Vervaging aller grenzen
Een intuïtieve tekst die nog van A tot Z bewezen moet worden
Er werd mij gevraagd om in het kader van de discussie omtrent de vraag 'Hoe autonoom is dans?' een theoretisch verhaal op te zetten over oorzaken en gevolgen van de disciplinevervaging in de kunsten - en meer in het bijzonder tussen theater en dans; over welke consequenties dit heeft op het praten en schrijven over deze kunsten; over welke maatschappelijke invloeden hierbij een rol hebben gespeeld en waarom; over hoe dat alles zo snel kon gaan, gezien daar twintig jaar geleden - toen politieke motiveringen in het theater op de voorgrond stonden - nog geen sprake van was; en misschien ook over hoe dat alles zo lang op zich liet wachten voor het vaste – en hoe vast is die dan wel? - voet aan de grond kreeg in het theater en de dans bij ons, daar waar disciplinevervaging toch als een van de karakteristieken van het modernisme kan omschreven worden, dat ondertussen ook al zo een tachtig jaar oud is; over... enzovoort, enzovoort...
Een hele klus dus, zeker om haar in een halfuurtje te klaren, des te meer omdat er zo goed als geen welomschreven theoretisch kader bestaat waarmee we die problemen te lijf zouden kunnen gaan. Dat alles maakt dat ik hier voor u zit met meer vragen dan antwoorden; dat ik tegenover deze materie voornamelijk een reeks citaten, gebeurtenissen, bedenkingen wil plaatsen en tevens een summiere poging wil ondernemen om deze gegevens te systematiseren.
De voorbeelden van multidisciplinariteit, van grensoverschrijdingen tussen de kunsten zijn vandaag oneindig talrijk geworden: theaterman Jürgen Gosch regisseert opera, wat hem erg bevalt, omdat - zegt hij - het formele bewustzijn bij zangers groter is dan bij acteurs [1]; Gerardjan Rijnders ensceneert een toneelwerk, de Bacchanten, bij Het Nationale Ballet; de choreografe Anne Teresa de Keersmaeker zet een tekst van Heiner Muller op de scene, gepresenteerd op het Springdance Festival vorig jaar; in Need to know van Needcompany wordt ongeveer evenveel bewogen/gedanst als gesproken terwijl de voorstelling vertrekt van een klassieke theatertekst (Antony and Cleopatra van Shakespeare) en een tv-documentaire (Kidnap, terror and the State); na het realiseren van een drietal theaterprojecten werkt plastisch kunstenaar Jan Fabre op dit moment aan een opera waarvan de reeds als aparte voorstelling getoonde Danssecties gebaseerd zijn op het passenmateriaal en de symmetrische constructies van het klassieke ballet.
Niet alleen de grenzen tussen de kunsten worden overschreden, maar ook de scheidingsmuur tussen traditie en vernieuwing, die voorheen onoverkomelijk hoog bleek, lijkt vandaag zonder moeite te worden neergehaald.
De veelheid aan vormen die uit die grensoverschrijdingen ontstaan, leveren ook een veelheid aan tekens, betekenissen en interpretaties op en het mangelt ons aan een theoretisch systeem van esthetisch-filosofische aard om dit alles te vatten. Daar waar het politieke theater van twintig jaar geleden zich theoretisch geschraagd wist door het marxisme en door de materialistische cultuurtheorie (zo die al bestaat) en we tien, vijftien jaar geleden bij het bekijken van de podiumkunsten ons toch nog een weg konden banen in de aangeboden tekens via een aantal theoretische modellen ontleend aan de psychoanalyse (ook in zijn actuelere interpretaties; ik denk hierbij bijvoorbeeld aan het werk van Lacan), voelen wij ons vandaag voor de wetenschappelijke analyse van de theatertaal een beetje op de dool: we lezen wat Barthes en Foucault, wat Baudrillard of Susan Sontag, waarvan we niet eens meer kunnen zeggen - ook hier lijkt disciplinevervaging aan de orde te zijn – of we nu met filosofen, met sociologen ofwel met dichters te doen hebben.
Analogie
Misschien moeten we inderdaad naar analogie van de grensoverschrijdingen in de kunst ook in de theoretisering daarvan leentjebuur spelen en kijken wat de filosofie, de economie en zelfs de wetenschap ons aan analyseinstrumenten kunnen opleveren.
