sarma

In zijn boek Together stelt socioloog Richard Sennett dat de moderne maatschappij onze mogelijkheden verzwakt om samenwerking te beoefenen en ons er al doende in te bekwamen. “We are losing the skills of cooperation needed to make a complex society work.”(1) In zijn studie van de rituelen, geneugten en politiek van allerhande vormen van samenwerking (van diplomatie tot schrijnwerkerij), waardeert Sennett onder meer de belichaamde kennis die onstaat in de rituelen die samenhangen met leerprocessen, in informele sociale uitwisseling en in de omgang met sociale weerstand en verschillen. Sennett verwijst meermaals naar de podiumkunsten als een model van samenwerking en menselijke interactie dat specifieke vaardigheden vereist, waaronder empathie, luisteren en een open dialoog. Een verplaatsing van onze blik naar de repetitieruimte werkt daarbij verhelderend, maar het is tegelijk ook nodig om Sennetts analyse van een klassiek kamermuziekensemble open te trekken naar een bredere waaier van artistieke samenwerkingspraktijken. Zijn het naast de vaardigheden niet evenzeer de experimenten met samenwerking waarin de maatschappelijke belofte van de hedendaagse podiumkunsten schuilt?

Ook dramaturge Marianne Van Kerkhoven zocht een antwoord op de maatschappelijke versplintering die voortkomt uit globalisering en doorgedreven specialisatie door te wijzen op het concrete karakter en de directe verantwoordelijkheid die nodig zijn om samen praktijken te ontwikkelen. “De processen die leiden tot podiumactiviteit zijn nagenoeg steeds het resultaat van een collectieve praktijk met een beperkte groep mensen: het ontwikkelen en opvoeren van het werk zijn nauw met elkaar verbonden; er is directe persoonlijke communicatie tussen alle betrokkenen in het project; iedereen kan zich min of meer een idee vormen van het werk als geheel en er op die manier een band mee onderhouden.”(2)

Discussies over arbeid en samenwerking zijn vandaag alomtegenwoordig in het maatschappelijke debat, alsook in de discoursvorming over podiumkunsten. Twee recente boeken bieden stof om de intuïties van Sennett en Van Kerkhoven te verfijnen en nieuwe denkpistes te openen. Na een essayistische exploratie van het begrip ‘hedendaagse dans’, ontwikkelt Rudi Laermans in het tweede deel van Moving Together: Theorizing and Making Contemporary Dance een uitvoerige sociologische analyse van samenwerkingsmodellen in de dansstudio. Niet het beschrijven van singuliere artistieke praktijken interesseert hem daarbij, wel het verschaffen van inzicht in de specifieke interne waarderingsprocessen en spreekregimes die samenwerking in hedendaagse dans mee vormgeven.(3) In Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism verzamelt de Sloveense filosofe Bojana Kunst enkele essays die een treffende samenvatting bieden van de huidige discoursvorming over kunstenaarschap in het post-fordistische arbeidsregime getekend door de logica van projecten, flexibiliteit en zelf-exploitatie. Hun invalshoeken en stijl lopen uiteen, maar beide auteurs slagen erin een complexe denkruimte te openen, die de lezer ook uitdaagt met andere ogen naar de eigen praktijk te kijken. Door gedurig te wijzen op context en arbeidsvoorwaarden gaan ze actief in tegen een fetisjisering van het kunstwerk en tegen een depolitisering van het menselijke handelen.

***

Kunstwerken worden doorgaans met één auteur geassocieerd in het publieke spreken over kunst, waarin de ficties van autonome kunst en artistieke vrijheid een centrale rol spelen, precies omdat ze het westerse moderne ideaal van individuele vrijheid weerspiegelen. Om dat imaginaire in stand te houden, negeert dit spreekregime actief de productievoorwaarden, arbeid en samenwerking die deel uitmaken van het creatieproces. Kunstwerken komen echter ook voort uit een gezamenlijk handelen van diverse spelers in een specifiek sociaal netwerk, “bestaande uit alle mensen, hun samenwerkingsactiviteiten en de competenties of conventies waarop deze stoelen.”(4) In Moving Together zoomt Laermans in op dat tweede waarderingsregime, precies om het sociale en het collectieve naar voren te halen, en dus ook tussen te komen in het publieke spreken over podiumkunsten.

            Voor zijn analyse vertrekt Laermans van studio-observaties (tijdens het creatieproces van Verklärte Nacht van Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas in 1995) en een twintigtal recente diepte-interviews met makers uit de Brusselse dansscène. Op basis daarvan construeert hij sociologische modellen die de spreekwijzen en micro-politiek van diverse samenwerkingsvormen verduidelijken. Hoe gaat de waardering van arbeid binnen samenwerkingsprocessen precies in zijn werk?

