sarma

Een danser staat links vooraan op de scène met zijn rug naar het publiek terwijl een andere danser minutenlang achterwaarts loopt in vrijwel complete duisternis. Hij beschrijft verscheidene ruime cirkels, pauzeert om de ruimte te observeren, gaat dan verder in kleinere cirkels, vertraagt om met een snelle huppelpas van richting te veranderen, en nog eens en nog eens, om vervolgens weer te versnellen terwijl hij om zijn eigen as wentelt. Hij houdt kort in om de positie van zijn getuige te verdubbelen en hem een moment aan te kijken alvorens weg te draaien en de zojuist beschreven ruimte nogmaals te observeren. En dan laat hij zich weer ruggelings die baan in zuigen, om zich af en toe naar de periferie te werken, ditmaal zigzaggend of met een gejaagde zijdelingse pas. In een poging al die rusteloze energieën en weerstrijdige krachten te beteugelen door hen samen te drukken in stabiliserende gebaren als buigen, wuiven en grijpen, tolt de danser uiteindelijk om zijn as en landt op de grond, blijft rustig zitten en kijkt naar de ruimte terwijl het licht opkomt.

Wat beweegt de danser in die verkenning van de blinde ruimte achter zijn rug? Welke belofte schuilt er in die duistere aantrekking van een eigen ruimte, die uiteindelijk niet eens voor hemzelf toegankelijk is? Of gaat het misschien om een centrifugale kracht die hem naar de ander drijft? De tweede performer blijft er de hele tijd onbewogen bij, net als de vele andere getuigen achter hem in het theater. Nadien vangen de twee dansers een gesyncopeerd duet aan dat steeds weer stilvalt voor het goed en wel vertrokken is, alsof onzichtbare krachten hun bewegingen afremmen, of als een reeks schijnbewegingen. Tot op zekere hoogte blijven ze geïsoleerde individuen, die weliswaar dezelfde ruimte delen maar toch niet dezelfde taal. Zijn hun bewegingen misschien vreemd, en zo ja, voor wie?

Deze scène duikt halfweg H2-2005 op, een groepsstuk uit 2005 dat een wending markeert in het werk van Bruno Beltrão en zijn Grupo de Rua de Niterói.(1) Hiphop uitbreiden met een zoveelste bewegingsdialect is nooit Beltrão’s interesse geweest. Daarvoor staat hij te kritisch tegenover de branding-strategieën van hiphop, net als het claimen van een enkele taal een ietwat enge ruimte is om complexe ideeën te ontwikkelen. Dat wij mensen al te graag gewoontes en patronen nastreven, is een van de gedachten die Beltrão drijven in zijn speelse deconstructie van hiphopdans, zijn machismo en de cultus van virtuositeit en zwarte muziek. Weerkerende strategieën in zijn stukken zijn het omarmen van contradictie en het confronteren van de hiphopfraseologie met andere culturele talen en praktijken, waaronder die van de hedendaagse dans en de theaterruimte. Beïnvloed door het werk van choreograaf Jérôme Bel, maken de vroege stukken gebruik van opschriften, ironie en een waterdichte dramaturgie om de potentieel onstuimige energieën van botsende talen te temmen. H2-2005 verenigt beide aspecten, maar neigt eerder naar een choreografische articulatie van het bewegingsmateriaal en de gehele compositie, een tendens die nog sterker is in de latere groepswerken H3 (2008) en CRACKz (2013). Om de intrigerende ruggelingse choreografie te ontwarren, die het hart uitmaakt van H2-2005 en enkele cruciale vragen lijkt te bevatten om Bruno Beltrão’s oeuvre te begrijpen, moeten we haar weerspannige en sluimerende energieën volgen, en ons daarbij zowel voorwaarts als achterwaarts in de tijd bewegen.

***

‘De belangrijkste vragen in mijn werk zijn altijd van een esthetische orde geweest, nooit sociaal of politiek. Al brengt die investering in een artistieke vraagstelling ook een pak andere dingen met zich mee.’ Met die uitspraak stak Bruno Beltrão van wal toen ik hem in mei 2004 interviewde over zijn vroege werk, dat hij op het Kunstenfestivaldesarts in Brussel toonde.

