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Quelques semaines avant la présentation d’INFINI 1-8 au KVS_Bol, je vais à la rencontre de Jozef Wouters dans l’Atelier de Décors temporaire, rue de la Colonne à Molenbeek. Un groupe de constructeurs y est à pied d’œuvre pour réaliser huit décors qui représentent autant d’endroits proposés par huit correspondants (Arkadi Zaides, Chris Keulemans, Michiel Soete, Michiel Vandevelde, Remah Jabr, Thomas Bellinck, Sis Matthé et Wim Cuyvers). Wouters explique la généalogie du projet.

Entre quatre murs

Après Zoological Institute of Recently Extinct Species et All problems can never be solved dans le cadre de Tok Toc Knock (2013), pour lequel le scénographe Jozef Wouters a investi la ville, avec le KVS, s’est posée la question de la suite. « J’ai senti en moi un doute à propos de refaire quelque chose dans l’espace public. Il m’a semblé bon de me pencher sur ce qui cloche dans ce sacré théâtre, » explique Wouters. Non pas que la salle de théâtre ne l’attire pas, bien au contraire : « Cela fait très longtemps que j’éprouve une énorme fascination pour la salle de théâtre, ou en fait pour tous les espaces où les gens se rassemblent. Cela fait des milliers d’années que les théâtres sont des édifices les plus grands possible, et pourtant recouverts de toits qui ne sont pas étayés en leur milieu par des piliers, pour que toutes les personnes à l’intérieur du bâtiment puissent voir plus ou moins la même chose. Ce désir de pouvoir regarder quelque chose ensemble, au sec, dans le noir et dans le calme, cette construction d’un regard partagé – c’est à cela que je veux me relier dans mon travail. »

C’est lors d’une conversation avec la direction artistique du KVS qu’est né le germe du projet INFINI (qui avait à l’origine pour titre provisoire BURG, en référence à la toute dernière partie de Koninklijke Vlaamse Schouwburg), comme le dit Wouters avec une anecdote. « Dans une première discussion sur mes idées et mes besoins pour ce projet, un dramaturge dit soudain : ‘As-tu déjà pensé au fait que ce bâtiment ici à côté n’est pas un bastion mais une place couverte ?’ Un peu plus tôt, quelqu’un d’autre avait dit que ça lui plairait que je ‘vienne faire quelque chose chez eux.’ De retour dans mon atelier, j’ai noté : ‘Qu’est-ce que ça fait à un lieu, de vouloir à la fois être une maison et une place ?’ Ce qui m’a inévitablement fait penser à la maquette parfaitement transparente en plexi, du KVS rénové. Pourquoi avons-nous besoin de toutes ces métaphores pour nommer un espace qui, en soi, est déjà un espace spécifique avec une histoire propre ? Ce fantasme d’un théâtre transparent m’est soudain apparu clairement : un bâtiment qui veut être une membrane qui ne laisse passer que les choses désirées du monde extérieur, à savoir la lumière et la vue. Cela en dit long sur les centres actuels des arts qui sont à la recherche d’un dialogue quasi direct avec la ville – un désir que je comprends, mais qui se retrouve souvent en conflit avec la réalité construite. »

Le KVS a donné à Wouters carte blanche pour investir la grande salle, y établir même son atelier pendant quelques semaines pour pouvoir expérimenter avec la scène, sans devoir se soucier des attentes qui hantent aujourd’hui la grande salle et tiennent si souvent les jeunes créateurs à l’écart. « J’ai la chance de pouvoir travailler dans une très bonne salle et d’avoir en plus une liberté jamais vue de la part du KVS, » dit Wouters. « Nous ne devons pas trop nous tracasser de toute l’économie derrière cette salle. Ce n’était donc pas un problème de trouver des gens qui voulaient faire quelque chose avec moi dans cette salle. »

Une question du bâtiment

Indépendamment de l’invitation du KVS, la question qui porte INFINI vient du bâtiment lui-même, selon Wouters : « Ma stratégie est toujours pareille : établir mon atelier dans un bâtiment jusqu’à ce que ce bâtiment commence à me parler et pose une question précise. Il y a un an et demi déjà, j’ai investi un petit atelier, à côté de l’entrepôt, où j’ai pu mettre deux tables et un tas de livres sur l’histoire de la scénographie. Ensuite, je me suis mis à ‘lire’ la salle elle-même pendant de longues périodes, plus activement, à la vivre, à en déchiffrer l’architecture et l’histoire spécifiques. Et une étape dans ce processus, c’est la création d’une maquette. J’ai ainsi collé les 49 porteuses dans la cage de scène, une par une – après ça, on sait ce que c’est une porteuse, et on a le temps d’y réfléchir. »