Laten we, om te beginnen, even aanleunen bij de wetenschap. In 1962 schreef de fysicus Thomas S. Kuhn zijn ondertussen beroemd geworden boek The structure of scientific revolutions [2], dat misschien ook voor ons probleem verhelderende inzichten oplevert. Hij toont daarin onder meer aan dat er zich op momenten van crisis - dat wil zeggen op momenten waarop paradigma's ter discussie worden gesteld die men jaren, soms zelfs eeuwenlang, voor waar en absoluut geldig heeft gehouden - een ongelooflijke vermenigvuldiging aandient van nieuwe versies van oude theorieën of pogingen tot nieuwe theorieën en dat op diezelfde momenten van crisis men vaak vaststelt dat wetenschappers zich ten einde raad keren naar filosofische analyses, aldus de grenzen naar de filosofie overschrijden, in de hoop daar een oplossing te vinden voor de problemen die zich stellen op hun eigen terrein.
In zijn essay De l'oeuvre au texte (1971)[3] wijst Roland Barthes erop dat het opduiken van interdisciplinariteit geen teken is van kalmte of van een gemakkelijke veiligheid. De interdisciplinariteit begint, zegt hij, op het moment dat de solidariteit van oude disciplines, op een soms zelfs gewelddadige wijze, doorbroken wordt; precies de onbehaaglijkheid die men voelt tegenover strikte classificeringen, dwingt ons de diagnose te stellen van op gang zijnde mutaties.
Uit de vergelijking met de wetenschap wordt duidelijk dat de kunst vandaag niet alleen staat met haar twijfels. Sinds 1975 ongeveer worden door heel wat onderzoekers in de wetenschap vragen gesteld omtrent de universele geldigheid van het wetenschappelijke denken; de geldigheidsduur van nieuw ontdekte 'wetten' blijkt ook alsmaar korter te worden.[4] Deze nieuwe inzichten werden onder andere geformuleerd door de Belgische chemicus en Nobelprijswinnaar Ilya Prigogine. Het boek waarin hij een aantal van zijn ideeën samenvatte draagt in het Nederlands de veelbetekenende titel van Orde uit chaos. De idee dat er in de scheikunde, in de wiskunde chaos kon bestaan leek ons een aantal jaren geleden nog ondenkbaar; toen waren we op school, bij het voorbereiden van ons huiswerk, druk op zoek naar de juiste toepassing van de juiste regel...
Ook in de sociologie lijken eerder als stabiel beschouwde classificaties op de helling te worden gezet. Is het vandaag nog mogelijk om binnen de maatschappelijke structuur dezelfde klassenindeling te hanteren zoals ze door Marx werd uitgewerkt? Hans Magnus Enzensberger twijfelt daar alleszins aan en wijst op de verregaande gevolgen ervan voor de cultuur.[5] Cultuur is niet meer het voorrecht van een gegoede, heersende klasse, zegt hij. Ze kan, volgens hem, ook niet gelokaliseerd worden bij de intelligentsia van onze maatschappij, zoals dit in de jaren zestig en zeventig nog het geval was (volgens de analyses van Herbert Marcuse). Wie vandaag met cultuur bezig is, meent Enzensberger, doet dit uit eigen vrije wil en niet meer vanuit de noodzaak ingegeven door sociale positie of opleidingsniveau. Cultuur is vandaag vogelvrij verklaard. Levert dit verlies aan zekerheden een winst op aan vrijheid?
