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Replays, variations sur les Tuning Scores de Lisa Nelson un projet de recherche d'Anouk Llaurens en dialogue avec Julien Bruneau, s’intéresse à la multiplicité des perspectives sur ce qui fait héritage pour celles et ceux qui ont été touché·es par l'œuvre de Lisa Nelson. S'appuyant aussi bien sur des conversations avec des artistes, des éducateur·ices et des chercheur·euses que sur son propre travail, Anouk Llaurens enquête sur l’héritage comme un processus de diffraction, de créolisation et de réinvention - un vecteur d'émancipation au service des vivants. La collection Sarma Replays rassemble des entretiens, tandis que d'autres contenus de la recherche peuvent être explorés sur le site d’Oral Site

 

Anouk Llaurens: Bonjour Stéphanie.Est-ce que tu veux bien commencer par te présenter ?  

 

Stéphanie Auberville: La première chose que je dirais c'est « artiste de la danse, artiste chorégraphique ». Et de là partent pas mal de ramifications plus ou moins chronologiques. Être danseuse a été une des premières choses que j'ai faite. Ensuite j'ai développé un rapport à l'improvisation assez rapidement. Puis, en cherchant à dire des choses, j'ai créé des pièces qui avaient une écriture un peu lâche. Elles n'écrivaient ni les mouvements, ni les actions, mais plutôt des intentions, des modes d’attention ou des rapport aux spectateurs, des jeux avec leur attentes. Danser devant des gens n'était pas quelque chose de naturel pour moi. Ça m'angoissait un peu parce que je voyais bien toutes les strates de regard que quelqu'un peut avoir quand il regarde une danse. Me balancer comme ça devant un public, sans savoir qui ils sont ni d'où ils viennent, c'était compliqué. J’avais besoin de communiquer avec eux, de construire un terrain commun, j'avais peur de ne pas être comprise. J’adorais la beauté, la poétique de la danse - je crois que la poétique c'est vraiment le socle, mais après, arriver à s'entendre avec le public, c'était pas évident. J'ai souvent utilisé les mots,  écrits ou dits pour contre/dire et pour  « faire parler » la danse ou questionner les esthétiques. En plus de ça je suis une femme, tu vois bien tout le bordel que ça comporte, colporte, toutes les incompréhensions que ça génère… Donc ma question était comment amener le regard des spectateur·ices à l’endroit qui m'intéresse ?

 

Anouk Llaurens: Tu combinais mouvement et langage pour te faire comprendre, c'est ça ?

 

Stéphanie Auberville: Oui, mais les mots n'étaient pas là pour expliquer mais plutôt pour faire des jeux de collage et pour générer des images mentales. J'utilisais l’imaginaire comme un moyen d'accorder le public autour d’un imaginaire collectif et pour déjouer les attentes des spectateurs. Par exemple,  je pouvais écrire un mot comme « oiseau » sur un papier et le poser au sol ou le faire voler.

 

Anouk Llaurens: « Oiseau », on est d'accord?

 

Stéphanie Auberville: Non, justement, on n'est pas d'accord, c'est ça qui est chouette! Le fait que je nomme ou écrive « oiseau » sans te le montrer, ça active ton imagination, ça génère une image mentale. Et la mienne est différente de la tienne – je peux voir un pinson et tu peux voir un flamand rose ou autre chose. Là, ça commence à être intéressant pour moi, toutes ces diffractions et comment le poétique vient s’y nicher. 

 

J’ai fait un projet pendant cinq ans à Paris, avec des gens qui n'avaient pas la possibilité d'être dans la ville, comme des personnes en situation de handicap ou des personnes âgées.  Le fait qu'on ne les voit pas crée souvent un imaginaire sur ce qu'iels sont. Je les ai rencontré·es et je les ai invité·es dans le théâtre et je jouais /déviais certaines images mentales : « Qu'est-ce que c'est qu’un vieux? », ou « Qu'est-ce c’est que quelqu'un qui a un handicap mental ? » ou  « Qu'est-ce que c'est les valides ? »  Je récoltais de bouts d'images, des paroles, des fragments, que je re-composais ensuite, c'était comme si j’étais une passeuse mais c'étaient eux les transmetteur·euses. 