Quelle question a donc posée le bâtiment, ce KVS_Bol ? « Ce qui m’a frappé, c’est qu’avec la rénovation, une série de choix ont été faits concernant l’aménagement de cette salle. Je me suis peu à peu rendu compte qu’ils viennent souvent confirmer des choix qui avaient déjà été pris il y a cinq cents ans, dans un certain type d’édifice théâtral. Les murs sont toujours là, ils sont même renforcés par un cocon supplémentaire à l’intérieur, une boule en béton qui symbolise la création pour les architectes – une matrice, un œuf. Un autre choix est celui d’une forme de fer à cheval et d’un portail qui impose une certaine direction au regard, de la salle vers la scène. Aucun hasard dans tout cela. Le bâtiment m’explique qu’il y a une raison d’avoir conservé les murs. S’il existe dans la ville un espace d’où l’on peut exclure le monde extérieur, et montrer autre chose, dans le calme et dans l’obscurité, alors la question est : que pouvons-nous en faire aujourd’hui ? »

« La flexibilité de cette salle est aussi due à la technologie des cages de scène, avec les 49 porteuses, commandées électroniquement, de haut en bas. En réalité, cette architecture est conçue pour travailler avec des surfaces planes, c’est à cela qu’elle sert. Le cintre permet des possibilités infinies, tant que l’on travaille avec des toiles de fond et des décors peints – les fameux infinis. Aujourd’hui, on les utilise peu, mais cela m’a poussé à réfléchir à la façon d’utiliser cette salle pour laquelle elle est conçue. L’ancienne technique semble toujours très pratique pour permettre à plusieurs éléments de cohabiter dans un seul espace. »

A un moment donné, Wouters est allé voir le théâtre de ville de Courtrai, pour aider le chercheur Bruno Forment à dresser l’inventaire des décors peints il y a un siècle par Albert Dubosq. Vu que la scénographie est un médium éphémère, des collections d’une telle ampleur sont rares. « A Courtrai, il y a donc encore un stock de décors, ce qui m’a fait prendre conscience que le KVS aujourd’hui est un projecteur de dias sans dias, » explique Wouters. « Avant, un espace de stockage jouxtait les théâtres abritant des salles à l’italienne. Cet entrepôt renfermait toute une série de décors disponibles, pouvant être démontés en un tournemain et parmi lesquels le metteur en scène pouvait faire son choix sur place. Peut-être est-ce une autre question que le KVS_Bol m’a posée : de quel stock de décors le KVS aurait-il besoin aujourd’hui ? »

Autres espaces

Une source centrale d’inspiration pour INFINI est l’œuvre du scénographe français du dix-huitième siècle, Giovanni Niccolò Servandoni, un personnage qui fascine Wouters depuis longtemps déjà. « Cela fait dix ans que je porte avec moi des bribes de l’histoire de Servandoni, qui a créé à Paris des ‘spectacles de machines’ constitués de l’univers époustouflant d’éléments de décor animés. Servandoni a écrit qu’il voulait libérer la peinture et la scénographie du joug de la poésie et de la danse. Il avait reçu pour monter ses spectacles, constitués de pure scénographie, une salle vide depuis soixante ans, la Salle des Machines, construite initialement pour pouvoir créer la plus grande illusion de tous les temps, avec une scène cinq fois plus profonde que celle du KVS­_Bol. A l’issue de la construction, la salle s’est pourtant révélée inutilisable parce que l’acoustique laissait à désirer et qu’on ne pouvait y monter d’opéras. Servandoni a donc pu y réaliser son rêve. La première année, en 1738, il y a montré une copie de la basilique Saint-Pierre, mû par le désir de permettre à ceux qui n’avaient pas les moyens d’aller à Rome de pouvoir tout de même contempler le summum de l’architecture. L’année suivante, il décida de montrer sept espaces différents dans sept décors successifs – c’est de là que vient l’idée de montrer une série d’infinis. Il a poursuivi ce travail pendant quelques années. Je n’ai découvert que plus tard que toute l’entreprise Servandoni a fait faillite. Cela ne marchait apparemment pas si bien, et ces spectacles n’intéressaient pas grand monde. »

A la Renaissance, Rome figurait souvent en toile de fond au théâtre, pour que les spectateurs voient la ville idéale. D’un point de vue historique, le théâtre est un lieu où une ville et une communauté viennent regarder une image idéalisée d’elles-mêmes. Quelle attitude pouvons-nous avoir face à cette tradition aujourd’hui ?