Bij het uiteenspatten van de zekerheden, bleef ook de muur tussen traditie en vernieuwing niet overeind. Gezien er geen disciplines, genres en codes meer bestaan, lijken traditie en vernieuwing vreedzaam naast elkaar te kunnen leven. Kan men de moderne dans vandaag nog echt zien als een reactie op of een zich afzetten tegen het klassieke ballet? Kan een niet-orthodoxe groep als Maatschappij Discordia niet probleemloos haar aandacht concentreren op een onderzoek van het klassieke repertoire en zelfs stukken spelen (denken we aan Sardou, Scribe of Dumas) die een modernist enkele jaren geleden nog als oubollig van de hand zou hebben gewezen? De Engelse choreograaf Richard Alstom zei hierover onlangs: 'De grote verandering in zowat twintig jaar, is dat de rechte lijn en de historische lijnen niet meer duidelijk zijn. Vroeger kon je stellen dat Martha Graham een reactie was op het klassieke ballet; dat Cunningham op Graham reageerde en de postmodernen op hun beurt weer op Cunningham, enzovoort. Vandaag kan je keuzen niet meer zien als een negatieve reactie op iets dat daarvoor kwam; het is complexer dan dat; vandaag kan je alleen nog bezig zijn met het verklaren van je eigen keuzen.'[6] Jürgen Habermas komt op het vlak van de theorie tot dezelfde conclusie wanneer hij schrijft dat 'de relatie tussen modern en klassiek definitief haar historisch gefixeerde referentie verloren heeft.'[7]
Consequenties
De consequenties hiervan zijn verregaand en wellicht nog niet allemaal tot ons doorgedrongen. Het betekent alleszins dat begrippen als avant-garde of recuperatie in een totaal nieuw daglicht worden gesteld. Het voorhoedebegrip veronderstelt een vorm van lineariteit in de kunstgeschiedenis: het gaat om de voorlopers in iets nieuws, dat straks algemene geldigheid zal krijgen en het oude zal verdringen. Het begrip recuperatie geeft inhoud aan de tegengestelde beweging: hier gaat het om het opslokken, assimileren en neutraliseren van de nieuwe door oude of traditionele elementen. Maar als oud en nieuw naast elkaar bestaan en door wederzijdse grensoverschrijdingen hun strikte contouren verliezen, wat gebeurt er dan met hun dialectiek? Met het gevecht dat zij voerden? Met de golven die dit gevecht teweegbracht? Het wegvallen van dit referentiekader maakt het voor de kunstenaar vandaag moeilijker zichzelf te definieren en zijn plaats in het geheel te duiden. Voor de toeschouwer en de criticus wordt het moeilijker te zien wat er aan de hand is.
Toen Nijinski in 1912 in Petrauchka - of was het in L'apres-midi d'un faune? - voor het eerst de knieën naar binnen keerde, werd dit door het verontwaardigde Parijse publiek duidelijk als een anomalie ervaren: in een beweging werd het hele op een en dehors geconstrueerde bewegingssysteem van het klassieke ballet aan diggelen geslagen. Een zelfde schok deed zich waarschijnlijk in de poëzie voor toen daar - rond diezelfde periode - de woordenschat en het begrippengoed van de gewone dagelijkse realiteit werden geïntroduceerd. In de dans kregen Nijinski's knieën pas echt navolging toen Cunningham jaren later alledaagse handelingen, zoals bijvoorbeeld lopen, in zijn werk integreerde. Sindsdien zijn we aan die woordenschat gewend geraakt; alles lijkt gezegd; alle mogelijke bewegingen lijken getoond. Veranderingen zijn subtiel geworden en veel moeilijker te ontcijferen voor een publiek. Nochtans hebben er zich de laatste jaren veranderingen voltrokken die - denk ik - zeer sterk beïnvloed werden door werkmethoden, werkinstrumenten, visies op het werk. Misschien kunnen we uit een analyse van enkele van deze werkgegevens inzichten halen over wat er nu eigenlijk gaande is.
Over werkinstrumenten in de wetenschap zegt Thomas Kuhn het volgende: 'In de wetenschap gaat het net als in de industrie: het vernieuwen van de werkinstrumenten is een luxe die voorbehouden moet worden voor de momenten die dat vereisen. Crisis betekent dat het vernieuwen van de werktuigen noodzakelijk is geworden.'[8] Dat wat hij onder crisis verstaat, moet dus geduid worden als een positief moment van verandering of vernieuwing.
Werkgegeven 1: amateurisme
Wanneer kunstenaars de grenzen van hun discipline overschrijden, betekent dat uiteraard dat ze zich op een werkterrein begeven waarvoor ze geen opleiding hebben gehad. Anne Teresa de Keersmaeker heeft niet aan de Studio Herman Teirlinck gestudeerd; Jürgen Gosch bekent onomwonden dat hij van muziek, strikt genomen, weinig kaas heeft gegeten en Jan Fabre zal wel van zijn dansers hebben moeten vernemen wat een glissade of een rond de jambe was. Zeker in de klassieke balletwereld, waar hard gevochten is voor goede opleidingen, waar pas na jarenlang dagelijks trainen, met veel zweet en tranen, resultaten zichtbaar worden, zet het vaak kwaad bloed, wanneer men geconfronteerd wordt met vormen van danstheater waarin de technische perfectie van een uitvoering van minder belang wordt geacht, waarin het blijkbaar om andere dingen gaat dan om hoeveel pirouettes men kan draaien. Men vergeet er nochtans dat op veelvuldige momenten in onze cultuurgeschiedenis nieuwe impulsen of diepgaande veranderingen precies het werk zijn geweest van 'vreemde eenden in de bijt', van 'amateuristische' elementen die het gebied binnendrongen.