            In het thans dominante model van de semi-directieve samenwerking genereren dansers actief materiaal via improvisaties of bewegingsonderzoek op basis van intuïties, opdrachten en krijtlijnen uitgezet door de choreograaf. Die laatste is zowel een coach als ook de auteur die door zijn ‘choreografische blik’ en spreken een bepaald aandachtsregime initieert en zo de bijdragen van de medewerkers ‘autoriseert’. Dans ontstaat zo vanuit een gedurig heen-en-weer tussen doen, kijken en commentaar leveren. In de vorm van onderlinge aandacht of peer coaching levert dat in de eerste fase van een creatie een grote vrijheid voor de dansers op, die zichzelf als co-auteurs ervaren. Er heerst dus een impliciete hiërarchie van het kijken, het weten en het spreekrecht die een symbolische economie inhoudt en het werken mogelijk maakt. Laermans wijst op het paradoxale karakter ervan: “De semi-directieve werkrelatie berust op de paradox van een heteronome autonomie waarvan de intensiteit globaal toeneemt en zichtbaarder wordt op momenten dat de choreograaf kijkt, spreekt of selecteert.”(5) In de eindfase van een creatie wordt de choreografie vastgelegd en gerepeteerd voor de voorstellingen, waarbij de choreograaf als ‘auteur’ en artistiek eindverantwoordelijke het laken meer naar zich toe trekt, maar toch steeds met de gevoeligheden van dansers rekening moet houden bij het nemen en communiceren van beslissingen. Zo spelen bijvoorbeeld het eindproduct en de opvoering een belangrijke rol in de motivatie van de dansers, zeker wat betreft het aandeel van ‘eigen materiaal’.

            Uit de interviews met dansers komen nog andere waarderingsmechanismen naar voren die samenwerkingspatronen ondersteunen. Zo hebben het werkproces en een focus op onderzoek ook hun eigen gewicht, want ze leiden tot experimentele sociale situaties met wederzijds vertrouwen waarin het snelle oordeel wordt opgeschort en er plek voor twijfel is. Dansers hechten veel waarde aan zelftransformatie en leerprocessen, zeg maar aan subjectivering doorheen co-creatie. Die verwachtingen worden niet altijd ingelost, waardoor samenwerkingen ook onder druk komen te staan en soms worden afgebroken. Afgezien van economische redenen somt Laermans er vier op: het semi-directieve leidt uiteindelijk tot een directief proces; door toenemende productiedruk neemt de choreograaf minder risico’s en geraken onderzoek en experiment op het achterplan; in langlopende samenwerkingen voelen performers zich soms getypecast omdat ze steeds variaties op eenzelfde rol moeten spelen; en performers die zelf als maker/auteur werken in andere constellaties zijn ontgoocheld in die andere choreografische blik op hen.

            Met zijn koele sociologische blik besluit Laermans: “A productive collaboration often exhausts itself through mutual habituation, inducing de-collaboration.”(6) Zijn er niet evenzeer tal van redenen waarom kunstenaars langdurig samenwerken, bijvoorbeeld omdat ze niet steeds van nul moeten beginnen, binnen de samenwerking kunnen groeien, of er een zekere stabiliteit aan ontlenen in het volatiele projectregime? Laermans weet echter ook dat al die dansers ervaring en kennis uit een samenwerking meenemen naar andere projecten: “The continual nomadism of the artistic possibilities opened up by distinct dancing bodies, concepts or actions, and ways of collaborating perhaps defines contemporary dance’s most crucial production force.”(7)

Alvorens hij die kwestie uitdiept, werpt Laermans wel nog een belangrijke vraag op. Het semi-directieve model lijkt namelijk sterk op de organisatie van immateriële arbeid in de huidige creatieve economie, zij het dat artistieke zelf-valorisatie voor de meeste dansers leidt tot economische zelf-uitbuiting. Hoe kunnen we kritisch met deze situatie omgaan en het subversieve potentieel van artistieke samenwerking activeren?

