sarma

1. Het spanningsveld

Ik heb hier vandaag in dit panel de rol toebedeeld gekregen van plaatsvervanger : ik word nl. verondersteld het standpunt van de artiest te verdedigen of te verduidelijken, terwijl ik dat zelf niet ben. Ik voel mij op zeer glad ijs en zal hulpmiddelen moeten inroepen om mij van mijn taak te kwijten; de bedoeling is, dacht ik, om antwoorden te vinden of beter te zoeken op vragen als : Hoe staat de kunstenaar tegenover beleidsopties in het algemeen ? Is er wel degelijk een onverzoenlijkheid tussen zijn manier van denken/ functioneren/ handelen en de wijze waarop beleidsvoerders dat doen? M.a.w. : is de spanning tussen kunstpraktijk en - beleid werkelijk onoplosbaar?

Bewijsvoeringen, modellen moet u van mij niet verwachten; ik wil enkel proberen om met betrekking tot deze vragen een beschrijving aan te vatten van de motieven die kunstenaars voortdrijven. Het wordt een bewust eenzijdig betoog.

Het zal ondertussen wel duidelijk zijn dat de perfekte organisatievorm die de spanning tussen kunstpraktijk en beleid eens en voor goed uit de wereld zou helpen, niet bestaat en ook nooit zal bestaan. Het zal ook reeds duidelijk zijn dat een aantal artiesten vandaag vaak een werkvorm kiezen, die in het verlengde ligt van hun werk zelf; dat zij beseffen dat produktieom-standigheden een deel zijn van het pro-dukt; dat hun artistieke standpunten de werkstructuur moeten bepalen en niet omgekeerd. Maar dit bewustzijn is zeker niet (of nog niet) bij alle kunstenaars aanwezig; maar al te vaak stellen we vast, dat men in grote delen van de kunstpraktijk meer bezig is met het interioriseren van beleidsopties of met het voldoen aan opgelegde normen dan met de uitwerking van de artistieke keuzen zelf.

2. De weg naar binnen

Ik wil hier echter niet verder ingaan op de relatie tussen het werk en de 'uitwendige', zichtbare organisatie-struktuur waarin het verloopt; mijn taak was het eerder om de weg te volgen die naar binnen leidt, om te zoeken naar die inwendige strukturen die aan de creatie - en dus ook aan de organisatorische vorm die ze zich kiest - vooraf gaan.

We begeven ons hier op weg naar een wereld met onzekere, onzichtbare paden; het is niet duidelijk hoe je erin geraakt, het is niet duidelijk hoe je eruit geraakt. Wellicht moeten we hierin proberen te functioneren als de kunstenaar zelf : geloven in onze intuïtie; betrouwen op datgene wat dan wel zal gebeuren terwijl we bezig zijn; via indirecte wegen naar een doel toegaan waarvan niemand weet waar het zich bevindt.

Als plaatsvervanger van de kunstenaar heb ik dan ook gezocht naar een plaatsvervangend kunstwerk, aan de hand waarvan we eventueel iets van de inwendige strukturen die aan de creatie ten grondslag liggen zouden kunnen ontcijferen. Gezien we hier geen theater - of dansvoorstelling kunnen opvoeren heb ik gekozen voor een gedicht; het is (de plaatsvervangende emotie van de plaatsvervangende kunstenaar lijkt mij enkel via deze erg subjectieve weg te benaderen) een gedicht dat mij raakt, en waarbij ik een aarzeling voel om het voor te lezen. In feite wil ik het hier vooral hebben over die aarzeling, want bij deze aarzeling, bij de schroom om iets van een innerlijkheid - ook al is die aan iemand anders ontleend - te tonen, op dit moment van overgang van de binnenwereld naar de buitenwereld ontstaat in een creatie, denk ik, het nadenken over vorm : hoe, op welke manier datgene naar buiten brengen wat innerlijk zo sterke sporen naliet dat het uitgedrukt moet worden.