 

J’avais un certain rapport à l’imaginaire quand j’ai rencontré Lisa et son travail ici, à Bruxelles, en 2014. C’était confrontant parce qu’elle utilise l'imaginaire d’une tout autre manière. Je pense à tout le travail les yeux fermés, le fait de compléter l'image avec ton imagination quand tu as les yeux fermés par exemple et que c’est ta sensorialité qui compose ton image mentale. L'endroit de la poétique était totalement déplacé et ça à été super fort pour moi. C’est une poétique hyper physique et une poétique avec l’autre – seule ça ne marche pas les Tuning Scores.

 

Quand je l'ai rencontrée, j'avais une maladie des yeux, une cataracte précoce. Je ne voyais pas bien du tout, je ne voyais que des lumières. C'était génial de continuer à danser les yeux fermés et de m'autoriser à ce que la peau et toute la sensorialité remplacent mes yeux. Dans le Blind Unisson Trio aussi par exemple, tout le travail d’imaginer l’autre, sa position, son mouvement et les endroits d'incompréhension et de décalage que ça donne à voir. Je ne suis pas sûre encore d'avoir tout compris mais j'ai l'impression que le travail de Lisa met en mouvement une couche profonde en moi, ça active un désir d’être en recherche.  Essayer de voir ce que voit l'autre ou imaginer ce que voit l'autre, ou ce qu’elle fait. Il y a un profond rapport à l’altérité dans son travail. Quand je pratique, je ne peux pas lier mes yeux uniquement à mon cerveau, je suis obligée de les lier à mon cœur. Le désir, il est là. J'ai  le cœur complètement connecté aux yeux qui veulent regarder et qui veulent voir. Dans cette tentative de voir l'autre, je guette des apparitions, des fulgurances. Et ça m'émeut dans le sens de mouvoir. Ça m'attrape à chaque fois, c'est étonnant. Et, à la fois c’est  un « voir » hyper tranquille parce que j'ai l'impression que j'ai/aurai toujours de la place et j’en laisse aussi aux autres. Pour moi, c'est la technique de l'altérité absolue. C'est aussi le rapport à l'inconnu de l'autre, le fait que je ne le comprendrai jamais.

 

Anouk Llaurens: Oui ça donne aussi à voir les différences, les singularités, ça crée de la friction aussi.

 

Stéphanie Auberville: Oui de la frustration, de l'inhibition aussi. C'est un point d'appui, ça a été une vraie éducation. J’ai créé beaucoup de solo et a priori c'est moi qui pose le contexte et les conditions. La frustration et l' inhibition, je les mettais de côté, j'essaie de faire ce que j' avais envie de faire. Ça n'empêche pas les méandres de la création.

 

Anouk Llaurens: Oui et en parlant d’inhibition quand tu as rencontré Lisa, tu ne voyais pas bien.

 

Stéphanie Auberville: Oui  mon  regard était limité. Et comme je ne voulais pas aller dans la frustration d'une incapacité, j'ai développé une autre sensorialité. Ça m'a aidé à comprendre son travail en fait. Le fait d’être inhibée et que ça me restreigne ça permet d'écouter. Ça ouvre des possibilités. Culturellement, et là  je parle de la culture occidentale, on est plutôt dans le faire, dans prendre l'espace, dans proposer des choses, on n'est pas du tout dans une culture de l'écoute. C'est aussi très bien d'être force de proposition, mais il faut pouvoir aussi laisser de l’espace aux autres, écouter ce qui se passe, voir que je ne comprends rien à ce que les autres voient. Je me trouve dans l'espace de la guetteuse, à essayer de comprendre. Et souvent je me sens à côté de la plaque, dans des espace, un peu, de malaise, qui sont essentiels à la transformation. C'est pour ça que le travail de Lisa, c'est un travail de transformation. 

 

Anouk Llaurens: J'ai été frappée quand j’ai rencontrée Lisa à quel point elle s’intéressait à tout et à tout le monde. Et tout devenait intéressant du fait de son intérêt. C'est vraiment le regard qui change tout, ça ne vient pas de l'extérieur.

