sarma

Enkele weken voor de presentatie van INFINI 1-8 in de KVS_Bol bezoek ik Jozef Wouters in het tijdelijke Decoratelier aan de Kolomstraat in Molenbeek. Een groep bouwers is er volop in de weer om acht decors te realiseren die evenveel plekken verbeelden aangedragen door acht correspondenten (Arkadi Zaides, Chris Keulemans, Michiel Soete, Michiel Vandevelde, Remah Jabr, Thomas Bellinck, Sis Matthé en Wim Cuyvers). Wouters geeft tekst en uitleg bij de genealogie van het project.

Tussen vier muren

Na Zoological Institute of Recently Extinct Species en All problems can never be solved in het kader van Tok Toc Knock (2013), waarin scenograaf Jozef Wouters met de KVS de stad in trok, kwam de vraag naar een vervolg. “Ik merkte bij mezelf een twijfel om weer iets in de publieke ruimte te doen. Het leek me goed om toch eens na te gaan wat er ook alweer mis was met die fameuze schouwburg,” vertelt Wouters. Niet dat de theaterzaal hem niet aantrekt, wel integendeel: “Ik heb al heel lang een enorme fascinatie voor de theaterzaal, of eigenlijk voor alle ruimtes waarin mensen samenkomen. Theaters zijn al duizenden jaren gebouwen die zo groot mogelijk proberen te zijn, maar toch overspannen met daken die niet halverwege worden gestut door pilaren, zodat alle mensen die in het gebouw zitten min of meer hetzelfde kunnen zien. Dat verlangen om droog, donker en stil samen te kunnen kijken naar iets, die constructie van een gedeelde blik – daar wil ik mij in mijn werk toe verhouden.”

            Tijdens een gesprek met de artistieke leiding van de KVS onstond de kiem voor het project INFINI (aanvankelijk onder de werktitel BURG, naar het staartje van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg), zoals Wouters aangeeft met een anecdote. “In een eerste gesprek over mijn ideeën en noden voor dat project zegt een dramaturg plots: ‘Heb je er al eens over nagedacht dat dat gebouw hiernaast geen burcht is maar een overdekt plein?’ Eerder had iemand anders gezegd dat hij het fijn zou vinden indien ik ‘iets bij hen in huis kwam doen.’ Terug in mijn atelier schreef ik op: ‘Wat is het voor een plek die tegelijk een huis en een plein wil zijn?’ Daarbij moest ik onvermijdelijk denken aan de volledig transparante maquette in plexiglas van de gerenoveerde KVS. Waarom hebben we al die metaforen nodig om een ruimte te benoemen die op zich al een specifieke ruimte is met een eigen geschiedenis? Dat fantasma van een transparant theater werd me plots duidelijk: een gebouw dat een membraan wil zijn dat enkel de gewenste dingen van de buitenwereld binnenlaat, namelijk licht en zicht. Het zegt iets over de huidige kunstencentra die op zoek gaan naar een haast rechtstreekse dialoog met de stad – een verlangen dat ik begrijp, maar dat vaak in conflict komt met de gebouwde realiteit.”

Van de KVS kreeg Wouters carte blanche om in de grote zaal aan de slag te gaan, er zelfs enkele weken zijn atelier te vestigen om met de scène te kunnen experimenteren, en dat zonder zich iets te moeten aantrekken van de verwachtingen die vandaag de grote zaal bespoken en er jonge makers meer dan eens uit weg houden. “Ik heb het geluk dat ik in een erg goede zaal kan werken en bovendien ongeziene vrijheid krijg van de KVS,” zegt Wouters. “Wij moeten ons niet te veel bekommeren om de hele economie achter die zaal. Het was dan ook geen probleem om mensen te vinden die samen met mij iets wilden doen in die zaal.”