« Grâce aux murs du théâtre, on peut oublier le monde extérieur et évoquer à l’intérieur une réalité totalement nouvelle. La question ne porte cependant pas sur quel monde idéalisé nous devons montrer aujourd’hui, mais bien sur comment ce mécanisme peut aujourd’hui être utilisé de façon sensée, » poursuit Wouters. Il donne quelques exemples de créateurs qui contribuent à INFINI : « Michiel Vandevelde m’a dit que les murs du théâtre pourraient retenir à l’extérieur justement le monde idéalisé qui nous entoure tous les jours, pour qu’à l’intérieur on puisse laisser émerger un espace négatif. Wim Cuyvers aussi prétend que la ville telle que nous la connaissons a cessé d’exister. Qu’est-ce que cela signifie que la ville devient de plus en plus virtuelle et sans lieu ? Qu’est-ce que cela signifie aujourd’hui de manifester ou d’occuper une place ? C’est quoi un monument aujourd’hui ? Tout cela a évidemment un impact sur cette machine théâtrale implanté au cœur de cette ville, et qui sert, historiquement, à représenter cette ville. Prenez par exemple le projet de Chris Keulemans, qui discute avec des immigrés : chacun dans la ville se représente la ville d’une multiplicité infinie de manières. Que faire de ce bâtiment de théâtre dans ces conditions ? Comment la ville se représente-t-elle aujourd’hui ? Que signifie le changement drastique de l’espace urbain pour la scénographie, donc pour la création d’espaces dont la face avant prime et que l’on regarde à distance ? Quelles possibilités nouvelles pouvons-nous ainsi découvrir ? »

Comment regardons-nous ?

Au moment où nous sommes en pleine discussion philosophique sur l’espace contemporain, Wouters remarque qu’il reste essentiellement axé sur la scénographie. « Pour moi, c’est aussi une quête personnelle de ce que veut dire être scénographe. Qu’est-ce que cela signifie de perpétuer cette ancienne profession aujourd’hui ? Pour ce projet, j’avais l’intention de peindre des illusions et de dessiner la perspective, deux choses dont je suis incapable mais qui sont centrales dans l’histoire de ma profession. Après avoir passé quelques appels, je suis entré en contact avec Thierry Bosquet, un peintre de décor à la retraite, il a presque 80 ans et a passé une grande partie de sa vie à La Monnaie, sous Maurice Huisman. Pendant un temps, je suis allé dans son atelier d’Uccle toutes les deux semaines. J’emmenais une maquette du KVS_Bol à mes leçons, et aussi des peintures, des dessins et des photos qui m’absorbaient, comme la Basilique Saint-Pierre et des images de journaux. Il me parlait de l’histoire de la scénographie, du regard perspectiviste et du point de fuite. Thierry a pris une photo et l’a divisée en plans, que je devais redessiner un par un et les assembler en une maquette de manière à ce que lorsque l’on se place devant, la perspective soit la bonne. Me voilà donc devant un homme qui est aussi scénographe, et malgré des différences gigantesques, nous avons aussi une histoire et un désir en commun. Nous nous concentrons tous deux sur des espaces qui sont regardés, sur l’organisation de l’orientation du regard, sur la façon dont on regarde. »

Comment regardons-nous ? Dans cette question résonne un récit historique culturel plus vaste, où la scénographie – en tant que medium et technologie – joue un rôle. « D’un point de vue historique, la construction d’un regard ne touche pas uniquement le théâtre, » continue Wouters. « Les scénographes ont eux aussi déjà traduit le regard du théâtre vers l’extérieur, la façon dont nous lisons la ville. Servandoni par exemple a conçu des fêtes, des processus et des feux d’artifice, ou songez donc aux parcs, jardins et fontaines. L’histoire de la scénographie et du regard dans un théâtre pénètre donc notre lecture de l’espace. La manière dont une image est construite, pourrait-on dire, provient de la manière dont nous avons fait des décors pendant des centaines d’années. J’en ai trouvé un exemple flagrant dans une photo du photographe de guerre Teun Voeten, qui choisit en Syrie sans le savoir le cadre que Thierry Bosquet aurait aussi choisi pour représenter un espace. C’est leur connaissance incarnée. »

La question de ce que l’on peut aujourd’hui encore raconter avec les anciennes technologies comme la salle à l’italienne est donc inévitablement associée à une deuxième question : quel effet les anciennes technologies ont-elles aujourd’hui sur la façon dont nous regardons le monde ? Montrer des ‘espaces autres’ devient ainsi une question complexe. Qu’est-ce que cela signifie, montrer des ‘espaces autres’ ? Quand nous regardons ce soi-disant autre monde, par exemple quand nous lisons un article sur la Syrie dans le journal, cela nous conduit-il réellement là dehors, dans cet autre monde ? Ou sommes-nous tout de même surtout empêtrés dans nos propres façons habituelles de regarder et nos propres schémas d’attentes ?