Ondanks Beltrão’s bewering spraken we wel degelijk over de productieomstandigheden van zijn Grupo de Rua, een lokale groep jongens uit Niterói die zich nooit hadden voorgesteld dat ze die context ooit zouden verlaten, maar plotseling naar internationale festivals reisden. We spraken over problemen van tolerantie en geweld in Rio de Janeiro, en over de relatie tussen overleven en creatief omgaan met beperkte middelen. We spraken over de enge kijk van hiphop, die een gedeelde taal en horizon biedt voor Beltrão en zijn medewerkers, maar ook over het bevragen van dat fundamentalisme om hiphop in een crisis te dwingen en het te kunnen verkennen als taal en als kennissysteem. Na een lang, meanderend gesprek besloot Beltrão met de volgende woorden:

Openheid ontwikkelen voor een bestaande realiteit en die analyseren, dat vind ik belangrijk. Hoe kan hiphop bijdragen tot een beter begrip van de wereld waarin we leven? Dat is al een grote vraag, zeker omdat ik geen bepaalde toekomst voor ogen heb. En toch moet je ergens in geloven om werk te maken, ook al groeit er telkens twijfel.(2)

Twijfel een plek geven, alsook de artistieke vragen en choreografische inzet waarderen, dat zijn uitdagingen waarmee Beltrão’s werk de toeschouwer confronteert. En het nodigt mij als schrijver uit om me door die dwingende ervaring van het formalisme heen te bewegen, teneinde het wereldse karakter van dit werk te kunnen ontdekken.

            Hoewel politiek exotisme een valstrik voor de interpretatie kan zijn, is er nog een andere verzoeking waar Beltrão in zijn werk nooit geheel afstand van neemt, welbewust: de hang van hiphop naar virtuositeit en spektakel. In H2-2005 ontvouwt het ruggelingse duet zich tot een complexe groepschoreografie die de leesbaarheid tart en evenveel gemeen heeft met de erfenis van Merce Cunningham als met hiphop. En toch zijn verscheidene elementen van die choreografie al aanwezig in het openingsdeel van het stuk, met korte solo’s op muziek voor viool van Nikolai Rimsky-Korsakov (met als boventitel: ‘Hip hop loves the beat of the music’), maar tevens trage, uitgesponnen toprock-exploraties in stilte, waarin solodansers tijdsstructuren bedisselen via het formuleren van gebaren en ritme – een kwaliteit van het insisteren die vaak in het werk van Beltrão voorkomt. Nadat abstractie en formeel experiment op de spits werden gedreven in het tweede deel van het stuk, eindigt Beltrão H2-2005 met een eindeloze aaneenschakeling van dansers die een voor een hun kunstjes tonen op luide, pompende muziek. Is dit een gelegenheid voor de dansers om hun ‘eigen’ taal te heroveren, of juist om toe te geven aan cliché en spektakel? En voor het publiek: is dit een moment van herkenning, of een dubbelzinnig spel met zijn verwachtingen?

***

Gevraagd hoe hij de bredere bekommernissen die zijn werk omgeven vertaalt in artistieke vragen, vertelde Beltrão:

Een eigen esthetiek en signatuur zijn bijzaak, het ontwikkelen van concepten om bestaand materiaal aan te pakken is de kern. Wat is kunst? Hoe gedragen mensen zich in een groep? Hoe gaan ze om met verwachtingen en leiderschap? Hoe zitten machtsrelaties in elkaar? Dat soort vragen. Zelf dans ik al een tijdje niet meer, ik vind mijn eigen lichaamstaal te weinig specifiek om complexe argumenten te construeren. Voor mij is het boeiend om te zien hoe andere dansers zich zo’n concepten toe-eigenen, hoe hun denken en bewegen zich verhouden.(3)

Dat laatste is de basis van Beltrão’s vroege sleutelwerk Me and my choreographer in 63 (2001), een portret van de danser Eduardo Hermanson, bijgenaamd Willow. Terwijl de solo zich ontvouwt, horen we uittreksels uit een conversatie met Hermanson, op een onbewaakt moment door Beltrão opgenomen. In de programmatekst vraagt Beltrão zich af: ‘Is het mogelijk te weten wie hij is door de dansen die hij maakt? Wat denkt hij dat hij uitdraagt met zijn dans?’ En elders legt hij uit:

