sarma

Bestaat er zoiets als culturele identiteit, vraagt Marianne van Kerkhoven zich af in bijgaand artikel, dat het slot vormt in de serie die Notes in de afgelopen maanden publiceerde over de gevolgen van de Europese eenwording in 1992 voor de dans. Ze gaat daarbij in op drie aspecten: de culturele diversiteit van de landen die binnenkort een verenigd Europa dienen te gaan vormen; de positie van de dans ten opzichte van de andere kunsten; tenslotte kunst als een poging om de wereld te begrijpen en er ordening in aan te brengen: het Europa van de kunstenaars als noodzakelijk tegenwicht voor het Europa van de ondernemers.

Eerste eenheid: de Europese integratie

In het domein van de podiumkunsten bestaat er reeds een culturele samenwerking In het kader van Europa. De laatste jaren s het overschrijden van de grenzen een belangrijk en zelfs karakteristiek bestanddeel geworden van de artistieke praktijk van meerdere dans- en theatergezelschappen. Op organische wijze hebben kunstenaars elkaar gevonden over de grenzen heen; internationale co-producties zijn tot stand gekomen; via de tournees van groepen en voorstellingen heeft zich een publiek gevormd dat is geïnteresseerd in vernieuwende theoter- en dansproducties, van welk land ze ook komen. Artistieke vrijheid en persoonlijke mobiliteit zijn pijlers geworden van de culturele praktijk.

Kapers op de kust

Vandaag - in het licht van de Europese eenwording In 1992 ziet men echter de kopers op de kust verschijnen. Recuperatie installeert zich op alle niveaus. In de onlangs gepubliceerde beginselverklaring van 'la Convention théâtrale européenne' - een organisatie die een aantal grote. Officiële theatergezelschappen uit verschillende Europese landen bundelt - lezen we onder meer dat deze grote theaters (die in eigen land nauwelijks een band hebben met kleinere groepen en gezelschappen) 'de jonge gezelschappen :tullen gidsen op het pad dat naar Europa leidt'. De woorden 'Europees' en 'prestigieus' worden in deze tekst meerdere malen naast elkaar geplaatst. De praktijk van deze Conventie komt er vooral op neer dat enkele prestigieuze regisseurs een bepaalde regie herhalen in drie. vier landen: zij repeteren dus hetzelfde stuk In hetzelfde concept, in hetzelfde decor enzovoort… en zetten daar telkens de acteurs In van een theater in een ander land. Met andere woorden: theater als te exporteren en te reproduceren product in een kostenbesparende formule. In het festival van deze Conventie, dat in november in Saint·Etienne Is gehouden, Is de 'integratie' nog verder doorgezet: men speelt er ‘Woyzeck’ van Büchner In twee talen: Woyzeck en Marie spreken ‘Vlaams’, dat - In ons land althans - lange tijd een taal van onderdrukten was. terwijl de 'andere klasse' - de kapitein, de dokter enz. – Frans zullen spreken. Meertaligheid is sinds lang een verworvenheid binnen de theatrale avant-garde, denk bijvoorbeeld aan het werk van Jan Fabre, maar dan een meertaligheid geboren uit een artistieke noodzaak en geen kunstmatig gadget met Europese allure.

Wereldbeeld

Maar de recuperatie is ook op andere, meer gevaarlijke terreinen te vinden, die niet rechtstreeks verband houden met het project van de Europese eenmaking maar, in feite verwijzen naar het neo-Iiberalisme en naar de utilitaristische cultuuropvattingen die daaruit voortvloeien. Dit probleem gaat over de grenzen van Europa been, Zo werden de laatste jaren in verschillende landen enquêtes uitgevoerd, die alle tot doel hadden de economische rentabiliteit - en dus het politieke belang - van de cultuur te bewijzen. In het commentaar op zo’n Canadese enquête bijvoorbeeld, lezen we: 'laten we de samenleving bewijzen dat we ons bestaan op financiële gronden kunnen rechtvaardigheden. De culturele belangstelling die vandaag vanuit het economische en politiek project 'Europa 1992' aan de dag wordt gelegd, komt ons dan ook enigszins verdacht voor en we zijn het eens met Andreas Wiesand van het Centrum voor Cultureel Onderzoek in Bonn, wanneer hij zegt: “De problemen van de cultuurpolitiek in Europa zijn veel te belangrijk om ze allereerst aan hen die beroepshalve Europeaan zijn, toe te vertrouwen”.