 

Stéphanie Auberville: Oui c'est ça. Moi ça me met dans un état qui est de l'ordre du merveilleux. C'est de la poétique pure! Je crois que c'est cet endroit là qui me touche beaucoup. Enfin la danse a toujours eu à voir avec la poésie pour moi, même si c'est quelque chose qui est compliqué à donner, je trouve. Avec le travail de Lisa, c'est complètement là et en même temps, on n’en parle pas. C'est génial ! Elle te conduit dans un endroit où tu es émerveillée.

 

Un autre aspect des Tuning Scores qui  m’étonne, c’est un certain rapport au temps. Par exemple, dans un replay, je rejoue, au présent, quelque chose que j'ai vu dans le passé. Et je sais que ce que je suis en train de jouer pourra être repris par quelqu'un dans un futur. Je suis enracinée dans ce passé de watcher qui me traverse et qui se croise avec le  présent du doer . C’est à cet endroit que je vais improviser/composer,  je vais être déviée de cette chose du passé que je suis en train de rejouer. Je la raccorde à mon présent en train de se faire, par petits trous, par perceptions, par flashs avec ce que j'essaie de re-produire. 

 

Il y a aussi une conscience d'un devenir, même si ce devenir est super proche, trente secondes. Par exemple, quand je lance un pause, je découvre ce que produit la pause, mais avant, au moment où j'appelle pause je n'en sais rien,  je lance un futur. Et c’est un devenir complètement incertain, qui va devenir une « base commune ». Je sais qu'à un instant tout le monde sera en pause, plus ou moins, si et quand les gens veulent. Et ça, ce sont aussi des traversées de temps pour moi. Ça me fait  penser à mon corps comme un transmetteur. Je me sens comme passeuse-danseuse, j'aime bien dire que les danseur·euses sont des transmetteur·euses. Je ne produis pas, je ne suis qu'une passeuse. 

 

Anouk Llaurens: Oui c’est faire partie d’un processus de recyclage, c'est pas de l’expression personnelle.

 

Stéphanie Auberville: Oui je travaille à échapper à ça justement, par exemple en récoltant la parole des autres pour faire des solos. Parce que ce que je pense, ça m'intéresse assez peu [rire] ! Ce n'est pas l'endroit du travail.

 

Anouk Llaurens: Il y a quand même toujours une perspective singulière, un point de vue : c'est ta manière de récolter, ta manière de tisser, ta manière de faire. C’est beau cette singularité. J’ai participé à beaucoup de pratiques de Tuning Scores ou je constatais une sorte de politesse ou de peur d’avancer une perspective singulière justement pour s'accorder sans faire trop de vagues.

 

Stéphanie Auberville: Moi j'ai un tel vécu d'être à côté de la plaque dans un groupe que m'accorder socialement, même si je veux le faire, ça ne marche pas. C'est comme ça, ce sont des caractères ou des « abilités ». Effectivement il y a un point de vue, une position. C'est tout sauf de l'accord social. C'est pas trouver un accord, c'est s’accorder, ça n'a rien à voir.

 

Tu joues ta peau quand même, plus ou moins, quand il y a un truc dans l'espace qui est en train de se créer.  Et si tu es dans un état d'émerveillement, tu es dans cette position de voir qui est en même temps une possibilité d'agir, une espèce de chose qui serait plus ou moins en équilibre et qui t’aide à t’insérer, t'intégrer dans ce que tu sens être en train de se jouer, et dont tu n’es pas sûre. C’est délicat, c'est de l'ordre de la vibration. Et pour entrer en état de vibration, il faut être dans une acuité particulière. C’est pas religieux , mais c'est sérieux. On peut faire des choses débiles avec sérieux. Tu fabriques des espace-temps avec les autres, en donnant ton point de vue, de l'endroit où tu es. Et ce qui est génial dans ce travail-là, c'est qu’il m’invite à intégrer tout ce que je ne comprends pas et tout ce que je ne vois pas. Les autres voient, mais moi je suis à côté. C’est le seul travail que je connaisse qui fasse ça. J’ai la possibilité de découvrir plein de choses, aussi bien dans mon parcours personnel et artistique que chez les autres. 