Ik realiseerde me dat hij danst zoals hij spreekt en spreekt zoals hij denkt en omgekeerd, op een erg zichtbare manier. Ik wilde het hebben over dit lichaam dat coherent en uniek is. Vanaf dat moment was mij duidelijk dat ik de aanpak van hedendaagse dans kon aanwenden, maar toch de breakdance en hiphopelementen behouden die mijn geschiedenis uitmaken en me na aan het hart liggen.(4)

De verschillende solo’s die H2-2005 openen zijn ook een soort portretten, maar waarin bestaat die singulariteit van de individuele dansers precies? Ze dansen hun solo’s rechtop en frontaal in een beperkte ruimte, overeenkomstig de vertrouwde vorm die ‘toprock’ heet in b-boying. Toprock bestaat uit gestileerde variaties op wandelen, staan en zichzelf een houding geven: de combinatie van ritme, passen en gebaren markeert individuele stijlen en schraagt de lichaamstaal van de dansers. Terwijl hedendaagse dans ertoe neigt de klemtoon te leggen op de idiosyncrasie van de danser in het ontwikkelen van een bewegingstaal, lijkt toprock als taal ietwat anders te functioneren. Virtuositeit en competitie zijn kernelementen van die vorm, dus individuen combineren en bedingen op een actieve manier clichés als een horizon waartegen hun persoonlijke accenten als betekenisvol kunnen verschijnen. Als een vorm van spreken en tonen is toprock niet zozeer een dialect als wel een jargon of slang: een zorgvuldig geconstrueerde taal die voortdurend wordt bijgestuurd en enkel voor een kleine groep begrijpelijk is.

            Thema’s als trots, virtuositeit, competitie en de weloverwogen uitsluiting van de niet-ingewijde hebben hier een duidelijk functie van empowerment. Dat is een weerkerende sociale en artistieke strategie in de geschiedenis – denk bijvoorbeeld aan voguing, een stijl die werd uitgevonden in danstenten in Harlem in de vroege jaren zestig. Of neem de ontwikkeling van bebop door zwarte hipsters in New York in de jaren veertig, een fenomeen waarin muzikanten gevestigde tradities uitdaagden door alternatieve manieren van kleden en spreken en, als een verlengstuk daarvan, nieuwe muzikale talen die enkel door een kleine groep werden gedeeld. In een beschouwing over taal en sociale geschiedenis schrijft Eric Lott daarover: ‘hun jargon, op zich een soort improvisatie, omzeilde de voorschriften van de aanvaarde uitdrukkingsvormen. Dit waren zelfverklaarde getto-intellectuelen, gekneld in het soort ambitie die enkel muzikanten konden waarmaken.’(5) Hij vervolgt: ‘Op zijn hipst (en gemeenst) werd zo’n gedeelde taal een gesloten verklaringssysteem dat het onmiskenbare effect had het gepeupel te vervreemden en een besef van gevoelde isolatie uit te drukken, en onderwijl een collectief doel te bevestigen – zelfs ten koste van andere muzikanten.’(6)

            Hoewel de ontwikkeling van b-boying en hiphop sinds de jaren zeventig aanvankelijk op een soortgelijke manier plaatsvond, is die sinds een tijdje zeker ook door het internet beïnvloed. De overdaad aan instructiefilmpjes op YouTube heeft b-boying breed toegankelijk gemaakt voorbij lokale stijlen tot een mainstream vorm. Dat leidt echter niet zelden tot verschraling, omdat een toenemende circulatie van clichés, kunstjes en gemeenplaatsen het potentieel van het hybride overstemt.