Het gedicht werd geschreven door de Russische dichteres Anna Achmatova in 1915. Het heeft geen titel.

In de innigheid tussen de mensen is
een verborgen grens, Die liefde noch passie overschrijden
kunnen,
Hoezeer ook in angstwekkende stilte de lippen ineenvloeien
En het hart aan liefde zich te buiten gaat.

Ook vriendschap is hier onmachtig, en
De jaren van diep en vurig geluk,
Wanneer de ziel vrij is en vreemd aan
De langzame uitputting door wellust.

Het is waanzinnig naar die grens te streven, en zij
Die haar hebben bereikt, worden door weemoed overvallen
Begrijp je nu waarom onder jouw tasten
Mijn hart niet harder slaat.

3. Het ontcijferen

Wat het gedicht ons kan duidelijk maken, zijn enkele essentiële kenmerken/gegevens m.b.t. de innerlijke wereld waaruit de creatie ontstaat.

Ten, eerste dat de innerlijke wereld niet simpel én zeer nauwkeurig én zeer verwarrend is; op deze plek worden de dingen niet eens en voor goed geregeld. Wat Achmatova over liefde - en eigenlijk is dat al een zeer onnauwkeurig woord - zegt, is niet wat daar 'normaal' over gezegd of over gedacht wordt. Een intense betrokkenheid wordt niet altijd door een bonzend hart verraden; het hart kan ook verkiezen om niet harder te slaan; afstand kan betrokkenheid in zich dragen; elk gevoel/ding kan zwanger gaan van zijn tegendeel en zelfs deze bewering is nog te weinig complex : liefde kan ook andere tegenstellingen bevatten dan haat; verveling b.v. of angst en onmacht. Het ontcijferen van de innerlijke wereld wordt in dit licht een moeizaam gedoe.

Dit gedicht zegt dat er naast datgene wat wij gebruikelijk met de naam liefde aanduiden nog zoveel andere gevoelsschakeringen kunnen bestaan; dat de werkelijkheid binnen in ons én om ons heen veel complexer is dan wij vermoeden. Wat wij nodig hebben is een veel grotere nauwkeurigheid in de bevraging van gevoelens, indrukken, gebeurtenissen. Dit werk vereist een voortdurende alertheid, een permanente werkzaamheid, een permanente vernieuwing van onze woordenschat. Elk gevoel/ding/gebeurtenis wil dag na dag opnieuw gewogen worden in de handpalm, opnieuw bevraagd worden omtrent zijn soortelijk gewicht. Dit vergt werk, precies dat soort werk dat de bevlogen kunstenaar bereid is te leveren.

Indien een beleid bereid is zijn functionering af te stemmen op 'wat er in de werkelijkheid aan de gang is', dan moet het ook bereid zijn de werkelijkheid dieper te lezen dan haar oppervlakte. Dat vraagt gewoon om 'veel harder werken'.

Elk beleid is op zoek naar normering, vereenvoudiging, maar er is een verschil tussen vereenvoudiging en eenvoud : een echte terugkeer naar de eenvoud is een zeer lang proces.

Lang doorgaan. Niet gehaast zijn om resultaten te zien.

Op den duur - op de zeer lange duur - bestaan 'gelijke noemers' om een werkelijkheid te beschrijven misschien wel; daar ligt, denk ik, de echte waarde van wat wij 'ervaring' noemen. Na jaren en jaren wordt datgene wat wij 'ervaring' noemen werkelijk bruikbaar en mededeelbaar.

Ervaring is niet de haastige opstapeling van gebeurtenissen of van organisatiestrukturen die wij zelf in het leven hebben geroepen; ervaring is, denk ik, precies de resultante van een zich voortdurend openstellen voor 'wat gebeurt', voor het onvoorziene, m.a.w. voor 'de chaos' in het menselijke denken, voelen of handelen.

Ervaring is een opeenstapeling van zoveel subjectieve gegevens dat een objectiviteit - een andere objectiviteit -opnieuw mogelijk wordt.