Een vraag van het gebouw

Afgezien van de uitnodiging van de KVS, komt de vraag die INFINI drijft van het gebouw zelf, aldus Wouters: “Dat is steeds weer mijn strategie: mijn atelier vestigen in een gebouw en wachten tot dat gebouw tot mij begint te spreken en een bepaalde vraag stelt. Al anderhalf jaar geleden heb ik een kleine werkruimte betrokken naast de rekwisietenopslag waar ik twee tafels en een hoop boeken over de geschiedenis van de scenografie kwijt kon. Nu begon ik de zaal zelf gedurende lange tijd actiever te ‘lezen’, te ervaren, de specifieke architectuur en geschiedenis ervan te ontcijferen. Een deel van dat proces is het maken van een maquette. Zo heb ik bijvoorbeeld al die 49 trekken in de toneeltoren er een voor een ingekleefd – daarna weet je wel wat een trek is en heb je tijd om daarover na te denken.”

            Welke vraag stelde het gebouw dan, de zogenaamde KVS_Bol? “Wat me opviel is dat met de renovatie een aantal keuzes werden genomen over de inrichting van die zaal. Ik begon te beseffen dat die vaak keuzes herbevestigen die al zo’n vijfhonderd jaar worden genomen in een bepaald type theatergebouw. De muren staan er nog, en werden bovendien versterkt door een extra cocon binnenin, een betonnen bol die voor de architecten symbool staat voor creatie – baarmoeder, ei. Een andere keuze is die voor de hoefijzervorm en een portaal die een bepaalde kijkrichting opleggen vanuit de zaal naar de scène. Dat alles is geen toeval. Het gebouw vertelt me dat er een reden is waarom die muren er nog altijd zijn. Indien er in de stad een ruimte bestaat waar je de wereld kan buitensluiten en iets anders tonen, in stilte en donker, dan is de vraag: wat kunnen we daar vandaag mee?”

            “De flexibiliteit van deze zaal schuilt ook in de technologie van de toneeltoren, met de 49 trekken die elektronisch bestuurd kunnen worden, op en neer. Dat soort architectuur is eigenlijk bedacht om met platte vlakken te werken, daarvoor dient ze. De trekkenwand biedt oneindig veel mogelijkheden, zolang je maar werkt met geschilderde decors en achterdoeken – de zogenaamde infini’s. Dat is vandaag weinig gebruikelijk, maar het daagde me uit om erover na te denken hoe we dit soort zaal kunnen gebruiken waarvoor ze gemaakt is. De oude techniek blijkt nog steeds erg handig om een aantal dingen samen te laten bestaan in één ruimte.”

            Op een bepaald moment bezocht Wouters de Kortrijkse stadsschouwburg, om er onderzoeker Bruno Forment te helpen met het inventariseren van decors die een eeuw geleden werden geschilderd door Albert Dubosq. Aangezien scenografie een efemeer medium is, zijn zo’n grote bewaarde collecties erg zeldzaam. “In Kortrijk is er dus nog een decorstock, waardoor ik besefte dat de KVS vandaag als een diaprojector zonder dia’s is,” vertelt Wouters. “Vroeger hadden lijsttheaters naast het theater een stockageruimte waarin een hele reeks decors ter beschikking was, die in een handomdraai konden worden opgebouwd en waaruit de regisseur ter plekke een keuze kon maken. Misschien is ook dat een vraag die de KVS_Bol mij stelde: welke stock aan decors zou de KVS vandaag nodig hebben?”