Ook hier gaat de parallel met de wetenschappelijke vernieuwingen opnieuw op. Kuhn zegt dat de fundamentele ontdekkingen van nieuwe paradigma's bijna altijd gedaan werden door wetenschappers die ofwel zeer jong waren, ofwel volkomen nieuw in de betrokken specialiteit, met andere woorden mensen die in hun voorgeschiedenis niet of niet diepgaand onderhevig waren geweest aan de traditionele, heersende regels en bijgevolg uiterst gevoelig bleken voor de contradicties binnen het oude systeem, voor zijn onaangepastheid aan de werkelijkheid.[9] Vernieuwers kan men aldus karakteriseren als diegenen die zich met meer gemak kunnen losmaken uit knellende regels en al hun talent kunnen gebruiken om vrij en creatief met het geboden materiaal om te springen. In een kunstcontext waar het manipuleren van vrijheid (na het wegvallen van vroegere zekerheden) centraal staat, is het wellicht logisch dat jonge kunstenaars of 'amateurs', komend uit andere disciplines, de toon aangeven. Het fenomeen wordt zeer mooi beschreven door de Franse auteur Henri Michaux die op late leeftijd ook begon te schilderen - interessant ook omdat hij als schrijver achteraf dat schilderwerk weer ging beschrijven. In een klein werkje getiteld Emergences-Résurgences zegt hij: 'Mijn bijna totaal gebrek aan voorbereiding. Mijn gebrek aan bedrevenheid, mijn onbekwaamheid om te schilderen, die tot op deze gevorderde leeftijd "bewaard" bleef, geven mij de gelegenheid mij te laten gaan, alles te laten gaan - en zonder mij te dwingen -, in de wanorde, in de disharmonie en het geknoei, verkeerd en ondersteboven, onbevangen, geen terugkeer of herbeginnen mogelijk, onschuldig.'[10] Jean-Claude Gallotta is vandaag een van Frankrijks belangrijkste choreografen: hij kreeg een opleiding in plastische kunsten; zijn hUiscomponist Henry Torgue is in feite doctor in de sociologie; van de dansers was Mathilde Altaraz oorspronkelijk dokter, Christophe Delachaux acteur, Robert Seyfried bloemenverkoper, enzovoort.
Maar er zijn wellicht nog meer gegevens die het 'amateurisme' in theater en dans vandaag verklaren. In de studentenbeweging van de jaren zestig was een van de belangrijkste actiepunten het verweer van de studenten tegen wat toen de 'vakidiotie' genoemd werd; een verweer dat een paradoxale betekenis kreeg in een maatschappij waaruit het yak, het ambacht langzaam maar zeker verdween. Toen na de Tweede Wereldoorlog duizenden ambachtslui - vaak noodgedwongen - de fabriek instapten, lieten zij dat wat zij voorheen vol trots hun 'stiel' hadden genoemd aan de fabriekspoort achter. Stielkennis en ambachtelijkheid gingen in onze maatschappij sindsdien verloren. En misschien is de grensoverschrijding tussen disciplines en het daaruit voortvloeiende 'amateurisme' in zekere mate te interpreteren als het enig mogelijke antwoord-van-aanpassing aan deze economische tendens vanwege een medium dat bijna per definitie niet aan een vorm van ambachtelijkheid kan ontsnappen: elk podiumproduct is immers elke avond opnieuw 'stukwerk' - of zou dat moeten zijn.
