sarma

De tweede week van het Kortrijkse festival Dans@Tack brengt ‘Cast off Skin’, het debuut van de Noor Heine R. Avdal en de Japanse Yukiko Shinozaki. Beide dansers verbergen hun aangezicht, op zoek naar een punt waar het lichaam de expressie overneemt. In het bewegingsmateriaal vertrekken ze van alledaagse bewegingen, om de herkenning uit te wissen tot abstractie. Subtiele transformaties van gebaren en hun betekenis, als een bevreemdend spel van bedekken en ontsluieren.

Doorheen de tweede week van het festival Dans@Tack laat zich een opmerkelijke lijn trekken: in de nieuwe dansgeneratie actief in Vlaanderen situeert zich een school die aansluit bij het werk van Meg Stuart. Naast eerder aangekondigde voorstellingen van Sarah Chase, Brice Leroux en Manuela Rastaldi, treffen we namelijk drie stukken van de hand van voormalige Damaged Goods-dansers. Zo is er een toonmoment van ‘Ruby Hotcore’, een solo van Florence Augendre die later zal aangevuld worden met een trio van mannelijke dansers. Augendre exploreert in een reeks trage grondfiguren een ‘vrouwelijk’ bewegingsarsenaal en dito lichaamsbeelden.

‘Untitle Me’ van Lilia Mestre en Davis Freeman focust eveneens op lichaam en identiteit. Door middel van diaprojecties op het lichaam en videobeelden pakken beide kunstenaars de grenzen tussen realiteit, fictie en verlangen aan. Zo gaat een naakte vrouw banden aan met de ruimte, maatschappelijke kwesties en het publiek, via een bemiddelde dialoog met zichzelf.

Heine R. Avdal en Yukiko Shinozaki tenslotte leerden elkaar kennen tijdens een workshop met Meg Stuart in 1996, en dansen sindsdien ook in haar gezelschap. ‘Cast off Skin’ is hun debuut, gecreëerd op uitnodiging van het Oktoberdans festival in het Noorse Bergen, meteen ook een goede gelegenheid om onderzoek te doen buiten het kader van Damaged Goods.

Alien

De ideeën om het duet in te vullen kwamen haast spontaan naar boven. ‘Ik zag op tv de film ‘Alien’ en die werkte heel inspirerend,’ vertelt Avdal. ‘Er is een scène waarin een man in coma ligt, terwijl er een deel van een alien pal bovenop zijn aangezicht ligt. Ik was door dat beeld gefascineerd en probeerde het te transponeren naar mijn eigen lichaam. Zo legde ik mijn hand op de vloer en begon het samen te trekken en te ontspannen, zodat het een soort ademhaling suggereerde. Door die verzelfstandiging van een enkel lichaamsdeel begon ik me vragen te stellen: is deze hand nog van mij? Of ben ik het die naar mijn hand kijkt?’

Op haar beurt werkte ook Shinozaki met associaties rond de hand: ‘Mijn vader stierf in die periode en dat was een schok voor mij. Dode mensen bewegen niet meer, en dat leek op voorhand aangekondigd. Mijn vader had een aanval en lag een week in het ziekenhuis, terwijl hij enkel nog zijn linkerhand kon bewegen, over zijn rechterhand had hij geen controle meer. Vanuit die persoonlijke ervaringen begon ik ook over mijn werk na te denken. Als ik gewoon een vinger beweeg, valt die tegenstelling tussen controle en verlies ervan reeds op. Die grens wilde ik onderzoeken in dans: wanneer wordt een beweging beslist vanuit onze geest, en wanneer gebeurt het omgekeerde, namelijk dat enkel je lichaam reageert op een of andere impuls, zoals een aanraking van de huid, waarbij je je die beweging pas achteraf realiseert. Wanneer kunnen we bewust beslissen en wanneer niet, en hoe staan ze met elkaar in verband? Ook in voorstellingen is dat een belangrijke vraag, omdat je erg geconcentreerd bent en bewust wilt omgaan met elke beweging.’

Vragen omtrent controle en bewustzijn hielden Avdal al een tijdje bezig: ‘Ik werkte rond de overgangstoestand tussen slapen en waken, de momenten die je ervaart als je ‘s morgens in bed ligt en de wekker afgaat. Het gevoel nog te slapen terwijl je reeds moet opstaan, daar hield ik mij ook in de studio mee bezig. Ik gaf mezelf bepaalde improvisatie-opdrachten om te bewegen in een gelijkaardige toestand.’ Shinozaki vult aan met een anekdote: ‘Op een bepaald ogenblik was ik aan het slapen in de studio en begon te slaapwandelen. Heine merkte dat op en begon mijn wandel te registreren op video en me vervolgens te leiden door tegen me te spreken. Ik sliep weliswaar maar hoorde zijn stem wel, die me verschrikkelijk luid toescheen, en voerde daarop allerlei handelingen uit. Achteraf gebruikten we materiaal dat vastgelegd was op die video. Om het verder te onderzoeken, want het gaat om meer dan zomaar wat rondhangen in een studio, je zoekt immers naar nieuwe manieren van bewegen.’

Poetsvrouwen

In ‘Cast off Skin’ zijn alledaagse bewegingen het uitgangspunt, bijvoorbeeld van de hand, om die vervolgens te transformeren via talrijke kleine manipulaties. ‘De uitgangspositie of dat ene beeld laat je een tocht maken, het reist doorheen verschillende contexten waardoor het ook nieuwe betekenissen kan krijgen. In het stuk gaan we aan de slag met alledaagse bewegingen om ze om te buigen in dans of abstract bewegingsmateriaal dat niet langer herkenbaar is. Op zoek naar een soort tussenruimte, waarbij je schippert tussen wat herkenbaar is en wat niet langer herkenbaar. Weliswaar bestaat er niets concreet of abstract in zuivere vorm, je hebt steeds de twee. Ons doel is om van het concrete naar het abstracte te bewegen.’