Andere ruimtes

Een centrale inspiratiebron voor INFINI is het werk van de achttiende-eeuwse Franse scenograaf Giovanni Niccolò Servandoni, een figuur die Wouters al langer fascineert. “Al tien jaar draag ik flarden van het verhaal van Servandoni met mij mee, die in Parijs ‘spectacles de machines’ maakte die bestonden uit de verbluffende wereld van geanimeerde decorelementen. Servandoni schreef dat hij de schilderkunst en de scenografie wilde verlossen van het juk van de poëzie en de dans. Voor zijn voorstellingen die uit louter scenografie bestonden kreeg hij een zaal ter beschikking die al zestig jaar leeg stond, de Salle des Machines, oorspronkelijk gebouwd om de grootste illusie ooit te kunnen maken, met een scène die vijf keer zo diep is als die van de KVS­_Bol. Na constructie bleek de zaal echter onbespeelbaar omdat de akoestiek te wensen overliet en er geen opera’s opgevoerd konden worden. Servandoni kon er dus zijn droom realiseren. Het eerste jaar, in 1738, heeft hij er een kopie van de Sint-Pietersbasiliek getoond, vanuit het verlangen om mensen die geen geld hadden om naar Rome te gaan toch het summum van architectuur te kunnen laten waarnemen. Het jaar daarop besloot hij om zeven verschillende ruimtes te tonen in zeven achtereenvolgende decors – daar komt het idee om een reeks infini’s te tonen vandaan. En zo ging hij enkele jaren door. Pas later heb ik ontdekt dat de hele onderneming Servandoni bankroet gemaakt heeft. Blijkbaar werkte het allemaal niet bijzonder goed en was er weinig interesse voor die voorstellingen.”

            In de renaissance fungeerde vaak Rome als achterdoek in het theater, zodat toeschouwers een uitzicht hadden op de ideale stad. Historisch gezien is het theater een plek waar een stad en een gemeenschap naar een geïdealiseerd beeld van zichzelf komen kijken. Hoe kunnen we vandaag met die traditie omgaan?

“Dankzij de muren van het theater kun je de buitenwereld vergeten en een geheel nieuwe realiteit oproepen aan de binnenkant. De vraag is echter niet welke geïdealiseerde wereld wij vandaag moeten tonen, maar eerder hoe dat mechanisme vandaag nog betekenisvol kan worden gebruikt,” zegt Wouters. Hij geeft enkele voorbeelden van makers die een bijdrage leveren aan INFINI: “Michiel Vandevelde zei me dat de muren van het theater precies de geïdealiseerde wereld die ons dagelijks omringt zouden kunnen buiten houden, zodat je binnen een negatieve ruimte kan laten ontstaan. Ook Wim Cuyvers claimt dat de stad zoals wij die kennen, is opgehouden te bestaan. Wat betekent het dat de stad steeds virtueler en plaatslozer wordt? Wat betekent het vandaag om te betogen of een plein te bezetten? Wat is een monument nog? Dat alles heeft uiteraard een impact op die theatermachine die midden in die stad staat en er historisch toe dient om die stad te gaan verbeelden. Of neem het project van Chris Keulemans, die gesprekken voert met migranten: iedereen in de stad verbeeldt zich de stad op oneindig veel manieren. Wat kunnen we dan nog met dat theatergebouw? Hoe verbeeldt de stad zichzelf vandaag? Wat betekent de drastische verandering van de stedelijke ruimte voor de scenografie, dus voor het maken van ruimtes die vooral voorkant hebben en zich laten bekijken van op een afstand? Welke nieuwe mogelijkheden kunnen we erdoor ontdekken?”

Hoe kijken wij?

Op het moment dat we volop in een filosofisch gesprek over de hedendaagse ruimte belanden, merkt Wouters op dat zijn focus toch bij de scenografie ligt. “Voor mij is het ook een persoonlijke zoektocht naar wat het betekent scenograaf te zijn. Wat betekent het om dat oude beroep vandaag verder te zetten? Voor dit project had ik me voorgenomen om te leren illusies te schilderen en perspectief te tekenen, twee dingen die ik niet kan maar die wel centraal staan in de geschiedenis van mijn beroep. Na wat rondbellen kwam ik terecht bij Thierry Bosquet, een bijna tachtigjarige decorschilder op rust, die een groot deel van zijn leven in De Munt heeft gewerkt onder Maurice Huisman. Een tijdlang ben ik elke twee weken naar zijn atelier in Ukkel gegaan. Ik nam een maquette van de KVS_Bol mee naar mijn lessen, en verder schilderijen, tekeningen en foto’s die mij bezighielden, zoals de Sint-Pietersbasiliek en beelden uit de krant. Hij vertelde mij over de geschiedenis van de scenografie, het perspectivisch kijken en het vluchtpunt. Thierry nam een beeld en verdeelde het in plannen, die ik vervolgens één voor één moest overtekenen en in een maquette hangen op zo’n manier dat als je er voor gaat staan het perspectief klopt. Ik zit daar dus tegenover een man die ook scenograaf is, en ondanks gigantische verschillen delen we ook een geschiedenis en een verlangen. We zijn allebei bezig met ruimtes die bekeken worden, met het organiseren van de blikrichting, met de vraag hoe iemand kijkt.”