            Aangezien Beltrão verklaart dat ‘het hele streetdance-milieu met zijn vaste spelregels en codes me op een bepaald moment begon te vervelen’, kunnen we zijn wending naar de hedendaagse dans begrijpen als een manier om de (artistieke en politieke) kracht van b-boying te heroveren, en wel als een jargon dat steeds weer moet worden heruitgevonden.(7) Zijn portret van Eduardo Hermanson in Me and my choreographer in 63 schuift ook de singulariteit van de performer – namelijk individuele manieren van spreken, denken en bewegen – naar voren als basis voor de ontwikkeling van een specifieke lichaamstaal. In eenzelfde trant claimt de ruggelingse solo in H2-2005 een idiosyncratische taal tegenover gevestigde grammatica’s, terwijl het tevens een portret is van de danser Thiago Almeida. Zijn ruggelingse figuren blijken overigens ontleend te zijn aan nog een andere praktijk en haar vertrouwde bewegingspatronen, ook al zijn ze nu geabstraheerd en getransformeerd tot een hybride voor de theaterscène: inline skaten. Hoe mainstream of idiosyncratisch bewegingsjargons ook mogen zijn, als talen zijn ze sowieso relationeel en gevoed door verscheidene culturele praktijken. Hoe zouden singuliere gewoontes anders een vorm van communicatie en een gedeelde taal kunnen worden?

***

Hiphop in een crisissituatie duwen lijkt wel het motto van H2-2005. Beltrão abstraheert en combineert de individuele toprock-stijlen van de dansers in kleine groepsformaties van vier tot zes dansers die complexe ruimtelijke patronen uittekenen en af en toe elkaars frases oppikken in korte unisono passages. De choreografieën zijn vormelijk doorwrocht, maar wat dragen ze uit? De unisono’s bieden ankerpunten en maken aan de toeschouwers duidelijk dat de performers niet gewoon hun grillen uitdrukken maar in feite aan een gedeeld systeem en taal sleutelen. En toch blijven heel wat vragen open betreffende de belofte van een taal die een (tijdelijke) gemeenschap initieert en schraagt, vragen over de relationele vormen waarin de dansers zich bevinden. Wat te denken van de geheel mannelijke cast en de banden die ze smeden? Waarom is er geen contact tussen hen? Wat voor zelfbeeld staan deze mannen voor? Waar komen hun gebaren vandaan? Hoe verhouden die gebaren zich tot de omgeving en een historisch besef? En dan is er nog de kwestie van het toekijken: hoe spreken die gebaren in deze specifieke context, namelijk de niche van de hedendaagse dans en Europese publieken?

            Waar Bruno Beltrão zijn bewegingstaal en choreografische kunnen aanscherpte in H2-2005, is het daaropvolgende groepsstuk H3 een grondige verkenning van al die sluimerende vragen.(8) Of beter: het articuleert en belichaamt die vragen in een nauwgezette choreografische vorm.

Het podium is schaars verlicht, waardoor de marges in schaduw gehuld blijven, als duistere zones waar de dansers zich kunnen terugtrekken – een coulisse die niettemin zichtbaar blijft voor de toeschouwers. We bevinden ons dicht bij de bühne, een vlakke vloer die aansluit op het auditorium. Die nabijheid wordt versterkt door een soundtrack van aanhoudende straatgeluiden, alsof we ons in een dansstudio in Niterói bevinden. In feite horen we de straten van Anderlecht, een opname dus van de wereld net buiten het theater die door de muren lijkt te dringen en zich vermengt met de fictie van een intieme studioruimte. Uitermate traag, gedurende een tijdspanne van een vijftiental minuten, zien we de dansers een voor een de belichte plek vooraan binnendruppelen. Al staande of dicht bij elkaar zittend maken telkens twee dansers frenetieke gebaren langs hun eigen lichaamsoppervlak. Ze brengen de afwezigheden en onzichtbare krachten die hen omgeven in kaart, of misschien schermen ze zich af door hun grenzen en de interactiesfeer met de ander af te bakenen. Maar dan gaan ze snel en met abrupte bewegingen over tot het verkennen van de nabijheid van de ander, of doorkruisen ze de kinesfeer van die ander in een poging tot provocatie. De variatie is breed: plagen en schaduwboksen, schouderklopjes geven of elkaars rug afschermen, maar ook wilde interacties die herinneren aan krumping, van schijngevechten en zich onaangedaan voordoen, tot worstelingen waarbij ze de ander de halve bühne over slepen. Of ze nu traag of snel zijn, alle gebaren barsten van de energie en ademen evenzeer conflict als speelsheid. Na een tijdje wordt de choreografie de ruimte ingetrokken, waarbij de dansers hun duetten naast en door elkaar plaatsen zodat er allerhande permutaties en configuraties ontstaan, om uiteindelijk de grenzen van de bühne op de proef te stellen wanneer hun lichamen in het rond tollen, alsof ze elk moment de ruimte van het publiek in kunnen slingeren.