Het samengaan van verschillende culturen is een complex proces dat zich niet laat dwingen door reglementeringen van een europees parlement of van een andere structuur. Een culturele integratie volstrekt zich aan de basis; ze komt niet tot stand op één historisch moment – 1992 bijvoorbeeld – maar moet jaren en zelf eeuwen groeien.

In zijn boek ‘Het wilde denken’ heeft Claude Lévi-Strauss erop gewezen dat twee (of meer) zelf zeer nabije culturen uit ongeveer dezelfde informatie die zijn van de wereld ontvangen, toch zeer verschillende maatschappelijke en filosofische systemen kunnen opbouwen. De constructie van een cultuur is een langdurig proces, doorspekt met toevalligheden. Ontelbare kleine tussentijdse beslissingen resulteren na jaren misschien in een filosofie, een stijl een wereldbeeld.

Zoals elk levend organisme – van de eenvoudigste biologische cel tot een complexe culturele structuur zoals een stad – heeft een cultuur absoluut open grenzen nodig. De nationale scheidingslijnen die via opeenvolgende oorlogen, conferenties en nog eens oorlogen op de kaart van Europa werden getrokken, hebben deze behoefte aan openheid van de cultuur gelukkig nooit kunnen tegenhouden. Dat daarin toch onderdelen, entiteiten, identiteiten zijn te onderscheiden, heeft te maken met een ander, al even organisch gedragspatroon in natuur en leven: gigantisme haalt zichzelf onderuit; wat té groot wordt houdt op levensvatbaar te zijn.

Het verhaal van de dinosaurussen is bekend: zij waren gedoemd te verdwijnen omdat hun lijf in wanverhouding stond tot hun kleine kop en tot de hen omringende natuur. Cultuur kan alleen maar bestaan op mensenmaat, op een schaal die voor de menselijke geest overzichtelijk is, waarbij zijn behoefte aan synthese kan worden ingelost. Ik denk dat Europa er geen enkel belang bij heeft een dinosaurus te worden.

Kruisvaarders

Bestaat er zoiets als een culturele identiteit? Men heeft mij verteld dat de Russische taal niet over een woord beschikt om het begrip ‘identiteit’ te omschrijven. Ik denk dat elke rijke cultuur een smeltcultuur is. Wat is de culturele identiteit van een eiland als Sicilië anders dan het samengaan van haar Griekse en Romeinse verleden, de fragmenten van de Byzantijnse periode, de invloeden van de Islam, de sporen van de Noormannen en de kruisvaarders en ga zo maar door? Wat is de identiteit van een groep als Squat Theater anders dan die niet te benoemen mengeling van zijn Oost-Europese wortels, gekleurd door zijn West-Europese omzwervingen, omgebogen door zijn huidige Amerikaanse inplanting? Misschien is culturele identiteit wel te vergelijken met de doorsnede van verschillende wiskundige verzamelingen: de zone waar ze samenvallen, verwerft alle karakteristieken van de samenstellende verzamelingen.

Voor België is het sowieso moeilijk om van één culturele identiteit te spreken: verschillende verzamelingen leven daar naast elkaar, elk met een eigen kleur en zelf met een eigen taal. Politieke en economische verhoudingen hebben in het verleden verhinderd dat de grenzen tussen de twee belangrijkste gemeenschappen werkelijk werden opengezet en ik geloof niet dat Europa 1992 daar plots verandering in zal brengen.

De culturele identeit op het gebied van de kunsten is voor alles het werk van de grote kunstenaars. De aanwezigheid van grote talenten laat zich niet programmeren. Zij zijn een geschenk dat met alle zorg moet worden omringd. Het is betreurenswaardig dat de beleidsverantwoordelijken in ons land op dit moment de talenten die bijvoorbeeld in de danswereld aanwezig zijn, niet voldoende verzorgen. Zij zijn schijnbaar niet overtuigd van hun belang. Wij voelen dit aan als een gebrek aan liefde. De overheid begrijpt blijkbaar niet dat de wereld van de kunst en de mechanismen die daarin optreden voortdurend in beweging zijn.

De bijna automatische relatie die vroeger bestond tussen vernieuwing en consolidering – vernieuwde artiesten die begonnen te werken in de marge en zich daarna integreerden in de grote structuren – bestaat vandaag niet meer. Thans maakt de structuur die kunstenaar kiezen om in te werken, integraal deel uit van het scheppingsproces zelf. Zij zoeken of bouwen zelf het organisatiemodel waarin hun artistieke werk het best kan gedijen. Er zijn niet meer twee, drie of vier mogelijke modellen, er zijn er honderden en wij zullen met deze complexiteit moeten leren leven.