***

In de jaren 2000 werd het begrip ‘samenwerking’ een alomtegenwoordig buzzword in hedendaagse dans, ter aflossing van het debat over ‘conceptuele dans’ – een begrip dat Laermans opentrekt in een pleidooi voor ‘reflexieve dans’ die kritisch omgaat met het eigen medium, aandacht heeft voor productievoorwaarden, etc. Die discursieve verschuiving werd bovendien ondersteund door een actief omarmen van de erfenis van Judson Church door de ‘conceptuelen’. “Collaborative dance indeed emerged within the practice of conceptual dance but rapidly changed into a generally valued mode of commonly creating dance, whatever its more specific stakes.”(8) Die bewering vraagt om bijsturing, want ze doet geen recht aan de specifieke geschiedenis van samenwerking in dans in Europa – een geschiedenis die overigens nog geschreven moet worden. Ik geef enkele elementen aan.

Het model van semi-directieve samenwerking gaat onmiskenbaar terug op het werk van Pina Bausch, die in de jaren 1970 vragen begon te stellen aan haar dansers en hen zelf materiaal liet ontwikkelen. Die werkwijze heeft een bepaalde hiërarchie van kijken, weten en spreken aan het wankelen gebracht en meer horizontale samenwerkingsmodellen mogelijk gemaakt.(9) Bausch heeft overigens een belangrijke invloed gehad op dans- en theatermakers van de ‘Vlaamse Golf’ (inclusief Anne Teresa De Keersmaeker).

Wat betreft het benoemen van alternatieve samenwerkingsmodellen is er in Vlaanderen het voorbeeld van Les ballets C de la B die in de vroege jaren negentig meerdere dansmakers onder één vlag samenbrachten. Dat leidde niet meteen tot een gedeelde esthetiek of samenwerking van die choreografen, maar wel tot een alternatief, gedeeld productiemodel dat ook anderen inspireerde en debat uitlokte. Binnen Damaged Goods was Meg Stuart weliswaar de enige auteur, maar interne discussie leidde bijvoorbeeld tot een herziening van de voorstellingscredits, waarin vanaf 1995 het zinnetje ‘gecreëerd in samenwerking met de dansers’ verscheen.(10)

***

Laermans eindigt zijn beschouwing over reflexieve dans met de volgende bedenking: “The stress on collaborative research (…) regularly goes against the grain of the market logic of commodification, since it frequently results either in open, process-oriented works or in rather fixed performances that enact an always particular history of dialogical questioning, so lacking the recognizable and repeatable stylistic stamp of an Author.”(11)

            De aandacht van Laermans voor interne waarderingsmechanismen lijkt me vandaag om nog andere redenen belangrijk. In tijden van overproductie hebben tal van dansmakers steeds minder gelegenheid om hun werk te tonen, waardoor het werkproces in verhouding nog aan belang wint. Niet enkel het eindproduct, maar vooral de vraag hoe je samen op een betekenisvolle manier met werktijd omgaat, leidt daarbij de valorisatie. De toenemende interesse voor onderzoek en ‘niet-productieve’ werkvormen is daar een uitloper van.

            Bojana Kunst knoopt hierbij aan in haar recalcitrante pleidooi voor ‘luiheid en minder werk’ als tegengif voor het dominante discours dat peilt naar de bruikbaarheid en productiviteit van kunst. “Many contemporary artistic works are interested in methods of creation that have an interesting and incestuous relationship with laziness and non-work: mistakes, minimum effort, coincidence, duration, passivity, etc.”(12) In de verwevenheid van werk met niet-werk openbaart zich de materialiteit en ‘onbezonnen verspilling’ van het artistieke werk. Ze geeft aan dat kunstenaars vandaag paradoxaal genoeg voortdurend moeten werken en ‘druk bezig zijn’ om zich als kunstenaar te handhaven, waardoor zelfs de kleinste handeling en het gepruts tussendoor productief moeten worden gemaakt – en het potentieel van niet-werk wordt geabsorbeerd door het werk.

            In ons bestel wordt het belang van ‘niet-werk’ voor het maken van kunst gedoogd en uitzonderlijk ook erkend. Denk bijvoorbeeld aan het kunstenaarsstatuut: kunstenaars genieten onder bepaalde voorwaarden een stabiele werkloosheidsuitkering en worden bovendien niet geactiveerd zolang ze beloven niet productief te zijn (in de zin van inkomsten te genereren). Binnen het kunstendecreet zijn er ontwikkelingsgerichte beurzen, die niet in een project of productie moeten resulteren. Kunstenaars hebben hier te lande dus in principe het recht relatief vrij te experimenteren met tijd en arbeid. Daarmee is niet gezegd dat kunstenaars ook daadwerkelijk de ‘niet-productiviteit’ volgens hun eigen voorwaarden (kunnen) claimen en exploreren tegen hun zelfperceptie en de maatschappelijke verwachtingen in. Overigens zijn beide gevallen gedacht vanuit de individuele kunstenaar – samenwerking en sociale waardering vanuit een interne dynamiek hebben dus een onduidelijk statuut, terwijl die net cruciaal blijken voor het experimenteren met alternatieven voor het neoliberale productiviteitsdenken in een breder sociaal perspectief.