Politiek theater
Was de vervaging van de disciplines twintig jaar geleden nog geen feit, het in grote mate introduceren van 'amateurs' in het theater was dat wel: de deur naar het 'amateurisme' werd opengegooid door het politieke theater. Vanuit de democratische gedragscodes, verbonden met de progressieve politieke opties, werd de idee van 'iedereen kan alles', 'iedereen neemt deel aan alles' in het werk geïntroduceerd; het politiek engagement primeerde op de stielkennis. De historische context verschilt hier enigszins wanneer we Vlaanderen en Nederland met elkaar vergelijken, maar voor Vlaanderen kan men onomwonden stellen dat de gedwongen professionalisering van deze beweging van politiek theater, onder meer onder druk van de invoering van het Theaterdecreet in 1975, meteen ook haar recuperatie was, haar dood betekende.[11] Indien er al een band bestaat tussen het vernieuwende theater van nu en het vernieuwende (politieke) theater van twintig jaar geleden- en banden zijn er; aan de geschiedenis ontsnappen we niet - dan ligt die onder andere in het binnenbrengen in het theater van 'amateurs' van allerlei slag, wat een deur opende naar de disciplinevervaging.
Werkgegeven 2: materiaal
Puur artistiek gezien voerde het politieke theater in feite een achterhoedegevecht. Er werden discussies gevoerd over de relatie tussen vorm en inhoud en hoe die dan wel met elkaar in harmonie konden worden gebracht, maar waarbij de inhoud (gezien het in eerste instantie ging om het overbrengen van een belangrijk geachte maatschappelijke boodschap) toch, in de grond van het hart, primeerde.
Vandaag hoort men begrippen als vorm en inhoud nauwelijks vermelden; er wordt in de eerste plaats gesproken over materiaal en de verwerking van materiaal. De verandering in woordenschat beantwoordt aan een realiteit, die echter pas met grote achterstand vanuit andere kunsten tot dans en theater doordrong.
In zijn Les peintres cubistes schreef de Franse dichter Guillaume Apollinaire reeds in het begin van deze eeuw: 'Ik heb geen schrik van de kunst en heb geen vooroordelen met betrekking tot de materie waarmee schilders werken. De Mosaïsten schilderen met marmer of met gekleurd hout. Er wordt gewag gemaakt van een Italiaanse schilder die met uitwerpselen werkte; tijdens de Franse revolutie was er iemand die met bloed schilderde. Men kan schilderen met wat men wil, met pijpen, met postzegels, met postkaarten of speelkaarten, met kandelaars, met stukken wasdoek, met losse hemdsboorden, met behangpapier, met kranten. Voor mij voldoet het als ik het werk zie, men moet het werk zien, aan de hoeveelheid arbeid geleverd door de kunstenaar, leest men de waarde van het werk af.'[12]
Ook met betrekking tot de vraag welk materiaal weI en welk niet gebruikt mag worden, overschrijdt men vandaag in theater en dans alle grenzen: alles mag. Gezien men niet meer vertrekt van ideële categorieën van thema of onderwerp voor een voorstelling wint de materialiteit van de werkgegevens letterlijk aan belang (de dansers in hun concrete tastbaarheid, de materie van het decor, de materialiteit van klanken en zelfs van woorden; denken we bijvoorbeeld aan Heiner Muller). Bovendien vertrekt het werkproces niet meer vanuit een vooraf in het hoofd bedacht concept, maar wordt ter plaatse ingevuld, in het repetitielokaal zelf, in een work in progress.
Misschien is het zich keren naar de materialiteit van de werkgegevens ook wel te interpreteren als een poging om te ontsnappen aan dat gevoel van ‘alles is reeds gezegd': niet meer vertrekken van een inhoud of een thema uit de wereld, dat door zijn duizenden verwoordingen werd uitgeput, maar zoeken naar nieuwe antwoorden in de materie, om zo -langs een omweg – opnieuw te komen tot uitspraken over de wereld. Paul Valery noemde een gedicht een machine die uit woorden bestaat met als doel het creëren van een poëtisch gevoel: het creatieve werk wordt een methode waarmee men eventueel tot inhoud komt, in plaats van de rechtstreekse uitdrukking van een inhoud.[13] Over inhoud zei de schilder Willem de Kooning: 'Content is a glimpse of something, an encounter like a flash. It's very tiny - very tiny, content.'[14]
Zelfs de concrete buitenwereld, dat wil zeggen de plek waar iets gecreëerd wordt, dwingt in zijn materialiteit vandaag door tot het werk. In Pina Bausch' Viktor ziet men dat het repetitieproces voor een deel in Italië verliep; de muren uit Roxane Huilmands Muurwerk zijn de grote grijze wanden van de stad, die haar als Nederlandse bij haar aankomst in Brussel zo getroffen hebben, enzovoort. Tussen buitenwereld en werk zijn er geen grenzen meer, zoals die ook niet meer bestaan tussen de diverse werken van een auteur. Het perfecte, afgewerkte meesterwerk creëren staat niet meer op de agenda van de moderne kunstenaar.[15] Iets is wat het is; het draagt in zich wat ervoor kwam; het vloeit over in wat erna komt. Dit gegeven heeft uiteraard repercussies op perceptie, receptie en kritiek. Bij de beoordeling van deze nieuwe producties dient er naast het appreciëren van de voorstellingen op zich, ook aandacht te zijn voor het volgen van de kunstenaar; het gaat enerzijds om het concrete resultaat van het werk en anderzijds om het ontdekken van 'datgene waarmee kunstenaars bezig zijn'.