 

Depuis longtemps, je fais des performances en impro et j'essaye de trouver des partitions qui pourraient un peu « tenir » les gens ensemble. Et je me rends compte qu'à chaque fois , le travail de Lisa apporte une réponse au fait de créer ensemble et de partager nos esthétiques. C’est une question cruciale quand on est quatre, cinq improvisateurs qui performent ensemble. Lisa ne parle pas beaucoup d'esthétique, mais mine de rien, je trouve que c'est quand même au cœur de son projet de le mettre à plat. En tant que personne,  j’ai un background, je suis porteuse de plein de choses dans mes gestes et dans mes actions, je suis porteuse d'une esthétique. Avec le Single Image c'est bien ça qui se met en jeu aussi. Je donne à voir ce que j'aime, ce qui m'intéresse, avec tout ce que je peux mettre dedans . 

 

Ce sont des questions importantes, je suis danseuse et ça m'a cassé les pieds un bon moment de ma carrière cette question d’esthétique et ce qu'on essayait de produire sur mon corps quand j’étais interprète – des choses conscientes ou pas conscientes, des choses qui m'allait, d'autres qui ne m'allait pas, les non-dits de la Culture avec un grand « C » que l'on partage et que personne n'énonce. Tout ça disparaît dans le travail de Lisa. Et ça me permet de respirer, parce que  je sens que c'est possible de partager des choses qu’on ne peux pas partager dans d’autres espaces. J’en reviens à l'altérité, la boucle est bouclée. 

 

Anouk Llaurens: Est-ce que tu mets en jeu des éléments des Tuning Scores dans ton travail artistique aujourd’hui ?

 

Stéphanie Auberville: Après avoir rencontré Lisa, j’ai commencé à travailler sur le Boléro de Béjart, à travers mon solo Mistinguettes. La pièce questionne les corps des femmes et les endroits qui me terrifiaient quand j'ai commencé à danser : comment on regarde un corps féminin en train de danser sur un plateau ? Historiquement, c'est quoi cette chorégraphie des yeux qui regardent ? J’ai choisi le Boléro de Béjart qui est un tube, un chef-d'œuvre que j'adore. C’est aussi une espèce de condensé de questions, de positionnements esthétiques et politiques sur les corps masculins et féminins. Qu'est-ce que cette culture génère ? Qu'est-ce qu'elle provoque ? Qu'est-ce qu'elle clame ou réclame ? Quelle place donne-t-on  à ceux qui ne rentrent pas dans leur petite binarité?  C'est bien de déplier la profondeur du temps pour voir comment on ré-ouvre ces questions. 

 

Avec mon corps de cinquante balais, me taper l'excellence, ça me plaisait un petit peu, et utiliser les images mentales et les projections du public pour déjouer les attentes aussi. J’ai fait clairement un replay d'une vidéo d’archive d'Ida Rubinstein qui date de 1928. J'avais envie de donner à voir cette danse-là, cette danseuse-là. Je trouvais intéressant qu'elle ne soit pas passée par la case classique post 1945, son corps n'est pas du tout formaté, elle bouge presque comme une danseuse contemporaine de 2020. Avant d’ évoquer Béjart, j'avais besoin de rejouer la danse d'Ida. Dans ce travail-là, il y a vraiment un rapport au temps, aux fragments, aux bribes, aux traces. C’est l'archive de 1928 que je regarde en étant une femme, en 2020, qui n’a pas du tout la culture des gens qui allaient à l'opéra en 1928. Je ne peux pas regarder de la même manière, les regards ont complètement changé. Ces archives, c'est aussi les archives de ceux qui regardaient et de comment ils regardaient à l’époque. Parce que dans ce projet, il y a aussi beaucoup de rapport aux critiques. Je relis des critiques qui ont été écrites sur une pièce en 1960 ou une pièce en 1920, comment était formulé/décrit ce qui avait été regardé/vu. Je réintègre les regards de différentes époques, en tous cas ceux des personnes habilitées à dire ce qu'elles ont vu. Ça m'intéressait parce que ça c'est de l'esthétique, et c'est aussi du sociologique.