Dit gaat op voor elke vorm van creatieve arbeid. Rutger Kopland omschreef het creëren, - een werk dat hij uitoefende zowel in het veld van de wetenschap als in dat van de poëzie -als dat "soort genegenheid ten opzichte van de werkelijkheid dat niets van doen heeft met subjectiviteit, maar alles met ontvankelijkheid voor wat anders is dan men verwacht."

Wie bereid is onder de oppervlakte der dingen te lezen kan beginnen met het ontcijferen van de innerlijke structuren die de creatie voortstuwen. Die bereidheid heeft inderdaad iets te maken met genegenheid; het Engelse woord care beschrijft wellicht nog het best deze werkzaamheid : to take care of en to care for zijn verwant met elkaar. Dit werk heeft te maken met het begrijpen, aanvoelen én accepteren van iemands innerlijke structuren; het gaat om het zoeken naar een kern, naar een identiteit die misschien niet bestaat, maar wel vermoed wordt, het gaat om het zoeken naar Achmatova's verborgen grens. Die ligt voor elk kunstenaar, voor elk kunstwerk op een andere plek, een plek die niet te localiseren is. Deze grens heeft zelfs de neiging niet stil te liggen, van plaats te verschuiven. De Franse filosoof Emmanuel Levinas omschreef de eigenlijke werking van de identiteit als een beweging, als een voortdurend uit zich zelf treden en weer tot zich zelf komen.

4. Het drijfwiel

Ieder kunstenaar heeft ergens een geheime drijfveer, een fascinering, een soort vliegwiel in zich zelf, waardoor hij in beweging gehouden wordt en waardoor hij vorm geeft aan zijn leven en zijn werk, aan de manier waarop hij in het leven staat en de werkelijkheid hanteert. Het zou goed zijn indien het bestaan van een dergelijk soort drijfveren én hun belang voor de creatie minstens aangevoeld zouden worden door beleidsvoerders.

Misschien kan een voorbeeld duidelijk maken wat ik bedoel. Ik zoek mijn voorbeeld met opzet niet bij bekende kunstenaars. Innerlijke drijfveren hebben recht op anonimiteit.

In een gesprek zei een oude joodse danseres wier carrière door het gedwongen onderduiken in de oorlog was afgebroken en die zich later op gepassioneerde wijze met bijbelexegese ging bezig houden, dat het toch logisch en evident was dat de mens god altijd ergens boven zich, in een hemel localiseerde, want dat was, zei ze, de enige richting waar de mens met zijn lichaam niet naartoe kon.

Deze verklaring was glashelder, in se, maar ook m.b.t. haar eigen drijfveren. De lijn tussen haar dansen hier beneden en god daarboven was zowat de fundamentele as van haar leven, een essentieel deel van haar innerlijke structuur, zoals die zeker ook vandaag nog - moest ze daartoe nog fysiek in staat zijn - uit haar dansen zou spreken. Dansen was voor haar met god bezig zijn en omgekeerd.

Het zou goed zijn indien beleidsvoerders meer van dit soort beweegredenen zouden begrijpen; indien ze m.a.w. dichter bij de kunstenaars zouden staan.

Wie iets van b.v. het opera werk van Jan Fabre begrijpt, wie verbaasd is en later misschien geïntrigeerd door diens zoeken naar absolute schoonheid - een zoeken dat zo weinig van deze tijd schijnt te zijn en precies daardoor, in zijn hardnekkigheid, opnieuw zo belangrijk wordt - gaat ook op een andere manier aankijken tegen de organisatiestructuren die zo iemand nodig heeft om dit soort werk te laten ontstaan.

5. De structuur en haar herhaalbaarheid

Er zijn nog vele andere verschillen tussen de manier waarop kunstenaars enerzijds en beleidsvoerders anderzijds tegen het leven aankijken, en waar onverzoenlijkheid te vrezen valt. Ik wil er hier nog twee even aanraken; het ene heeft betrekking op 'orde en herhaling'; het andere op 'tijd en vooruitgang'.