Nog een vraag die ik me stel, maar waar ik voorlopig niet uit ben, is of de aandacht voor de materie - voor hoe iets is zoals het is - niet geïnterpreteerd kan worden als een reactie op de overdaad aan fictionalisering, aan ontwerkelijking van de werkelijkheid, waarmee we vandaag via de televisie worden geconfronteerd.
Werkgegeven: organisatievorm
Ten slotte nog kort iets over een derde werkgegeven: de organisatievormen waarin vandaag creaties tot stand komen. Ik wil dit introduceren aan de hand van een concreet voorbeeld. Een jonge Amerikaanse choreografe gaf mij onlangs haar verklaring voor de vervlakking die op dit moment in de New Yorkse dansscène is vast te stellen [16]: doordat jonge choreografen niet over de economische middelen beschikken om dansers fulltime in dienst te nemen, zijn die dansers ook verplicht meerdere engagementen aan te gaan; op een dag werken zij twee uur met meneer X, drie uur met mevrouw Yen nog een paar uur met een derde iemand. Doordat het dansersmateriaal van belang is (en niet: hoe hoog ze hun been kunnen zwaaien) en doordat dat materiaal dus voor meerdere choreografen hetzelfde is, gaan ook alle choreografieën op elkaar lijken, zei zij. Dit is slechts een voorbeeld, maar voor elke creatie kan aangeduid worden op welke manier de productieomstandigheden hun doorwerking kennen in het product. Het groeiende bewustzijn van het belang van de organisatievorm voor de creatie is af te lezen uit de veelheid aan vormen, modellen en combinaties die ook op dit terrein vandaag worden uitgetest.
Misschien is het wat vergezocht, maar wanneer we naar de economische wereld kijken, lijkt het wel of men daar met hetzelfde bezig is. AI maanden worden de voorpagina's van de Belgische kranten gewijd aan de schermutselingen tussen de Italiaanse industrieel De Benedetti en de holding van de Societe Generale. Wanneer men die zaak een beetje voIgt, krijgt men de indruk dat vandaag niet meer de hoeveelheid geld of aandelen naar macht leidt, maar wel de organisatie van dat geld; en dat de inzet van de strijd kan omschreven worden als het vinden van het meest creatieve organisatiemodel om de verouderde holding uit het slop te helpen.
Toneelgroep Amsterdam is verre van een holding, maar het zou niet kunnen doen wat het doet, indien het niet de oude structuren van het repertoiretheater omver had gesmeten. Elk creatief project heeft er nood aan zijn eigen organisatievorm te kunnen kiezen. Tegenover de multidisciplinariteit, tegenover het op de helling zetten van oude categorieën, kan alleen maar een veelheid aan organisatiemodellen staan. Ik denk dat het belang van de artistieke vrijheid in de keuze van de werkstructuur vandaag nog onvoldoende begrepen is door grote delen van de kunstwereld en zeker door de overheid. Het behoort dan ook tot een van de belangrijkste taken van de kritiek om deze ideeën mee te doen doordringen. Accent op de materialiteit, belang van de organiserende kracht: men zou gaan denken dat het goeie ouwe marxisme waaraan het theater twintig jaar geleden refereerde, onderhuids toch aanwezig is gebleven, zij het niet meer als politieke utopie, maar als filosofisch systeem.