            In het weigeren of opschorten van economische productiviteit door het erkennen en vrijwaren van ‘niet-werk’ en ‘impotentialiteit’, zien zowel Laermans als Kunst een kritisch gebaar. Ze gaan daarvoor te rade bij Giorgio Agamben: “An intrinsic part of potentiality is a certain failure, an impossibility of actualisation. Only when the potential is not actualised is one open to one’s being in time. In this openness, one experiences the plurality of the ways in which life comes into being and is exposed to the plurality of possible actions.”(13)

***

Het ontwikkelen van een gedeelde taal, werkmethode en waarderingsmechanismen in de dansstudio is een complexe onderhandeling, waarin een ethos van samenwerking een politiek experiment schraagt. Het spreken verloopt immers volgens impliciete spelregels die als motor voor pluraliteit opereren en waarin depersonalisering een rol speelt – in strategieën als representatief denken, een wisselende leidersrol, pragmatisme van het uitproberen, een diplomatisch rollenspel dat rond een extern object of doel draait, etc. Dat geheel van handelingen noemt Laermans commoning, namelijk “the acting in common, which simultaneously produces a common, a tangible collective good and/or a social commonality.”(14) Die common put uit de gedeelde menselijke capaciteit om te denken, te ervaren, te verbeelden en te communiceren, maar vernieuwt zich ook via paradoxale vormen van singularisering waarin ook het niet-persoonlijke een plek heeft. Laermans besluit dat we nood hebben aan een theorie van het ‘collaboratieve’, oftewel “the always contextually embedded, at once partially realized and still virtual potential to co-create.”(15)

            Omdat kunst samenhangt met materiële en belichaamde creatieprocessen die aan het overleven ontsnappen, kan ze leven en het sociale voortbrengen via schijnbaar doelloze gebaren – en zodoende de potentialiteit van menselijke vermogens vasthouden en een symbolische plek geven in onze maatschappij. “At the core of artistic autonomy is an awareness of the unrealized potentiality of creative powers,” zo schrijft Kunst, om te besluiten: “what can make human activities common to us all is the fact that we have the wonderful ability to do less and to do something other than what we could be doing.”(16)

            Samenwerking als mogelijkheid tot verandering kan dus niet zonder de erkenning van dat paradoxale, opschortende gebaar dat naar het andere verwijst en oplicht in het niet-werk, de impotentialiteit, het niet-persoonlijke – alle zowel haperingen als stapstenen in een gedurige singularisering van het gemene. Uiteindelijk staat er voor Laermans in samenwerking als het ontwikkelen en instandhouden van een specifieke common niet minder dan dit op het spel: het vooruitzicht op “the effective possibility to practice collaboration as a contingent experiment in democratizing democracy.”(17)

Rudi Laermans, Moving Together. Theorizing and Making Contemporary Dance, Amsterdam: Valiz, 2015

Bojana Kunst, Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, Winchester/Washington: Zero Books, 2015

Noten

(1) Richard Sennett, Together. The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation, New Haven/Londen, 2012, p. 9

(2) Marianne van Kerkhoven, ‘When is there a path?’, in Idem en Anoek Nuyens (ed.), Listen to the Bloody Machine. Creating Kris Verdonck’s END, Utrecht/Amsterdam, 2012, p. 33

(3) Voor een introductie van het eerste deel, zie ook het interview van Mia Vaerman met Laermans in Etcetera 142.

(4) Laermans 2015, p. 277

(5) Ibid. p. 305

(6) Ibid. p. 317

(7) Ibid. p. 327

(8) Ibid. p. 21

(9) Zie hierover André Lepecki, ‘Dance without distance’, Ballet International, febr. 2001, pp. 29-31

(10) David Hernandez doet die discussie uit te doeken en besluit: “Alternative credits were helpful because they relieved you as a dancer from worrying about your proposals. To hold back from the work is, after all, the last thing you would want.” Zie Jeroen Peeters (ed.), Are we here yet? Damaged Goods/Meg Stuart, Dijon, 2010, p. 144

(11) Laermans 2015, p. 212

(12) Kunst 2015, p. 183

(13) Ibid. p. 85

(14) Laermans 2015, p. 371

(15) Ibid. p. 387

(16) Kunst 2015, pp. 192-3

(17) Laermans 2015, p. 391