Brussel

Ik wil dit kleine hoofdstuk omtrent culturele eenheid en artistieke identiteit besluiten met een beeld van de stad die binnenkort de hoofdstad van Europa zal zijn: Brussel. De meeste van de vlaamse dansgroepen die een internationale erkenning verwieveren opereren vanuit Brussel. Nochtans vormen de Vlamingen in deze stad een kleine minderheid. De stad wordt stilaan onbewoonbaar vanwege de grondspeculatie die er zich ontwikkelt, in afwachting van de installatie aldaar van het Europese parlement. Bovendien bestaan één vierde van de bevolking van de stad uit gastarbeiders. Een grotere hypocrisie dan de taferelen die zich afspeelden tijden de campagne voor de laatste Europese verkiezingen kan men zich moeilijk indenken: naast elkaar, op de muren, verschenen enerzijds slogans omtrent de wonderlijke toekomst van Europa waar alle volkeren broeders zouden zijn en anderzijds slogans die de onmiddelijke uitwijzing vroegen van alle niet-Europese vreemdelingen.

Wij zijn er niet in geslaagd de culturele integratie te realiseren van al deze mensen uit Marokko, Turkije, Algerije. Spijtig genoeg moeten we vaststellen dat het racisme en de doorbraak van extreem-rechts – twee tendenzen die ik als vijandig ten opzichte van de cultuur beschouw – in zowat alle Europese landen op de voorgrond treden: dit soort éénheid lijkt mij meer dan verdacht. Dit alles slechts om aan te tonen dat Europa ’92 geen toverformule is die al onze problemen zal oplossen

Autonomie

Tweede eenheid: de autonomie van de dans

De geschiedenis van de dans in ons land is zeer kort; een traditie is er niet. Het Koninklijke Ballet van Vlaanderen werd opgericht in 1969: een geschiedenis van twintig jaar. Fase, de productie van waarmee Anne Teresa De Keersmaeker beweest dat in ons land een moderne danskunst van grote kwaliteit mogelijk was, werd gemaakt in 1982: dat wil zeggen zeven jaar geleden.

Ondertussen is wel gebleken dat de ‘boom’ van de danskunst bij ons en elders méér is dan de vergankelijke opflakkering van een modeverschijnsel, en kan worden beschouwd als de welbewuste terreinverovering van een jonge en ethousiaste kunst die bezig is wortels te slaan in het leven en zich zelf te bevestigen als een van de belangrijkste hedendaagse verwoorders van wat in de werkelijkheid op het spel staat.

Dans zou wel eens, zoals Béjart dat voorspelde, dé kunst van de 20ste eeuw kunnen zijn. Hij wordt in deze mening gesteund door een Franse choreograaf van een latere generatie, Jean-Claude Gallotta, die zei: “Zonder in een gemakkelijke mystificering te willen vervallen, geloof ik in die mediamieke staat, in dat collectieve onderbewustzijn waarin de actuele ontwikkelingen samenkomen: daar waar men het gevoel heeft dat de ideeën, de stromingen in de lucht zijn en dat behalve de wil om te schppen, ook de wil om deze te aanvaarden en zich tot de vertaler ervan te maken, telt. Choreograaf te zijn wil thans zeggen, ook al klinkt dat misschien pretentius, dat men zich in het midden van de kunst van het moment situeert. Een eeuw geleden had ik schilder kunnen zijn. Vijftig jaar geleden was ik misschien filmer. Vandaag de dag ben ik choreograaf. In een wereld van beelden waarin men iets wil doen dat volstrekt authentiek is, moet men teruggrijpen naar de meest eenvoudige elementen. Het meest eenvoudige element dat er is, dat is nog steeds het menselijke lichaam.