            Hoe kijken wij? In die vraag resoneert een breder cultuurhistorisch verhaal, waarin scenografie als medium en technologie een rol speelt. “De constructie van de blik is historisch gezien niet enkel een zaak van het theater,” zegt Wouters. “Maar scenografen hebben ook vroeger al de blik van het theater naar buiten vertaald, naar hoe we de stad lezen. Servandoni bijvoorbeeld ontwierp ook feesten, processies en vuurwerk, of denk aan parken, tuinen, fonteinen. De geschiedenis van de scenografie en het kijken in een theater dringt dus door in onze lezing van de ruimte. De manier waarop een beeld opgebouwd is, zou je kunnen zeggen, komt voort uit de manier waarop we honderden jaren decors hebben gemaakt. Een treffend voorbeeld kwam ik tegen in een foto van oorlogsfotograaf Teun Voeten, die in Syrië zonder het te weten de cadrage kiest die Thierry Bosquet ook zou kiezen wanneer hij een ruimte zou verbeelden. Dat is hun belichaamde kennis.”

            De vraag wat je vandaag nog kan vertellen met oude technologieën zoals de salle à  l’italienne, is dus onvermijdelijk gekoppeld aan een tweede vraag: hoe werken oude technologieën vandaag door in hoe wij naar de wereld kijken? Dat maakt de vraag naar het tonen van ‘andere ruimtes’ een complexe aangelegenheid. Wat betekent het om ‘andere ruimtes’ te tonen? Wanneer we naar die zogenaamd andere wereld kijken, bijvoorbeeld bij het lezen van een artikel over Syrië in de krant, brengt ons dat werkelijk naar buiten, naar het andere? Of zitten we toch vooral in onze eigen kijkgewoontes en verwachtingspatronen verstrikt?

            Dat kluwen van vragen brengt ons bij de rol van de ‘correspondent’, een centrale figuur in INFINI. Acht kunstenaars (theatermakers, schrijvers, een architect) werden aangezocht om als ‘correspondent’ een bericht uit de wereld te bezorgen, waar het Decoratelier mee aan de slag kon gaan. “Op een bepaald moment ben ik de theaterruimte beginnen omarmen als een plek die andere plekken kan verbeelden. Dat is historisch gezien ook de taak van het decoratelier: ruimtes verbeelden waar we op dat moment niet zijn,” vertelt Wouters. “Dan nog blijft de vraag welke ruimtes je gaat bouwen. Samen met curator Dries Douibi hebben we een reeks mensen uitgenodigd in het decoratelier, waaraan we telkens dezelfde vraag stelden: kun jij voor ons bepalen welk landschap wij in het theater moeten tonen? We gaven hen ook een budget en enkele beperkingen mee. Zo willen we alles met ruimte vertellen, zonder acteurs op de scène. En het gaat erom andere plekken te verbeelden, echt te proberen een brug te leggen tussen hier en een plek elders.”