Dat de betekenisstructuur van een bepaalde frase zelf ook een beweging uitvoert is een boeiende gedachte. ‘Als we knielen kan je er verschillende betekenissen aan toekennen, het is bijvoorbeeld een erg religieuze pose, hoewel het nooit de bedoeling was zo’n betekenis aan dat beeld te ketenen,’ verduidelijkt Shinozaki. ‘Als we vervolgens rechtstaan wijzigt die betekenis inderdaad, langzaamaan via een tussentoestand. Het lijkt alsof we doorheen de beelden gaan.’ Halverwege de voorstelling staan beide dansers na een worsteling met hun kleren ineens als twee poetsvrouwen op scène, een beeld dat even plots opduikt als het weer verdwijnt. Niet om een gendervraagstuk op te roepen, al werkt het trefzeker om een traditionele duetstructuur te ontwapenen, merkt Avdal op. ‘We wilden helemaal geen love story of typische rollenpatronen, we staan er ook eerder neutraal of anoniem als dansers. Tegelijk dient die passage veeleer om de nauwkeurig opgebouwde abstracte atmosfeer terug te doorkruisen om tot iets alledaags te komen.’ Op een formeel niveau hanteren de dansers bekende procédés om het heen en weer tussen alledaags en abstract te vertolken. ‘Herhaling zorgt voor een zekere mate van abstractie. Verder zijn er verplaatsingen in de ruimte, de extensie van bewegingen, het wisselen van de timing, verandering van perspectief en zo meer. Je kan natuurlijk ook de elementen combineren om de eenvoudige beweging van een hand te manipuleren, zodat je een heel abstract plaatje krijgt,’ vertelt Shinozaki. Waarop Avdal vervolgt: ‘We doorlopen eigenlijk cycli om de vorm en betekenis van een geste te wijzigen. Door met deze cirkelstructuur te werken kunnen we aangeven dat een enkele beweging één wijziging ondergaat per loop die we maken. We voegen als het ware tijd toe, waardoor er een transformatie kan plaatsvinden.’

De originele soundtrack van Bart Aga is echter niet geconcipieerd om deze cycli te onderstrepen, legt Avdal uit: ‘We wilden dat hij een geluid creëerde dat een gevoel van desoriëntatie of duizeligheid oproept, alsof de ruimte niet stabiel is. Onze dans verloopt ook niet per se synchroon met de muziek, er is een disharmonie. We willen eerder dat de toeschouwer zijn gevoel van stabiliteit ten aanzien van wat er gebeurt verliest.’

Membraan

Een grote verglijding van vorm en betekenis dus, maar waar situeert het punt van dit spel zich dan? ‘Aanvankelijk was ‘Cast off Skin’ slechts een werktitel voor in ons dossier, maar we hebben die uiteindelijk behouden na het zoeken van verschillende betekenissen ervan, om deze vervolgens te vertalen in beelden,’ vertelt Shinozaki. ‘De titel kan het afpellen van de huid betekenen, maar ook het lichten van een anker en afvaren. In beide gevallen wordt er iets achtergelaten. De huid is ook een mooie metafoor, omdat ze als een opperlaag of membraan het uitzicht van ons lichaam bepaalt. Binnenin hebben we weliswaar bloed en vlees en botten, maar alles is afgedekt door de huid. Die huid laat ook een vertrouwd beeld na bij de eerste aanblik, al kan daarop het besef volgen dat er iets heel anders achter schuilt, iets grotesks of grappigs of wat dan ook.’

‘Dat samengaan van verbergen en openbaren is dan ook een thema in het stuk,’ zegt Avdal. ‘Daarom trachten we bijvoorbeeld direct oogcontact te vermijden en nodigen we ook de kijker niet echt uit om deel te nemen. We houden afstand, verbergen ons in ons eigen lichaam, in een poging geen enkele confrontatie uit te lokken.’ Shinozaki: ‘In de openingssolo bedek ik mijn aangezicht met mijn armen en handen, omdat ik intuïtief van dat beeld houd. Toch wil ik ook verschillen achterhalen daar de manieren waarop ik dat doe. Ik raak mijn handen aan en wordt er tegelijk door aangeraakt. Verbergen was de eerste inzet, maar openbaart daarin zelf een en ander.’

Avdal en Shinozaki willen de nadrukkelijke aanwezigheid en expressie van hun aangezicht verbergen met hun handen, die op hun beurt erg aanwezig zijn en op communicatie aansturen. Het is een paradox die ‘Cast off Skin’ treffend maakt: presentie wordt bedekt door presentie, alsof het lichaam steeds het laatste woord heeft, alsof afwezigheid ervan een onmogelijkheid is waar de dansers voortdurend mee strijden. ‘Inderdaad,’ beaamt Avdal. ‘Dat bevestigen we ook door het stapelen van lichaamsdelen, als een letterlijk gelaagd geheel, waarbij het lichaam zich telkens toevoegt aan zichzelf.’ Waarop Shinozaki vervolgt: ‘Maar omgekeerd kan je je lichaam overeenkomstig de titel niet zomaar afpellen, ik heb nog steeds hetzelfde lichaam als toen ik twee was. Natuurlijk ben ik ondertussen gegroeid, maar het is altijd mijn lichaam geweest, nooit dat van Heine. Het is hetzelfde lichaam, maar in voortdurende transformatie. ‘Cast off Skin’ speelt ook met het besef dat je je altijd tot je eigen lichaam verhoudt en zal verhouden, of je nu dertig of zestig bent.’