 

Il s’agissait en même temps de faire et de complètement défaire. Et l'idée du replay, c'était de jouer entre des moments où le film d’Ida Rubinstein apparaissait vraiment et d’autres où il se dissolvait dans mon corps et où moi, j’apparaissais. C'est le rapport des intensités et de brouillage entre ces deux images, qui m’intéressait beaucoup. Je voulais créer du brouillage dans les yeux des gens, dans ce qu'ils pensent regarder. Ça m'intéresse de brouiller les choses, que tu sois en mouvement quand tu regardes et que tu ne sois pas juste assise sur ta chaise.

 

Après, je l'ai partagé avec des jeunes et la transmission, ce n'est pas une mince affaire. J’étais hyper naïve, on a regardé plein de versions du Boléro de Béjart, je ne voulais pas qu'ils l’apprennent, je voulais qu’ils ne rejouent que leurs impressions. Ça les a mis dans des angoisses pas possibles.

 

Anouk Llaurens: Tu les as mis à ton niveau. Alors qu’eux ils débarquaient, c'était vraiment des débutants .

 

Stéphanie Auberville: Oui c'est ça!  Il y avait aussi pas mal de questions, de discussion sur :  Qu'est-ce que j'attends des corps ? Comment je lis un corps ? Qu'est-ce qui m'intéresse ? Eux qu'est-ce qui les intéresse ?  Ils ont vingt ans,  j'en ai cinquante-cinq, évidemment, on ne s'intéresse pas aux mêmes choses. Est-ce que  je pouvais faire de la place à ce qui les intéressait sans complètement me tordre ? C'était costaud ! C'était un peu trash, aussi bien de mon côté que du leur, le tuning n' a été pas forcément doux. Je pense qu' il y avait aussi le fait que le Boléro, projette une certaine image de la danse et que j'arrivais aussi avec toute la danse postmoderne américaine. Iels n’ont pas compris. Et là, j'ai vu toute la spécificité de mon parcours. Ça m’a fait prendre conscience de tout ce que je portais comme esthétique, comme valeur, comme opinion. Finalement je pense qu’iels sont content·es du processus et qu'iels se régalent à le danser. Et après, moi ,ça me pose les questions de comment je crée les conditions  dans les productions.

 

Anouk Llaurens: Tu as créé Mistinguettes dans quel contexte ?

 

Stéphanie Auberville: Je suis passée par les balisages, les rencontres professionnelles, j'ai envoyé mes dossiers. J'ai eu une résidence à Charleroi danse et j'ai montré des étapes de travail.  Finalement elles m'ont coproduite. Ça m'intéressait beaucoup de me confronter à un chef d’œuvre au sein d'une institution. J’ai aussi fait des choses dans des hôpitaux gériatriques et  là, je n'avais pas besoin de grands théâtre pour faire ça. Mistinguettes, ça fait sens de le créer et de le jouer dans les endroits qui portent une certaine culture de la danse, qui la questionnent et qui ouvrent des débats sur les esthétiques et les contenus. 

 

Pour revenir à la démarche de Lisa ou celle de Nancy Stark Smith, ce sont des femmes qui ont mis quelque chose de très féministe et de très politique dans leur pratique (c’est ma lecture, je ne pense pas qu’elles se définissent comme ça). Et toute la réflexion sur le vivant qui va avec le choix de ne pas prendre le contrôle, de laisser faire, de poser le cadre, d'être là pour le cadre, de veiller à être présente, de ne pas prendre l'espace, c'est puissant. J'en parle parce que c'est une compétence que j'aimerais avoir. Ce n'est pas encore là, je me prends encore les pieds dans le tapis. Dans certains contextes comme un cours, j'y arrive de mieux en mieux, mais dans les créations c'est parfois un peu plus compliqué. La question c'est comment tu crées les conditions. C'est vraiment un truc de Lisa. Et il y a un truc un peu politique là-dedans. Je lutte, pour trouver les moyens de faire ça. Parce que je vois bien qu’on est dans une culture qui demande toujours d'être au centre. Si tu veux juste tenir les bords pour faire que ça soit possible pour les autres, c'est plus compliqué. Pour moi, la puissance elle est là. C'est d'essayer de sortir de cette dialectique hyper patriarcale qui voudrait que si tu n'es pas au milieu, tu es effacée. Tu peux être très puissante en tenant les bords et par le fait de rendre les choses possibles pour les autres.