Onderhandelen in ruimte

De vraag aan de correspondenten ‘Welke ruimte moeten we vandaag verbeelden?’ levert in INFINI evenveel antwoorden op de vraag ‘Hoe wil jij vandaag in de grote zaal werken?’ Zijn de acht correspondenten dan de regisseurs van de voorstelling? Of is het Wouters zelf die als scenograaf en artistiek leider over het eindresultaat beslist? “In dit proces geven we de hele tijd vragen aan elkaar door. Ik kreeg een vraag van de KVS, die ik doorgaf aan acht mensen die mij op hun beurt een vraag stellen die ik dan weer moet bekijken met de bouwers van het decoratelier, waarop er nieuwe vragen opduiken, enzovoort. Ik stel mij deze structuur voor als een grote groep mensen rond een leeg midden, een scène of ruimte waar bepaald moet worden wat we gaan bouwen, waarbij we elkaar constant vragen doorspelen. Het is dus zowel mijn project als dat van die acht mensen, maar er zit een vacuüm in het midden. Ik wil graag geloven dat de zaal de voorstelling heeft uitgelokt en het er vooral op aankomt goed naar die context te luisteren.”

            Het oprichten van een tijdelijk Decoratelier, waarin de correspondenten met de scenograaf en een groep bouwers van gedachten wisselen over de plekken die ze willen verbeelden, was een belangrijke stap voor Wouters. “Dat atelier voelt voor mij als thuiskomen. Ik ben iedereen hier dankbaar dat het decoratelier een ruimte is waarin ik met veel mensen in gesprek kan gaan en waar we elkaar vragen kunnen stellen. De correspondenten van komen vaak af met een plek, concept of discours dat ik niet helemaal begrijp, maar het gesprek dat erop volgt kunnen we wel in ruimte voeren. Wanneer de noden van één van de correspondenten wijzigen tijdens het proces, kan ik nog ter plekke aanpassingen maken door bijvoorbeeld een wand te verzetten of er een stuk af te zagen. Anders dan in architectuur is scenografie als een grote, flexibele maquette. Ik denk dat het moment waarop regisseurs naar het decoratelier moeten komen vaak de interessantste momenten in een productieproces zijn.”

“Als scenograaf van INFINI denk ik erover na hoe we die verschillende ruimtes gaan verbeelden, maar ook en misschien nog belangrijker, over hoe al die dingen samen kunnen bestaan in het theater. Michiel Vandevelde wil bijvoorbeeld vertrekken van een lege scène, dus moeten we enkele andere decors van wieltjes voorzien om ze vlot te kunnen aan- en afvoeren. Scenografie is onderhandeling in ruimte. Onderhandeling tussen de ruimte waar het naar verwijst en de ruimte die er is. Onderhandeling tussen de verlangens van de makers en de realiteit van het materiaal en het budget en de techniek. En onderhandeling tussen het publiek en de scène: hoe kijk je? Hoe richt je de blik?”

            Gedurig vragen stellen en onderhandelen in ruimte is een ervaring die Wouters in INFINI  uiteindelijk ook met de toeschouwer wil delen. Hij beschouwt de voorstelling dan ook als een reeks ‘essays’, waarin het experimenteren en uitproberen de vorm bepaalt. “Over het essay schrijft Bart Verschaffel dat het een heterogene verzameling is op zoek naar een plek waar een schuw onderwerp kan verschijnen. En van Wim Cuyvers heb ik de vraag of architectuur kan twijfelen,” vertelt Wouters. “Het decoratelier is een manier om al zoekend ruimte te maken, en misschien is scenografie wel de twijfelende architectuur bij uitstek. Door INFINI te beschouwen als een essay is het perfect mogelijk dat de dingen die wij tonen nog staan te twijfelen. Ik denk dat wij het decoratelier zelf tonen. Voor mij is het belangrijk een ruimte te creëren waar je je kan afvragen waarom bepaalde zaken al dan niet werken en waarom dat dan zo is – dat is voor mij twijfelen op de scène. Ik denk dat het grote verlangen van dit project is om samen twijfelend de ruimte te delen en zo kunnen te twijfelen over ruimte.”

Brussel, 19 augustus 2015