In elke vorm van creatieve arbeid, van welke aard dan ook - artistiek, wetenschappelijk, filosofisch enz. - is orde een resultaat van het werk, geen vertrekpunt. Wittgenstein zei m.b.t. zijn eigen manier van denken : "...je tourne autour du thème par bonds successifs; c 'est la seule façon de penser qui me soit naturelle. Etre contraint d'aligner mes pensées est pour moi une torture." Het finale verwerven van een structuur is precies de inzet van het artistieke werk en vandaag kan men vaststellen dat verschillende kunstenaars precies aan die finale ordening blijven sleutelen tot op het laatste moment; zelfs na de première gaan zij nog door met het verschuiven van bouwstenen; het begrip voltooiing bestaat voor hen vaak niet.

Deze manier van werken is de beleidsvoerder vreemd; hij zoekt naar constanten, en naar eenvormigheid, hij bouwt structuren waarin datgene wat in de werkelijkheid gebeurt opgenomen en hanteerbaar gemaakt kan worden.

Ook al werkt de hedendaagse kunstenaar veel met herhaling, met repetitiviteit, toch heeft hij een bijzonder bewustzijn ontwikkeld m.b.t. tot de schade die herhaling kan aanrichten, hoe ze kan leiden tot vastroesten, formalisering, fossilisering.

In het theater, waar men elke avond moet herhalen wat men gecreëerd heeft, is dit bijzonder duidelijk : een zeer groot deel van de inspanningen van theatermakers - en weinigen uit de buitenwereld zijn zich daarvan bewust - ligt precies in het zoeken naar wegen om elke voorstelling opnieuw eenmalig te maken, om het hier en nu in zijn volle waarde te laten spelen.

6. De tijd en zijn betekenis

De tijd die de kunstenaar in zijn werk hanteert is een subjectieve, indirecte tijd.

De bevlogen artiest kan niet werken van negen tot vijf; zijn ritme is per definitie ongelijk; het kan binnen één dag variëren van tergend langzaam tot razend snel.

Hij vraagt de tijd om dingen te doen waarvan het nut niet onmiddellijk bewezen kan worden; verspilling als fundamentele behoefte in de kunst.

Om 'vooruitgang' in de 'gewone' betekenis van het woord, bekommert hij zich niet: is Becketts theater een vooruitgang t.o.v. dat van Strindberg ? Schrijft Strindberg beter dan Shake-speare ? Het gaat om anders, i.p.v. om beter of slechter; hiërarchie is in deze wereld een lastig begrip.

Vaak zegt men dat kunstenaars 'op hun tijd vooruit zijn'. De componist Edgar Varèse stelde dat anders : " Het is de kunstenaar die zijn tijd doet stollen in de geschiedenis. In tegenstelling tot wat algemeen geloofd wordt is de kunstenaar nooit zijn tijd vooruit, hij is alleen maar de enige die niet een heel stuk achterloopt."

Heiner Müller verwerpt zelfs het begrip ontwikkeling: "Es gibt keine Entwicklung in der Kunst, nur Auswicklung. Das kann man nicht plannen, es passiert".

Verder voegt hij er nog aan toe : "... dass der Traum genauso zu unserem Leben gehört wie der Alltag, das muss behauptet, muss durchgesetzt werden."

Met al dit soort uitlatingen weten beleidsvoerders zich waarschijnlijk geen raad.

7. De verborgen grens

Op de vragen in het begin van deze lezing geformuleerd, heb ik geen antwoord.

Kunstenaars zijn niet tegen structuren, wel tegen structuren die zich verzelfstandigen. Structuren zijn nodig om vat te krijgen op het leven, maar ze mogen op de duur niet verhinderen dat er op een creatieve wijze met dit leven omgesprongen wordt.

Ook al is er geen antwoord op de vragen, het zoeken naar de verborgen grens gaat verder.

Ik denk, dat de wereld dat nodig heeft.

Rotterdam, 7 september 1990