Deze duetten deconstrueren de hiphopfiguur van de macho soloperformer die uitpakt in een frontale setting. En toch, waar de duetten in H2-2005 vooral verdubbelingen en abstracties van toprock waren, opent het centrifugale karakter van het bewegingsmateriaal in H3 een andere betekenisruimte: van het reiken naar de ander, over het in de wereld staan, tot het zich bevrijden van de gewelddadige krachten die iemand bespoken. Het duet introduceert een geheel verschillende opvatting van identiteit, die uitgaat van intersubjectiviteit. De duetten in H3 zijn dialogisch van aard en daarin ook beïnvloed door de Californische krumping-stijl (waarmee Beltrão kennismaakte via een van de compagnieleden). Die vorm ontstond in de vroege jaren negentig en kreeg ruime aandacht door de documentaire Rize (2005) van David LaChapelle over de clowning- en krumping-milieus in Los Angeles. Krumping is ten gronde een sociale en wereldse vorm die straatgeweld nabootst en ritualiseert, teneinde het te neutraliseren en te herbestemmen voor artistieke doeleinden en sociale empowerment.

            Toen ik Bruno Beltrão daags na de voorstelling van H3 trof voor een interview (9), spraken we over zijn interesse in het onderzoeken van verscheidene sociale relaties en aanraking, alsook over samenwerking als methode om een bewegingsvocabularium te ontwikkelen voor een groep. We spraken verder over het choreograferen van complexe ruimtelijke patronen, over vloerchoreografieën, in het bijzonder het gebruik van de ‘zulu spin’ – één van de eerste bewegingen die de rechtopstaande houding van hiphop een zetje gaf en b-boying letterlijk op de grond deed belanden tijdens wijkfeesten in de Bronx in de jaren zeventig – die op symbolische wijze in zijn werk verschijnt als een citaat van oude stijl hiphopdans, ook al heeft Beltrão fundamentele twijfels bij ‘ancestrale gebaren’ die aan een oorsprong willen refereren of wortels claimen, want, zo betoogt hij, hiphop kan enkel aan complexiteit en openheid winnen ‘wanneer je ophoudt hiphop te benaderen als een onveranderlijke vorm, wanneer je de vertrouwde basis wegneemt en een begin maakt met het verkennen van de grenzen van elk gebaar’ – kortom, we spraken over tal van contextuele elementen, een historisch besef en reflecties die zich in het werk zelf hebben teruggetrokken in vormen, bewegingen en gebaren, maar tegelijk ten volle de densiteit en het relationele karakter daarvan bepalen.

***

Op verscheidene momenten in H3 lopen de dansers in volle vaart achteruit – en maken zo Thiago Almeida’s bewegingsmateriaal uit H2-2005 tot hun gedeelde taal. Ze bewegen een voor een, in duetten nadat ze door vier collega’s de arena in werden geslingerd, of allen tezamen: ruggelings palmen negen mannen kriskras de hele ruimte in door blind te navigeren en zonder te botsen, waarbij ze de centrifugale kracht van hun gebaren en interacties overdragen op de groep als geheel. Na het ontketenen van die energie schorten de performers hun bewegingen plotseling op, ze gooien hun hoofd in de nek en laten zich nog een ogenblik verder afdrijven, traag en kwetsbaar. Weerom omarmen de dansers afwezigheden, ditmaal ook de oneindige ruimte achter hun rug, een lichaamsdeel dat symbool staat voor hun blinde vlekken.(10) Hun onzekere bewegingen hebben alle sporen van machismo uitgewist, om te verschijnen als krachtige gebaren van blootstelling.