De kritiek
Ziehier het losse zand dat ik u wou aanbieden, waarbij ik moet bekennen dat ik het af en toe als drijfzand ervaar. Maar: dat deze tekst slechts een work in progress is en ikzelf maar een 'amateur', mag geen verontschuldiging zijn; er ligt op het gebied van de reflectie, de theoretisering, de kritiek nog een enorm terrein braak. De taken van de kritiek zijn vandaag moeilijker en veeleisender en van de toeschouwer wordt een intensere kijkactiviteit verwacht. Zij zijn even vogelvrij als de kunstenaar zelf; hun verantwoordelijkheid wordt er alleen maar groter door. Er wordt vandaag meer en meer een beroep gedaan op hun creativiteit om in de veelheid het kaf van het koren te scheiden, de waarde van het materiaal te wikken en te wegen, te ontdekken waarmee kunstenaars bezig zijn...
Toen de Kleine Prins in het verhaal van Antoine de Saint-Exupery aan de vos vroeg wat 'apprivoiser' (temmen/tam maken) betekende, antwoordde de vos: 'dat betekent banden scheppen' en wat later voegde hij eraan toe: 'Men kent slechts de dingen die men temt.'[17] Laten we het daar voorlopig bij houden: misschien is het daarmee weI, dat de kritiek vandaag bezig moet zijn, namelijk met het temmen van datgene wat ze (nog) niet kent.
Noten
1 Jürgen Gosch in een interview in het Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 26 april 1987.
2 Thomas S. Kuhn, The structure of scientific revolutions, University of Chicago Press, 1962; d. de Franse versie: La structure des révolutions scientifiques, Flammarion, 1983, p. 106 en p. 128.
3 Roland Barthes, 'De l'oeuvre au texte', in: Revue d'esthetique nr. 3, 1971; d. 'From Work to Text', in: Art after modernism, New Museum of Contemporary Arts, 1984, p. 169.
4 Cf. het onlangs aan de Rijksuniversiteit Gent gehouden symposium 'Nieuwe visies in de wetenschap. Determinisme, chaos, orde, vrijheid', 19 maart 1988.
5 Hans Magnus Enzensberger, 'Lof van de Analfabeet', in: De Nieuwe Maand, jaargang 29, nr. 1, januari 1986.
6 Richard Alstom, tijdens het colloquium Perspectives de la danse à la fin du XXeme siècle, Gulbenkianstichting, Lissabon, 7,8 en 9 april 1988.
7 Jürgen Habermas, 'Modernity an incomplete project' in: The anti-aesthetic. Essays on postmodern culture, Bay Press, Port Townsend, Washington, 1983, p. 4·
8 Thomas S. Kuhn, o.c., p. 113.
9 Thomas S. Kuhn, o.c., p. 131.
10 Henri Michaux, Emergences-Resurgences, Flammarion-Skira, Geneve, 1972, p. 35.
11 Dit lijkt een constante in de geschiedenis te zijn. Spontane politiek-culturele bewegingen die gedragen worden door amateurs worden gerecupereerd via een min of meer opgelegde professionalisering. Dit gebeurde ook binnen een veel massaler fenomeen als het Russische agitproptheater bij het doordrukken van de socialistisch-realistische cultuurpolitiek in de loop van de jaren twintig. Cf. Le theatre d'agit-prop de 1917 à 1932, Tome 1: r.:URSS-Recherches, La Cite, Lausanne, 1977.
12 Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, geciteerd in: Collage et montage au theatre et dans les autres arts, La Cité, Lausanne, 1978, p. 13.
13 Paul Valery, geciteerd door Susan Sontag, in: "'Available light": een beknopte woordenschat', Programmaboek Klapstuk, Leuven, 1985.
14 Willem de Kooning, in een interview, geciteerd door Susan Sontag in 'Against Interpretation', in: A Susan Sontag reader, Penguin Books 1983, p. 95.
15 Cf. Jan Joris Lamers: 'Als je ziet wat mogelijk is binnen het wetenschappelijk onderzoek. Het komt gewoon omdat de meeste mensen denken, dat als een kunstenaar iets onderzoekt, hij ad hoc onderzoekt. Hij heeft een wit doek voor zich en dan wordt hem wat geld gegeven voor verf. Hij gaat aan de gang en dan wordt het opeens een prachtig schilderij. Daarna weer voor een wit doek. Er is bijna niemand buiten de kunst die zich realiseert dat het ene doek met het andere te maken heeft: De Tijd, 8 augustus 1980.
16 Victoria Marks, tijdens het eerder geciteerde colloquium in Lissabon.
17 Antoine de Saint-Exupery, Le Petit Prince.