Ce nœud de questions nous met face au rôle du ‘correspondant’, une figure centrale dans INFINI. Huit artistes (créateurs de théâtre, auteurs, un architecte) ont été sollicités pour être ‘correspondants’ et en tant que tels, fournir une nouvelle du monde, avec laquelle l’Atelier de décors a pu travailler. « A un moment donné, j’ai commencé à étreindre l’espace théâtral comme un lieu capable de représenter ces autres lieux. D’un point de vue historique, c’est aussi la tâche de l’atelier de décors : représenter des espaces dans lesquels nous ne trouvons pas à l’instant même, » commente Wouters. « Reste une question : quels espaces construire. Avec le commissaire Dries Douibi, nous avons invité une série de personnes dans l’atelier de décors, et nous leur avons posé la même question à toutes : pouvez-vous déterminer pour nous quel paysage nous devons montrer au théâtre ? Nous leur avons également donné un budget et quelques limites. Nous voulons que tout parle de l’espace, sans acteurs sur scène. Et il s’agit de représenter d’autres lieux, d’essayer réellement de jeter un pont entre ici et un endroit ailleurs. »

Négocier dans l’espace

La question posée aux correspondants ‘Quel espace devons-nous représenter aujourd’hui ?’ donne dans INFINI autant de réponses qu’à la question ‘Comment voulez-vous travailler aujourd’hui dans la grande salle ?’ Les huit correspondants sont-ils donc metteurs en scènes du spectacle ? Ou est-ce Wouters lui-même qui décide, en tant que scénographe et directeur artistique, du résultat final ? « Dans ce processus, nous nous passons sans arrêt des questions. J’ai reçu une question du KVS, que j’ai passée à huit personnes, qui à leur tour me posent une question que je dois examiner avec les constructeurs de l’atelier de décors, ce qui fait surgir de nouvelles questions, et ainsi de suite. Je me représente cette structure comme un grand groupe de gens autour d’un centre vide, une scène ou un espace où il faut déterminer ce que nous allons construire, où nous ne cessons de nous refiler des questions. C’est donc autant mon projet que celui de ces huit personnes, mais il y a un vide au milieu. J’aime croire que la salle a déclenché le spectacle et que l’essentiel est surtout de bien écouter ce contexte. »

La mise sur pied d’un Atelier de Décors temporaire, où les correspondants et le scénographe et un groupe de constructeurs échangent leurs réflexions sur les endroits qu’ils veulent représenter, a été un pas important pour Wouters. « Cet atelier me fait l’effet d’un retour à la maison. Je suis reconnaissant à tous ici que l’atelier de décors soit un espace où je peux dialoguer avec beaucoup de personnes et où nous pouvons nous poser des questions. Les correspondants viennent souvent avec un endroit, un concept ou un discours que je ne comprends pas tout à fait, mais la discussion qui suit, nous pouvons la mener en espace. Quand les besoins de l’un des correspondants changent au cours du processus, je peux encore faire des adaptations sur place par exemple en déplaçant une paroi ou en rapetissant une paroi en en sciant un morceau. A la différence de l’architecture, la scénographie est une grande maquette flexible. Je pense que les moments où les metteurs en scène doivent venir dans l’atelier de décors sont souvent les moments les plus intéressants dans un processus de production.

« En tant que scénographe d’INFINI, je réfléchis à la manière dont nous allons représenter ces différents espaces, mais aussi et peut-être plus important encore, comment toutes ces choses peuvent coexister dans le théâtre. Michiel Vandevelde par exemple veut partir d’une scène vide, nous devons donc équiper quelques autres décors de roulettes pour pouvoir les déplacer rapidement. La scénographie est une négociation en espace. Négociation entre l’espace auquel elle renvoie et l’espace existant. Négociation entre les désirs des créateurs et la réalité du matériau et le budget et la technique. Et négociation entre le public et la scène : comment regarde-t-on ? Comment orientez-vous votre regard ? »

Ce questionnement constant et cette négociation en espace est une expérience que Wouters veut, au bout du compte, aussi partager avec le spectateur dans INFINI. Il considère le spectacle comme une série d’essais, où l’expérimentation et le test détermine la forme. « Bart Verschaffel écrit à propos de l’essai qu’il est une compilation hétérogène à la recherche d’un lieu où un sujet rétif peut apparaître. De la part de Wim Cuyvers, j’ai reçu la question de savoir si l’architecture peut douter, » explique Wouters. « L’atelier de décors est une manière de créer de l’espace tout en cherchant, et peut-être que la scénographie est, par excellence, l’architecture qui doute. En considérant INFINI comme un essai, il est parfaitement possible que les choses que nous montrons doutent encore. Je crois que nous montrons l’atelier de décors lui-même. Pour moi, il est important de créer un espace où l’on peut se demander pourquoi certaines choses fonctionnent ou pas et pourquoi c’est ainsi – c’est cela pour moi douter sur scène. Je crois que la grande aspiration de ce projet est de partager cet espace dans le doute, pour pouvoir ainsi douter de l’espace. »

Bruxelles, le 19 août 2015