Indirect geven deze woorden uitdrukking aan de overtuiging dat de dans als kunst vandaag zijn totale autonomie heeft bereikt. Ontstaan als divertissement om koningen te behagen, later – nog steeds als divertissement – een ondergeschikt element binnen operavoorstellingen, heeft de dans lange tijd een gevecht moeten leveren om zijn zelfstandigheid en zijn identiteit te bewijzen. De historische betekenis van het werk van Cunningham ligt onder meer in het opheffen van een laatste beperkende band waarmee dans vastzat aan de muziek. Los van elke esthetische appreciatie of kwaliteitsoordeel ten aanzien van de groep van Mark Morris, kan men stellen dat het installeren van deze groep binnen de operastructuur – het gezelschap noemt zich zelf Monnaie Dance Group – een stap is die tegen de historische evolutie ingaat, waarvan de logica neigt naar een steeds groter wordende onafhankelijkheid van dansgroepen ten opzichte van operahuizen. In een interview dat vijf jaar geleden werd gepubliceerd, zei Karole Armitage: “de autonomie van de dans is verworven en ik denk dat die nu ook in combinatie met andere elementen te handhaven is”. De multidisciplinariteit die we vandaag de dag in vele dansproducties zien opduiken, wordt hierdoor geluid als een teken van volwassenheid van de dans. De eigen kern is sterk genoeg geworden om vreemde elementen te weerstaan en hen te integreren zonder gevaar de eigen identiteit te verliezen.

Deze kern wordt vandaag gevoed door een grote interioriteit. Bij de meeste choreografen zich de mening dat er moet worden gewerkt met nieuwe waarden: de lichamelijke techniciteit alleen volstaat niet meer. Een bewustzijn en een praktijk hebben zich ontwikkeld én een overtuiging dat met dans het volledige gamma van menselijke gevoelens en bedrijvigheden kan worden uitgedrukt op een manier die met die van geen enkele van de andere kunsten is te vergelijken.

Dit veroveren van de innerlijkheid en vooral het vertalen van dit innerlijke leven in bewegingen, is het werk van de grote choreografen van vandaag. De korte videofilm van Anne Teresa De Keersmaeker, die alleen maar het hoofd van Fumiyo Ikeda toont, is een kreet die van binnen komt en zich vertallt in een choreografie van het aangezicht. In verband met deze interioriteit wil ik nog een keer Jean-Claude Gallota citeren. Hij zei: “Als er sprake is van een revolutie in de hedendaagse dans, dan schuilt die hierin: we hebben de uitzonderlijke dynamiek van klassieke dans niet gelooochend, maar geleerd ook met de bewegingen van de geest te spelen. Juist daarom kunnen Merce Cunningham en Kazuo Ohno blijven dansen, zelfs al worden 110 jaar. Het innerlijke raakt nooit uigeput”.

Creatief elan

Het lijkt wel alsof hij de ontdekking van deze innerlijkheid beschouwt als een draad waarmee in de toekomst misschien twee werelden kunnen worden verbonden die reeds lang gescheiden van elkaar leven, de wereld van het klassieke ballet en die van de moderne dans. Alhoewel deze draad zeer dun is, lijkt het me dat ook in de wereld van het ballet enkele choreografen deze toenadering verlangen. William Forsythe koos bewust voor de klassieke danstaal om de coherentie van haar syntaxis, maar integreert binnen deze taal ook uitgesproken post-moderne elementen zoals de reflexie van dans op zijn eigen functioneren, het verwerpen van het ‘affe’ en gesloten kunstwerk, de afbraak van lineariteit en narrativiteit.

Indien er voorspellingen over de toekomst van de dans kunnen worden gedaan, dan denk ik dat dans binnen de kunsten een steeds belangrijker plaats zal gaan innemen. De middelen die diverse overheden op dit moment voor dans ter beschikking stellen, staan in een wanverhouding tot het objectieve belang van deze kunst. De groeiende verspreiding van dans in Europa en daarbuiten is gedeeltelijk te verklaren vanuit het feit dat bewegingen door iedereen kunnen worden gelezen, zonder onderscheid van taal, maar de werkelijke reden van deze bloei schuilt in de verworven autonomie en het creatieve elan dat daaruit voortkomt.

Derde eenheid: een eenheid die nog geen naam heeft, omdat ze nog niet bestaat; het gaat eerder om een verlangen naar eenheid.

Het idee dat de wereld of de maatschappij één groot geordend en bevattelijk geheel zou zijn, wordt reeds lang door de artistieke avant-garde verworpen; in feite al sinds het begin van deze eeuw. In die tijd werd ook het idee van vooruitgang verworpen: dat wat wij vandaag doen of denken beter of rijker zou zijn dan wat we gisteren deden of dachten. Het resultaat hiervan was een chaotisch wereldbeeld, een verbrokkelde wereld waar allerlei bewegingen elkaar doorkruisten. Deze ideeën werd op de consequente en adequate manier tot uitdrukking gebracht in de moderne kunst. Nochtans is de behoefte aan synthese een fundamenteel menselijke behoefte: de vraag of er in de wereld een orde aanwezig is, ofwel of wij zelf in staat zijn aan die wereld een orde op te leggen, is altijd onder de oppervlakte aanwezig gebleven.