            Door H3 heen transformeert de ruimte langzaamaan van een zo goed als duistere, intieme studio-omgeving met echo’s van de wereld die naar binnen sijpelt, tot een helverlicht theater waarin een groep mannen achterwaarts rent over de duistere spiegel die de blinkende zwarte dansvloer is. Hoewel H3 regelmatig spectaculair aandoet door zijn energetische dynamiek, probeert het niet met een climax te eindigen – in tegenstelling tot het spektakel waarmee H2-2005 besluit. Terwijl het licht tegen die tijd de horizon heeft geopend en de hele ruimte overspoelt, breken de dansers simpelweg hun frases af en dolen nog een beetje rond, achterwaarts dwalend met hun hoofd in de nek, of tollend naar de periferie van de bühne. Met hun ruggelingse bewegingen lijkt het alsof de dansers voor zichzelf uit snellen, blindelings het onvertrouwde in.(11) Hun bewegingen leggen getuigenis af van de sociale ruimte waarin mensen steeds zichzelf vooruit zijn, blootgesteld aan de ander en aan de wereld nog voor ze er een verhouding mee kunnen aangaan. Bovendien staan de dansers ook open voor deze betrokkenheid op datgene wat anders is dan het eigen zelf, een gebaar van erkenning dat een welbewust en uitermate eigentijds statement is over kwetsbaarheid en subjectivering. Het theater is echter niet zomaar een schaalmodel van de sociale ruimte: het creëert een bijzondere ontmoetingsruimte, en dat is nu juist de belofte die schuilt in de bewegingen van de Grupo de Rua. Zijn hun bewegingen dan vreemd, en zo ja, voor wie?

Voor je het goed en wel beseft valt de choreografie uiteen en gaat ze op in een black-out. Er is geen ontsnappen aan die duisternis: deze bewegingen en dramaturgie zullen nooit volledig transparant worden voor jezelf of eender wie in het theater, performers noch toeschouwers. In dat korte moment van de black-out besef je hoe de belofte van taal en gemeenschap, van jouw eigen experimenteren met manieren van anders zijn in antwoord op de nu uitdovende choreografie en haar voortlevende imaginaire ruimte, in suspense wordt gehouden. Of je de genealogie en de vernuftigheden van de bewegingstaal van de Grupo de Rua hebt herkend of niet, is uiteindelijk niet het punt. Zelfs als herinnering bevatten hun bewegingen een uitnodiging om je eigen onvertrouwde verlangens te omarmen en de vreemde elementen en centrifugale energieën te volgen die jou alle kanten uitsturen, alsof je om je eigen as tolt of blindelings achterwaarts snelt, steeds voor jezelf uit, steeds weifelend, wispelturig en wereldwaarts – en dit terwijl anderen daar getuige van zijn.

Noten

(1) Ik heb H2-2005 gezien op 6 mei 2005 in de Hallen van Schaarbeek tijdens het Kunstenfestivaldesarts.

(2) Interview op 17 mei 2004 in Brussel. Het verscheen als Jeroen Peeters, ‘Breakdancer en filosoof. Bruno Beltrão en Grupo de Rua de Niterói op KunstenFESTIVALdesArts’, De Morgen, 18 mei 2004.

(3) Ibid.

(4) Bruno Beltrão, in Nayse López, ‘Real Contemporary Dance’, Ballettanz (april 2003), p. 35.

(5) Eric Lott, ‘Double V, double-time: bebop’s politics of style’, Callaloo 36 (zomer 1988), p. 598.

(6) Ibid., p. 600.

(7) Over de politieke betekenis van het activeren van jargon tegenover gevestigde grammatica’s, zie Giorgio Agamben, ‘Languages and Peoples’ (1995), in Id., Means without End: Notes on Politics (Londen en Minneapolis, 2000), pp. 63-70.

(8) Ik heb H3 gezien op 12 en 15 mei 2008 in La Raffinerie in Brussel tijdens het Kunstenfestivaldesarts.

(9) Interview op 17 mei 2008 in Brussel.

(10) Over de blinde ruimte achter de rug als een fysiek symbool door onze cultuurgeschiedenis heen en in hedendaagse dans, zie Jeroen Peeters, Through the Back. Situating Vision between Moving Bodies (Helsinki, 2014).

(11) De uitdrukking ‘zichzelf vooruit zijn’ is geïnspireerd door het werk van Jean-Luc Nancy, zie ‘The Look of the Portrait’ (2000), in Id., Multiple Arts: The Muses II, Simon Sparks (red.), (Stanford, CA, 2006), met name pp. 228–34.