qu'est ce qui s’est passé avec le toucher ? Tu vois la peur de la surface ? Ça peut ouvrir plusieurs questions.
Notes:
[1] https://apass.be/; https://apass.be/the-apass-book/
[2] Depuis la convention de Lisbonne en 1997, les objectifs du programme ont évolué. Deux phases principales ont été observées1 : la première visant à poser les bases de l'espace européen de l'enseignement supérieur, à savoir harmoniser les systèmes nationaux en généralisant une division en trois cycles (graduate, post-graduate et doctorat), ce qui implique une reconnaissance réciproque des qualifications (basée notamment sur lesystème européen de transfert et d'accumulation de crédits, les ECTS ; la seconde, notamment depuis la déclaration de Londres en 2007, visant à mettre en place une politique d'assurance qualité tant des établissements que des formations. (source : Wikipédia)
[3] https://www.concordia.ca/faculty/lilia-mestre.html