De filosoof Karl Popper noemde Karl Marx ‘the last of the great holistic system builders’, de laatste filosoof die meende de maatschappij te kunnen vatten in een coheren geheel van economische, politieke en sociale mechanismen: wat de cultuur betreft waren zijn analyses minder duidelijk. Aan het einde van de jaren zestig en in het begin van de jaren zeventig was de belangstelling voor deze ideeën opnieuw zeer groot, terwijl ze nu haast lijkt verdwenen. Het is nog steeds niet duidelijk of Mei 68 moet worden geïnterpreteerd als de laatste opflakkering van een voorbijgestreefde filosofie of als de voorbode van een nieuwe hoop van een overtuiging dat een nieuwe synthese binnen bereik ligt.

De deconstructivistische tendensen van het modernisme en het post-modernisme hebben het verlangen naar eenheid nooit helemaal kunnen doen verdwijnen. De meest interessante kunstenaars hebben nooit hun pogingen gestaakt om de wereld te begrijpen; ze zijn nooit opgehouden het nadenken over kunst te verbinden met het nadenken over de wereld ze zijn nooit opgehouden het hoe en het waarom samen te onderzoeken. Maar de orde die zij vandaag zoeken, ligt ergens onder de oppervlakte der dingen – dit is iets wat ik aanvoel, maar nog niet echt kan duiden – het lijkt wel alsof er door hun werk een subtiel en onzichtbaar web wordt geweven. In de toekomst zullen wij heel onze gevoeligheid en al onze zintuigen nodig hebben om hen te volgen bij de opbouw van deze nieuwe, diepliggende structuur. De multidisciplinariteit die we bijna overal in de kunsten waarnemen kan immers op twee manier worden begrepen; Multidisciplinariteit, het gebruik van één kunst binnen een andere kunst, als citaat of als fragment: een omschrijving die we als post-modern kunnen kwalificeren of multidisciplinariteit als verlangen naar eenheid, als het samenvloeien van alle kunsten. Het realiseren van een oude droom in een zone die zich ‘voorbij’ het post-modernisme bevindt.

Spinneweb

Precies in deze verderopliggende zone situeert zich die nieuwe diepere structuur, dat spinneweb, dat ik elders ‘een europese dramaturgie’ heb genoemd.

Dit begrip ontwikkelt zich vanuit de vaststelling dat meerdere kunstenaars verspreid over Europa – en zelfs daarbuiten – aan het werk zijn met vergelijkbare materialen, vertrekkend vanuit gelijkwaardige overtuigingen: het verlangen naar multidisciplinariteit: de wijze waarop zij weerstand bieden aan de narrativiteit; hun werkmethode die niet vertrekt vanuit vaststaande concepten, maar zich eerder laat definiëren als zoekproces waarin het toeval wordt geïntegreerd; de hardnekkigheid in het werk, wat op zich reeds een teken van hoop is in een wereld die niet uitnodigt tot optimisme; de opbouw van organisatorische structuren die een veruiterlijking zijn van het scheppingswerk zelf, enzovoort.

Het zou ons te ver voeren om hier over dit alles uit te wijden; op dit terrein blijft bovendien nog zeer veel werk te doen. Maar ik heb het gevoel dat een deel van de kunstenaars in Europa bezig is een synthese op te bouwen, een gemeenschappelijke cultuur, een ‘eigen’ Europa te verwerkelijken. Ik denk dat wij dit Europa van kunstenaars absoluut nodig hebben. Wij hebben het nodig niet alleen voor wat het zelf betekent, maar ook als tegengewicht tegen het Europa van de bureaucraten, de ondernemers, de handelaren.

Tegenover de nieuwe uitdagingen verbonden met Europa 1992 zal de kunst nogmaals de haar bekende rol moeten vervullen van tegenstroom in de maatschappij, van anarchistische kracht die de dingen ondersteboven smijt. Zonder demagogisch of pathetisch te willen zijn, zouden we kunnen besluiten met de woorden van de Engelse regisseur John Mac Grath die zei: The hard they try to kil lus, the more we are necessary.